关于新诗与民间歌谣的议题历来不乏关注者，论者多着眼于文体形式借镜、文艺大众化、民间文化转换等角度，探讨二者的复杂联系[55]。笔者认为，从新诗历史进程来看，歌谣从一开始就参与了新诗寻求文类合法性、探索风格多样化和更新文本与文化形态的过程：早在新文学诞生之初，歌谣就作为重要的民间文化和文艺样态而受到重视，从20世纪20年代胡适、刘半农、周作人等人的倡导与尝试，到30年代沈从文、中国诗歌会诗人的不同择取，再到40年代“民歌体”的实践和50年代后期“新民歌运动”的极端推举，及至80、90年代大众文化浪潮中“新民谣”的变奏，有一条线索分明的脉络伴随着新诗的发展，虽然其间存在着分化、交错的情形。这里，除80、90年代的“新民谣”溢出本文论阈外，上述种种与歌谣相关的诗学活动，可被视为新诗在自我建构过程中求“新”、趋“变”的举措——在这一过程中，歌谣所获得的认同和遭遇的困境同样是富于启示意义的。
一 歌谣征集运动及其取向
在五四新文化运动时期，各种民间文化和文艺资源构成了新文学革命的动力之一。比如，胡适认定：“一切新文学来源都在民间，民间的小儿女、村夫农妇、痴男怨女、歌童舞伎、说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者”[56]，故他的发难之作《文学改良刍议》提到的“八事”中，就有“不避俗字俗语”一条。正如鲁迅所描述的：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”[57]鲁迅本人也十分看重民间文化和文艺的作用，在教育部任职时他曾提议：“当立国民文术研究会，以理各地歌谣，俚谚，传说，童话等；详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之，并辅翼教育。”[58]不过，他的提议得到真正响应，还是在五四新文化运动期间。这一时期，有组织、成规模地整理歌谣并产生广泛影响的，是刘半农、周作人等发起的歌谣征集运动。[59]
1918年2月，北京大学设立歌谣征集处，由沈尹默等四人“分任其事：沈尹默主任一切，刘复担任来稿之初次审订，钱玄同、沈兼士考订方言”；该征集处发布的《北京大学征集全国近世歌谣简章》，对征集歌谣的方法、资格、要求等进行了详细说明，要求“歌辞文俗一仍其真，不可加以润释，俗字俗语亦不可改为官话”[60]。不久，周作人加入歌谣征集处，与刘复（半农）一起“担任撰译关于歌谣之论文及记载”。1920年冬，歌谣征集处改为歌谣研究会，并于1922年底开始出版《歌谣》（周刊）[61]。
这场歌谣征集运动从发起之时起就明确了两方面的目的：一是对民间歌谣进行系统整理和学术研究，一是为新文学尤其是新诗提供某种滋养。对于后者，当时一些诗人、学者多有表述。郭沫若声称：“抒情诗中的妙品最是俗歌民谣。”[62]虽然他的语气不免夸张，却也代表相当一部分人的观点。俞平伯应和说：“其实歌谣——如农歌，儿歌，民间底艳歌，及杂样的谣谚——便是原始的诗，未曾经‘化装游戏’（Sublimation）的诗”，“若按文学底质素看，并找不着诗和歌谣有什么区别，不同的只在形貌，真真只在形貌啊”[63]。这也正是胡适感到颇为遗憾的原因：“做诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法”，“至今还没有人用文学的眼光来选择一番，使那些真有文学意味的‘风诗’特别显出来，供大家的赏玩，供诗人的吟咏取材”[64]。
周作人在为《歌谣》周刊拟订的《发刊词》中，引用意大利学者卫太尔《北京歌唱》序言里的“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真情感之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来”，指出搜集歌谣的目的之一是“不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起当来的民族的诗的发展”[65]。此前，周作人就已经意识到：“新诗的节调，有许多地方可以参考古诗乐府与词曲，而俗歌——民歌与儿歌——是现在还有生命的东西，他的调子更可以拿来利用”[66]；在上述认识的基础上，他进一步提出：“民歌与新诗的关系，或者有人怀疑，其实是很自然的，因为民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信，这是艺术品的共通的精魂，于文艺趣味的养成极是有益的。吉特生说，‘民歌……有那一种感人的力，不但适合于同阶级，并且能感及较高文化的社会。’这个力便是最足供新诗的汲取的”[67]。对于周作人等人看待歌谣的观点，当时就有人称之为“文艺派”：“他们见歌谣音节，颜色，神情，配合的美和别的好诗一样，以研究诗的态度，研究歌谣”[68]。不管怎样，他们的观点在当时还是得到了较为普遍的认同的：“我们固不必把新诗建筑于民歌或童谣的基础上，但加以研究观摩，我更相信对于新诗的前途至少也有几分利益和帮助。”[69]
