不从历史上千差万别的具体性，而把历史的多样性简化为理论的逻辑性，美学类型体系有这样一个演进方式：首先，是美与丑作为美学的核心结构，由美细分出一系列类型：优美、壮美、典雅……由丑细