由于刚刚诞生的新诗是一种变动不居的文体，其合法性尚受到质疑，因此，对歌谣的文学价值的发掘和对新诗取法歌谣之可能性的探求，一直是这批新诗人极为看重的。以至《歌谣》于1936年复刊时，胡适仍这样说：“我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的。……我们深信，民间歌唱的最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法”；“我们现在做这种整理流传歌谣的事业，为的是要给中国新文学开辟一块新的园地。这园地里，地面上到处是玲珑圆润的小宝石，地底下还蕴藏着无穷尽的宝矿。聪明的园丁可以徘徊赏玩；勤苦的园丁可以掘下去，越掘的深时，他的发现越多，他的报酬也越大。”[70]至于新诗如何借鉴民间歌谣，除了周作人提出的“节调”（“调子”）之说外，诗人们还在其他方面进行了深入讨论。譬如，何植三不大同意新诗过分倚重歌谣的“韵”：“现在做新诗的人，不能因为歌谣有韵而主有韵，新诗正应不必计较有韵与否；且要是以韵的方面，而为做新诗的根据，恐是舍本逐末，缘木求鱼罢”，他认为“歌谣所给新诗人的：是情绪的迫切，描写的深刻”[71]。所有这些都表明，以《歌谣》为核心阵地的征集歌谣运动及相关探讨，并没有流于浮泛，而是颇具学理的深度和实践的意义。
当然，早期新诗人之所以重视歌谣，其取向是复杂的。虽说新诗人们普遍认同的是后来研究者所总结的一点：“民间谣曲从本源上说是一种‘口里活着’的文学，语言上是口语化的，内容上不大受正统道德规范和文人价值规范的约束，因而能给‘白话诗’注入清新活泼的意趣和口语化、现实化的品格”[72]，但这种语言、风格的潜力还只是他们关注的一个方面，从另一方面来说他们或许更注重歌谣的“民间”特性，进而言之即是一种民众性、平民性。比如，当时孙俍工就如此评价歌谣征集运动：“这种运动的成绩很可观……可以算是民众文学勃兴的福音，将来的成功不可限量。”[73]孙俍工做出的“民众文学”的判定可谓颇具代表性，应和着当时调子不低的“诗是平民的”（如周作人、俞平伯等）的呼声。1922年12月31日出刊的《歌谣》第三号连载了常惠《我们为什么要研究歌谣》一文，开篇就说：“现在文学的趋势受了民间化了”，“歌谣是民俗学中的主要分子，就是平民文学的极好材料。我们现在研究他和提倡他，可是我们一定也知道那贵族的文学从此不攻而破了”[74]，在这一表述的背后实则隐含着诗歌之平民与贵族的观念分野。
一直到40年代，钟敬文在认定歌谣与诗的紧密联系（“歌谣不但是诗的母体，而且永远是它的乳娘”）时，仍然格外强调前者的“民间”性质：“我们诗歌史上，许多重要体式的来源，大都可以或必需追溯到民间的制作那里去。歌谣差不多是我们一切诗歌体式的发源地。在另一方面，民间韵语对于一般诗人作品在词语等方面的影响也是很深重的”，“现在，我们一部分先进的诗人和理论家正在想竭力造成一种真正的民族风格的诗篇。为要达到这种目的，深入地学习民间制作的表现法，甚至于摄取它的某些情趣或题材，是很必要的”；尽管钟敬文十分留意歌谣的艺术风格和形式特点（“在歌谣形式上那些优美的特征中，尤其值得我们注意的，是音节上的谐美……这一点，是值得今天的新诗人们特别注意的”），但他显然更看重歌谣背后的“民众”的生活状态和精神蕴涵：“歌谣是一种野生的诗。它是一种发散着特殊的光彩和芬芳的艺术”，“民众的一般诗作，跟他们的生活形式和精神态度相照应，跟他们的诗学传统和传递过程相关联，那形式上的主要特征，是质朴，是明快，是简练。它没有奢侈的装饰，没有故意的朦胧，没有那种厌人的拖泥带水，或可笑的忸忸怩怩”[75]。
这实际上暗示着新诗人们在取法歌谣进行创作时的两种不同向度：或偏重于语言形式的借镜，或偏重于民间精神内涵的探掘与汲取。不过，在后来种种取法歌谣的实践过程中，对民间艺术形式的挪用或对民间精神内涵的诠释和发挥，均不同程度地出现了变异或转移。
二 音韵的调试与别样风格
在五四时期，积极投身于诗歌歌谣化实践或其诗歌有明显歌谣化倾向的诗人，有周作人、刘半农、俞平伯（代表作《吴声恋歌十解》）、刘大白（代表作《卖布谣》）、沈玄庐（代表作《十五娘》）等，其中以刘半农用心用力为最。
周作人向来重视儿歌的搜集、整理和制作，他的《儿歌》一诗便有着鲜明的儿歌特征：“小孩儿，你为什么哭？∕你要泥人儿么？∕你要布老虎么？∕也不要泥人儿，∕也不要布老虎。∕对面杨柳树上的三只黑老鸹，∕哇儿哇儿的飞去了。”其童稚的语气、简单的语词、反复的句式，活脱脱的一首“儿歌”。他为刘半农《瓦釜集》所作的序歌，就是一首地道的“用绍兴方言”写成的歌谣：“半农哥呀半农哥，偌真唱得好山歌，一唱唱得十来首，偌格本事直头大”，虽有戏拟的意味，却也显示了他们这群人对歌谣入诗的极大兴致。
刘半农的《瓦釜集》的确是当时新诗中的大胆之作。作为五四时期歌谣征集运动的主要推动者之一，刘半农对歌谣的价值有系统的认识：“研究歌谣，本有种种不同的趣旨：如顾颉刚先生研究《孟姜女》，是一类；魏建功先生研究吴歌声韵类，又是一类；此外，研究散语与韵语中的音节的异同，可以别归一类；研究各地俗曲音调及其色彩之变递，又可以另归一类……如此等等，举不胜举，只要研究的人自己去找题目就是。”在此基础上，他明确提出：“我自己的注意点，可始终是偏重在文艺的欣赏方面的。”[76]他还十分形象地描述歌谣的特殊意义：“我以为若然文艺可以比作花的香，那么民歌的文艺，就可以比作野花的香。要是有时候，我们被纤丽的芝兰的香味薰得有些腻了，或者尤其不幸，被戴春林的香粉香，或者是Coty公司的香水香，薰得头痛得可以，那么，且让我们走到野外去，吸一点永远清新的野花香来醒醒神罢。”[77]这也正是刘半农勉力搜集其家乡江阴的民歌和创作《瓦釜集》的动机。
《瓦釜集》包括两个部分：前半部分是22首刘半农自己创作的歌谣，分为“情歌”“农歌”“悲歌”“渔歌”“船歌”“牧歌”“滑稽歌”等多种类型，每首之后有对歌中方言字句的详细解释；后半部分是19首“手攀杨柳望情哥词”，乃刘半农自认为所搜集民歌中“最有趣味的”，多为青年男女间表达“私情”的情歌。整部诗集从语汇到句式都散发着朴质的乡野之气，特别是刘半农“用江阴方言”创作的那些歌谣，近于原汁原味。《瓦釜集》出版后，虽然刘半农做好了“正对着一阵笑声，骂声，唾声的雨”[78]的准备，但其实获得了相当积极和肯定的反应。其中有一位署名“渠门”的读者写信给予了极高的评价：“你是在中国文学上用方言俚调作诗歌的第一人，同时也是第一个成功者”，“你在江阴方言与‘四句头山歌调’两重限制之下，而能很自如的写一些使人心动的情歌，使人苦笑的滑稽歌，使人不忍卒读的女工歌，使人潇然神往的车夜水歌，你的颇大的文艺天才，使我不得不承认是一个‘诗人’”[79]。
与《瓦釜集》同年面世的《扬鞭集》中，也收录了刘半农自己创作的十多首山歌和“拟儿歌”。此外，该诗集中还有不少诗作潜在地受到了歌谣的影响，如被赵元任谱曲的《教我如何不想她》，其情调、韵味无不浸润着歌谣的熏染；而《一个小农家的暮》展现的具有浓郁、纯朴乡村气息的景象，简直就是一曲舒缓宁静的牧歌：“她在灶下煮饭，∕新砍的山柴∕必必剥剥的响。∕灶门里嫣红的火光，∕闪着她嫣红的脸，∕闪红了她青布的衣裳。∕∕他衔着个十年的烟斗，∕慢慢地从田里回来；∕屋角里挂去了锄头，∕便坐在稻床上，∕调弄着只亲人的狗。”这给稚嫩的新诗坛带来了一股清新之气。
《扬鞭集》出版后也广受赞誉，赵景深、李荐侬等写专文评介。以至30年代沈从文总结说：“刘复在诗歌上试验，有另外的成就……他有长处，为中国十年来新文学作了一个最好的试验，是他用江阴方言，写那种方言山歌，用并不普遍的文字，并不普遍的组织，唱那为一切成人所能领会的山歌，他的成就是空前的……用微见忧郁却仍然极其健康的调子，唱出他的爱憎，混和原始民族的单纯与近代人的狡猾，按歌谣平静从容的节拍，歌热情郁怫的心绪，刘半农写的山歌，比他的其余诗歌美丽多了。”[80]借此沈从文还举出他本人搜集的湘西民间歌谣的例子，认为：“关于叠字与复韵巧妙的措置，关于炫目的观察与节制的描写，这类山歌，技术方面完成的高点，并不在其他古诗以下。对于新诗有所写作，欲从一切形式中去试验，发现，完成，使诗可以达到一个理想的标准，这类歌谣可取法处，或较之词曲为多的。”[81]这也促使沈从文沿着刘半农等人的路子，自觉地将民间歌谣引入新诗，成为30年代新诗取法歌谣的有力践行者。
沈从文从20年代中期开始，有计划地对其故乡湘西的民间歌谣进行搜集和整理，寄居北京的他多次委托表弟代为搜集、抄录家乡镇筸（即凤凰县城）的山歌，并整理后以《筸人谣曲》《筸人谣曲选》为题，先后连载于《晨报副刊》。这些歌谣发表时，沈从文不仅写了“前文”，详细介绍其对歌谣发生兴趣及搜集歌谣的过程，而且为每首歌谣配置了长短不一的说明文字。在沈从文看来，这些歌谣“类乎芹菜萝卜的不值钱的土仪”和“肥壮的”“大红薯”[82]，包含了丰富的地方风俗和乡民天然质朴的情感。除搜集、整理民间歌谣外，沈从文甚至设想，“在一两年内能得到一点钱，转身去看看，把我们那地方比歌谣要有趣味的十月间还傩原时酬神的喜剧介绍到外面来。此外还有苗子有趣的习俗，和有价值的苗人的故事。我并且也应把苗话全都学会，好用音译与直译的方法，把苗歌介绍一点给世人”[83]。
基于大量的歌谣搜集，沈从文认为：“在赞美裸着样自然的一切时，用朴质的谣曲较之更文雅一点的诗歌是尤其适当。”[84]这样，对湘西民间歌谣满怀热情的搜集与整理，极大地影响了沈从文的诗歌创作，这种影响主要体现在两个方面：其一，湘西民间歌谣中浓郁的苗族风土人情，成为沈从文诗歌的题材、主题乃至情调的重要来源；其二，沈从文因受民间歌谣的耳濡目染，其诗作常常借用或转化歌谣的某些表达方式，从而形成了一种清新、别致的风格和笔法。
可以看到，沈从文在整理、发表《筸人谣曲》《筸人谣曲选》期间所写的诗，受民间歌谣的影响最为明显。其中，《乡间的夏》这一“与诗约略相似（一律用中国字，一样的用了点韵）的东西”，被沈从文命名为“镇筸土话”，和《镇筸的歌》这首诗一道，确乎是以方言对乡村景象和对白的直录，其间还夹杂着镇筸山歌；《春》采用了类于山歌的男女对唱的形式，有些段落即是原汁原味的山歌；《还愿》系“拟楚辞之一”，《伐檀章今译》是用镇筸“土音”对《诗经·伐檀》的“试译”，《黄昏》照搬了苗族男女在黄昏“分手时节对唱的歌”——这些，都是沈从文有意对歌谣的模仿或改写之作，诗中有不少是对苗人生活风习和场景的原生态的描绘。
与上述有意识的仿写或改写相应，沈从文这一时期诗中的乡村题材十分突出。沈从文一向自称“乡下人”，早年的乡村生活不仅是他小说素材的“仓库”，也成为他诗之思的不竭源泉。例如，《薄暮》以活泼的笔调、富于情趣的画面，写月下的乡野：“一块绸子，灰灰的天！∕贴了小的‘亮圆’； ——∕白纸样剪成的‘亮圆’！∕我们据了土堆，∕头上草虫乱飞”；《月光下》也是对月下乡村风景的生动刻画：“月儿穿上云的衣裳我便不动了，∕大家歇歇你不跑时我也不跑：∕我同蚱蜢愿自来静静的接禾上露水，∕老头儿鹭鸶却一翅飞去真是见神见鬼”，诗中的“接禾上露水”“老头儿鹭鸶”“见神见鬼”等说法给人奇异之感，押韵的长句式和戏谑的语气无疑沾染了歌谣的味道。而从诗的形式来说，沈从文的诗歌也留有民间歌谣的痕迹。湘西民间歌谣不管是“单歌”还是“对唱歌”，对话的特征都十分明显，这一点似可用来解释沈从文诗歌中对话（倾诉）语气、对话形式或对话段落大量出现的原因。还有湘西的许多方言词汇，如“亮圆”“不有”“横顺”“当到”“希奇”等，以及一些口语化表达的羼入，则为沈从文的诗歌平添了一丝拙朴的情趣。
值得一提的是，纵观新诗在前二十年的创作历程可以发现，因重视民间歌谣而兴起的“方言”入诗，几乎形成了新诗的一个小小的传统。不仅上述看重歌谣的诗人致力于此，而且一些文人化色彩较浓的诗人也多有尝试，如新月派诗人中徐志摩的硖石方言诗系列、蹇先艾早期带着浓重贵州方言的诗作、闻一多的夹杂鄂东方言的部分诗作，在当时从一个侧面补充了新月派诗人关于新诗格律（特别是语调）的讨论和实践，并开启了其后诸如卞之琳的“戏拟”（parody）等技法。当然，对于中国新诗而言，并不存在能够成为普遍法则的“方言”写作（实则直接用方言写作的局限很大），“方言”更多的是作为一种实现变化（缩减、削弱或重组）的方式被征用，潜在地形成了诗歌风格、音调的一道底色。很多时候，“方言”是在隐喻的意义上受到诗人们的青睐的，因为它首先意味着颠覆——对于以雅言为根底的诗学体系的颠覆。
三 从大众化到民歌体
如果说从刘半农到沈从文的取法于歌谣的诗歌创作，体现的是新诗中偏重于以歌谣丰富语言形式的一种努力[85]，那么30年代之后，还有另一种对待歌谣的态度和方式，表现出了强劲的态势。随着历史情势的变化，后者的影响逐渐扩大，直至40年代中后期，一种新的诗歌体式——民歌体——得以最终确立，并在其后一个时期里占据了新诗诗体的主流。
成立于1932年、前后活动时间不到五年的中国诗歌会[86]，无疑是30年代在推行诗歌歌谣化方面最不遗余力、且产生了广泛影响的群体。该会成立后次年创办的会刊《新诗歌》，在创刊号的《发刊诗》（穆木天执笔）中如此倡议：“我们要用俗言俚语，∕把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，∕我们要使我们的诗歌成为大众歌词，∕我们自己也成为大众的一个。”可以说这一倡议既是他们创作诗歌的标准，又是他们共同努力的方向。对于这些积极投身于革命的诗人来说，以歌谣充实甚至取代诗歌的愿望是那么迫切：“时代的不住的变化，使我们感到诗歌之歌谣化是一天比一天必要了”，“歌谣的创作，总是我们的努力之主要的方向之一”[87]。
中国诗歌会诗人们创作的主要目标和动力在于诗歌的“大众化”，包括诗歌内容和形式的“大众化”。他们将形式的“大众化”理解为对民间歌谣和旧形式的利用：“事实上旧形式的诗歌在支配着大众，为着教养、训导大众，我们有利用时调歌曲的必要……所以，不妨是：‘泗洲调’、‘五更叹’、‘孟姜女寻夫’……”他们认为：“采用歌谣的形式——歌谣在大众方面的势力，和时调歌曲一样厉害，所以我们也可以采用这些形式。”[88]1934年6月，《新诗歌》还推出了一期“歌谣”专号，提出“借着普遍的歌谣、时调诸类形态，接受他们普及、通俗、朗读、讽诵的长处，引渡到未来的诗歌”[89]的构想，由此更明确和强化了中国诗歌会诗人们“新诗歌谣化”的意愿。不仅如此，他们还从理论上探讨诗歌歌谣化的原理与方法，其中最为系统的是王亚平的长文《中国民间歌谣与新诗》，该文从“民间歌谣是新诗的摇篮”“歌谣的音节美”“民间歌谣的创作形式”“中国歌谣与西洋歌谣之特色”“中国新诗与歌谣的合流”五个方面[90]，全面阐述了作者对民间歌谣与新诗之关系的看法，颇具代表性。
中国诗歌会的主要成员均积极投身于歌谣化诗歌的创作，产出了大量歌谣体或歌谣化特征十分明显的作品，如蒲风的《牧童的歌》《摇篮歌》《行不得呀哥哥》，穆木天的《外国士兵之墓》，任钧的《妇女进行曲》《祖国，我要永远为你歌唱》，杨骚的《鸡不啼》，王亚平的《两歌女》《车夫曲》，石灵的《现代民歌》《新谱小放牛》，温流的《打砖歌》《搭棚工人歌》，柳倩的《舟子谣》《救亡歌》，林木瓜的《新莲花》，叶流的《国难五更调》，宋寒衣的《南洋谣》等。其中《现代民歌》《新谱小放牛》《新莲花》《国难五更调》《南洋谣》是典型的旧曲“新谱”或新唱。即便是一些没有采用歌谣之调的诗作，也因其整饬的句式、铿锵的节奏和通俗的语言而显出歌谣化倾向：“青纱帐，∕新的青纱帐！∕咱们钢的城墙！∕守住咱们的田地，∕守住咱们的家乡；∕咱们要用血，用肉，∕让它长得坚固，久长”（温流《青纱帐》）。
不过，虽然穆木天曾希望“诗歌之歌谣化是要去采用活的歌谣形式”[91]，但其实中国诗歌会诗人的很多作品，在总体上对歌谣的套用较为随意和表面，未能考量歌谣与主题的恰适与否，因而难免趋于简单化乃至公式化。诚如朱自清后来总结的：“歌谣以重叠为生命，脚韵只是重叠的一种方式。从史的发展上看，歌谣原只要重叠，这重叠并不一定是脚韵；那就是说，歌谣并不一定要用韵。韵大概是后起的，是重叠的简化。现在的歌谣有又用韵又用别种重叠的，更可见出重叠的重要来。重叠为了强调，也为了记忆。”[92]然而，由于过分倚重歌谣的这些特点，中国诗歌会的歌谣化作品在形式上显得有些单调：无节制的复沓、铺排，直抒胸臆的宣泄和高亢的“歌唱”姿势（有不少作品的标题即带有“歌唱”字眼），由此某些看似有力的表达往往流于空泛，缺乏真正的震撼力。
另一方面，中国诗歌会诗人企求借歌谣来推动某种“新诗歌”产生的意愿，极大地受制于其诗歌的内容和主题。他们为自己“新诗歌”的内容规定了“三种要件：（一）理解现制度下各阶级的人生，着重大众生活的描写；（二）有刺激的，能够推动大众的；（三）有积极性的，表现斗争或组织群众的”[93]。这些规定，在他们的相当部分作品中得到了实行。他们以歌谣着力表现底层民众深重苦难或展示革命斗争宏大场面的做法，似乎正合了同一时期胡适在《〈歌谣周刊〉复刊词》中所期待的：“现在高喊‘大众语’的新诗人若想做出这样有力的革命歌，必须投在民众歌谣的学堂里，细心静气的研究民歌作者怎样用漂亮朴素的语言来发表他们的革命情绪”；胡适还特地提到一首明代末期的革命歌谣，说“真不能不诚心佩服三百年前的‘普罗文学’的技术的高明”[94]。不过，中国诗歌会诗人大多只是视歌谣为工具，缺乏对字句的锤炼，其作品中歌谣形式可能带来的语感意味，往往被强大的革命斗争主题所淹没，因此难掩直白、粗疏之弊。
作为当时左翼文学运动的一部分，中国诗歌会所推行的“新诗歌谣化”及其创作的颇具时效性的作品产生了很大的反响，并助长了诗歌大众化、通俗化趋势的蔓延。中国诗歌会解散后，部分成员以《高射炮》（王亚平等编辑）、《时调》（穆木天等编辑）、《中国诗坛》（蒲风等主编）等刊物为阵地，继续倡导歌谣化创作。譬如《高射炮》创刊号（1937年8月）的编者后记里说：“本刊打算运用鼓词、小调、唱本、民谣种种形式，写出抗战历程中新闻式的诗歌，贡献给鉴赏力较低的大众。”抗战爆发之初，创刊于上海的《救亡日报》从第5期起，辟出版块刊载套用“唱春调”“五更调”“孟姜女调”“凤阳歌”等曲调，填进有关抗战内容的作品，穆木天、王亚平、辛劳、包天笑等参与了制作，各地以民谣、山歌、儿歌调子创作反映抗战的歌谣蔚然成风。1938年3月，全国文协发出“文章下乡，文章入伍”号召后，一股以通俗易懂、服务抗战为目的，用民歌和鼓词、唱本、快板等进行创作的浪潮蓦然高涨了起来，甚至出现了像柯仲平的《边区自卫军》《平汉铁路工人破坏大队的产生》和老舍用鼓词写成的《剑北篇》之类的鸿篇巨制。
此际的借鉴民歌和鼓词、唱本等旧形式带有很强的即时性，其重心在于宣传抗战、鼓舞士气。这种“旧瓶装新酒”之举，在40年代的“民族形式”讨论中受到了称赞：“将以大众为主体的抗战建国新内容与民间文艺的旧形式相结合，通过批判的运用道程而引出的，不是内容的被歪曲被桎梏，而是形式的被扬弃被改造”[95]，并一直延续到40年代解放区的诗歌创作之中。[96]由于政策的引导以及各级政权的大力动员，解放区“用群众运动的方式，开展了工农兵群众性的新歌谣的创作运动。所谓‘新歌谣’就是在民间传统歌谣形式中注入革命的内容，以达到宣传、教育、普及革命思想的目的。歌颂革命、革命政党、政权、领袖与军队，就成为新歌谣的基本主题”[97]。这些，与中国诗歌会及其后种种对待歌谣的态度和方式是一脉相承的。
这里有必要提及对解放区诗歌发展不可或缺的两个背景。一是一股新的搜集民歌风气的兴起：1939年3月，延安鲁迅艺术学院音乐系学生发起成立“民歌研究会”（后更名“中国民间音乐研究会”），其主要任务是民歌的采集、出版和研究；他们先是在延安周边进行民歌采集活动，随后采集范围扩大到河北、山西以及陕西各地，在数年间整理或出版了《绥远民歌集》等民歌集近20种[98]。如此大规模的民歌采集活动，虽然其主旨在于保存民间音乐资料，但对推动解放区的歌谣化创作实在功不可没。另一个是新秧歌剧的演出：由延安鲁艺组织的秧歌队多次深入各地进行演出，他们采用当地群众所“喜闻乐见”的秧歌、花鼓、小车、旱船等形式，加入现实生活和革命斗争的内容，受到了普遍的热烈欢迎并带动了群众的积极参与，于是“秧歌成了既为工农兵群众所欣赏而又为他们所参加创造的真正群众的艺术行动”[99]。自兹之后，“走向民间”便成为解放区文艺增强自身影响力、与时代主题结合的必然之途。
解放区的诗人们服膺如下倡导：“鲜明的大众诗歌的旗帜，招展在华北迤逦的山坡和广漠的平原……诗歌民族形式的创造，是今后敌后现实所给予我们诗歌工作者的任务。这就要求我们每个诗歌工作者，不去再弹老调，并且努力汲取与提炼大众语言的精华，学习西洋某些优秀成分，采用民歌民谣某些优美的情调，而创造出素朴的、自然的、口语化的、非矫揉造作的民族的新风格。”[100]诗人们虽然也意识到了“学习西洋某些优秀成分”，但对他们来说，采用“大众语言”“民歌”“情调”无疑是更为迫切的原则和方法。在“文艺为工农兵服务”口号作为方向性原则被提出后，诗歌的歌谣化更发展为一股群体性浪潮。在这股浪潮的推动下，催生了一批民歌体新诗的果实，其中包括被茅盾誉为“卓绝的创造”“‘民族形式’的史诗”[101]的《王贵与李香香》。
《王贵与李香香》甫一问世即得到交口称赞。这首诗在《解放日报》连载后不久，时任中共中央宣传部长的陆定一就在该报发表专文予以肯定，认为它“用丰富的民间语汇来做诗，内容形式都好的”，是一次“新民主主义文艺运动对于封建的买办的反动的文艺运动的胜利”，并以此呼吁“革命的文艺”“学会自己的民族形式”[102]。随后，这首长诗的单行本被周而复收入其主编的“北方文丛”，由香港海洋书屋出版，郭沫若和周而复分别为之写了序言与后记。郭沫若在序言中称他从这首长诗“看出了天足的美，看出了文学的大翻身”，是“由人民意识中发展出来的人民文艺”[103]；周而复指出该诗“从第一行起，到最后一行，洋溢着丰富的群众的感情，生动而有地方色彩，作者给我们描绘出一幅边区土地革命时的农民斗争图画”，把它赞为“中国土壤里生长出来的奇花，是人民诗篇的第一座里程碑”[104]。钟敬文在稍后的评论中也高度评价了这首长诗，他将该诗的意义概括为几个方面：“它反映了中国历史转换期的伟大现实；它完成了我们多年来所期望的艺术和人民的深密结合；它创立了一种诗歌的新型范”[105]。由此，人们期待已久的真正的民歌体新诗应运而生。
实际上，《王贵与李香香》取得成功的原因之一在于，它巧妙地将三种主题元素——爱情、复仇、革命斗争——糅合在一起，确切地说，就是将普通老百姓所“乐见”的爱情和复仇主题，恰如其分地融入到当时历史情势所需要的“革命”主题之中，前者的曲折通向了后者的胜利并借此烘托后者的必然性。正如钟敬文留意到的，这首长诗虽说是“道地的民谣”，但诗中“白军”“革命”“同志”“平等”“赤卫军”“少先队”“自由结婚”等新词的运用，开辟了民谣的“新”境界[106]。这也符合解放区一贯的对“新歌谣”创作的要求。
当然，这首长诗更值得关注的是它的体式，它通篇采用了流行于陕北民间歌谣中的“信天游”，这种两行一节的形式有效地将古老的比、兴手法吸纳到诗里并有机地结合在一起，从而极大地增强了诗的感染力，同时其具有亲和力的民歌体式扩大了受众的范围。尽管钟敬文认为长于抒情的“信天游”被用在长篇叙事诗里存在单调的弱点（“在必要的地方，突破只以两句为单位去安排语意和押韵的惯例，特别在整段叙事的地方要避免连用比兴法”），但他仍然觉得这首长诗“在词汇上、语句上，都是非常大众化而又艺术化的”，“各方面都跟自然的民谣那样神形毕肖”；他尤其盛赞了诗的音节：“它不但比那些欧化新诗的音节更自然，也比那些传统旧诗的音节更活泼。它没有固定的平仄，没有刻板的音步和抑扬，可是吟咏起来却使人感到一种奇异的美妙。它是作者灵巧地应用了许多能构成悦耳的音响元素创造出来的。叠音、半谐音、句尾韵、句中韵以及那些相当合理的传统腔调……这一切造成了这篇划时期的长篇叙事诗的音乐效果”[107]。这种形式上的圆熟克服了自20世纪30年代中国诗歌会以来，众多书写“革命”主题的歌谣化诗歌生硬、粗糙的毛病，使全诗达到了“自然”、自如的状态。
总之，《王贵与李香香》因其形式与内容的“完美”结合，而成为40年代乃至整个新诗历史上民歌体新诗的典范之作。它所产生的影响是广泛的。比它晚几年面世、也常被一并提及的长诗《漳河水》（阮章竞，1949），虽然同样娴熟地调用了各种民间歌谣，并被认为“在艺术表现上……比之《王贵与李香香》单用信天游形式，更自由灵活，富于变化”[108]，但就诗内诗外的影响而言，尚不及《王贵与李香香》。
四 困境与难题
进入20世纪50年代以后，文学创作的基本路向被解放区文学观念所主导，诗歌也不例外，作为解放区文学特色之一的民歌体，自然被当作新诗发展的一个主要方向得到强力推进，其极端表现便是1958年的“新民歌运动”。这场运动肇始于1958年4月14日《人民日报》社论《大规模地收集全国民歌》，在强大的行政指令的支配下，一场全民参与、声势浩大的旧民歌搜集运动，很快演变成规模更大的“新民歌”创作运动，各地层出不穷、难以计数的民歌相继集中出版，堪称现代文化、文艺史上的奇观。[109]这场运动所展现的以民歌趋附现时意识形态的状貌，显然是30年代中国诗歌会歌谣化创作、40年代解放区“新歌谣”制作和民歌体新诗创作的延续，其中隐含着深刻的诗学及超乎诗学之外的症结性难题，凸显了新诗与民间歌谣之关系的内在困境。
众所周知，“新民歌运动”背后的基本理念，来自毛泽东关于在“古典”和“民歌”基础上发展新诗的提议。据说，毛泽东这一形成于延安时期的观念，与时在延安参与文艺工作的萧三密切相关。后者曾在《论诗歌的民族形式》一文中指责“中国的新诗直到现在还没有‘成形’”，“它只是欧化的，洋式的，这不能说是中国的新形式。它不是中国的民族形式”；他认为“唱本，弹词，大鼓词……之类是民间习惯了的调子，是‘老百姓所喜闻乐见的’，是大众文学形式之一种，是民族形式的东西，是‘成形’了的”；因此，他主张“发展诗歌的民族形式应根据两个泉源：一是中国几千年来文化里许多珍贵的遗产，《离骚》、诗、词、歌、赋、唐诗、元曲……二是广大民间所流行的民歌、山歌、歌谣、小调、弹词、大鼓词、戏曲……”[110]可以说，萧三的意见在很大程度上促动了50年代新诗中“古典＋民歌”模式的确立。在50年代三次关于新诗形式问题的讨论中，尤其在1958年“新民歌运动”的热潮中，虽然有郭沫若、何其芳等持“民歌体限制说”，但仍然无法阻挡民歌体得到强势的推举并最终获得唯我独尊的地位。
反观从中国诗歌会到“新民歌运动”的承传与演变历程可以发现，自30年代起，新诗对歌谣的征用因其现实意识的增强而一直试图解决两方面的问题：一是如何评估五四以来新诗的历史成就进而确定新诗的未来发展方向，一是不断调整民间歌谣（及渗透于其中的平民意识、现实意识）在新诗中的位置从而使之更具合法性。就前一问题而言，新诗的价值和前途在30年代即受到质疑：与五四时期新诗在“旧—新”（或“传统—现代”）框架中受到的质疑不同，30年代新诗受到的质疑主要来自大众化诗学观念，按照这种观念，五四以来的新诗显示出越来越脱离大众的趋向，乃是因为它存在着两种弊端——过于欧化（洋化）和过重的知识分子气（文人气）[111]。在这种观念的引导下，源于民间的、在内容和形式上经过改造（以更加贴近大众）的歌谣，就成了消除上述两种弊端并由此使新诗步入健康发展之途的“良方”。30年代及其后沿着大众化这一路向推进的历次新诗歌谣化举动，均体现了鲜明的让新诗走向民间、趋于平民化的意图，及至“新民歌运动”，歌谣（“新民歌”）完全取代了其他体式而成为新诗中唯一的“正”体。这个转换过程中无疑有许多值得检讨的议题。
不难看到，相较于20～30年代刘半农、沈从文等偏重于从新诗内部形式发掘歌谣的意义，30～40年代中国诗歌会和李季等更愿意从新诗的外部关系开掘歌谣的价值。不过，尽管上述诗人想象歌谣及其与新诗之联系的方式和取向不同，但其实他们都是以对歌谣的潜在功能的期许为前提的，他们对歌谣入新诗的缺陷的认识不充分均须予以省思。在此，朱自清关于歌谣及歌谣与新诗之联系的谈论颇具代表性，有助于辨析新诗与歌谣发生关联的可能性和限度。
对歌谣素有研究[112]的朱自清虽然承认：“新诗虽然不必取法于歌谣，却也不妨取法于歌谣，山歌长于譬喻，并且巧于复沓，都可学”，“我们主张新诗不妨取法歌谣，为的是使它多带我们本土的色彩；这似乎也可以说是利用民族形式，也可以说是在创作‘一种新的“民族的诗”'”[113]；但同时他也指出，“从新诗的发展来看，新诗本身接受的歌谣的影响很少”，即便是作出《瓦釜集》的刘半农和作出《吴声恋歌十解》的俞平伯，也“只是仿作歌谣，不是在作新诗”[114]。因此更多时候朱自清表达的是某种疑虑：“歌谣以声音的表现为主，意义的表现是不大重要的。所以除了曾经文人润色的以外，真正的民歌，字句大致很单调，描写也极简略、直致，若不用耳朵去听而用眼睛去看，有些竟是浅薄无聊之至。固然，用耳朵听，也只是那一套的靡靡的调子，但究竟是一件完成（整）的东西；从文字上看，却有时竟粗糙得不成东西。”[115]他甚至认为：“歌谣的音乐太简单，词句也不免幼稚，拿它们做新诗的参考则可，拿它们做新诗的源头，或模范，我以为是不够的。”[116]朱自清看到歌谣可取之处的同时，更意识到了歌谣及其入新诗的不足。
与朱自清持相似观点的是梁实秋，他把20年代的歌谣征集运动视为一种浪漫主义举动：“歌谣因有一种特殊的风格，所以在文学里可以自成一体，若必谓歌谣胜于作诗，则是把文学完全当作自然流露的产物，否认艺术的价值了。我们若把文学当做艺术，歌谣在文学里并不占最高的位置。中国现今有人极热心的搜集歌谣，这是对中国历来因袭的文学一个反抗……歌谣的采集，其自身的文学价值甚小，其影响及于文艺思潮者则甚大。”[117]30年代，苏雪林在评论刘半农的《扬鞭集》时也认为：“民歌虽具有原始的浑朴自然之美，但粗俗幼稚，简单浅陋，达不出细腻曲折的思想，表不出高尚优美的感情，不能叫文学。我们从它扩充发展……另创新作，才是正当的办法”[118]，她显然觉识到了歌谣与新诗之间不可避免的龃龉，所提议的“另创新作”不失为一种良性的方案。
诚然，不管是五四时期歌谣征集运动对歌谣“节调”的重视，还是刘半农、沈从文等从“技术方面”取法歌谣，抑或蒲风、任钧、李季等对歌谣之现实功能的凸显，甚至“新民歌运动”对民歌体的极端推举，他们的目的之一仍在于增强新诗表现的活力。不过，其间涉及的根本问题或许在于，从诗学层面而言，歌谣之于新诗体式建构的功用究竟如何？对于这一点，50年代数次关于新诗发展问题的讨论中何其芳的表述依然富于启发性。何其芳反复声明：“民歌体虽然可能成为新诗的一种重要形式，未必就可以用它来统一新诗的形式，也不一定就会成为支配的形式，因为民歌体有限制”，“民歌体的限制，首先是指它的句法和现代口语有矛盾……其次，民歌体的体裁是很有限的”[119]；并且，“用民歌体和其他类似的民间形式来表现今天的复杂的生活仍然是限制很大的，一个职业的创作家绝不可能主要依靠它们来反映我们这个时代”[120]。何其芳敏锐地从语言、时代生活等方面指明了歌谣的局限，这种局限大概是现代性语境中，与新诗创作一度紧密、对新诗发展曾起到一定作用的歌谣无可改变的命运。
（发表于《文学评论》2010年第5期）
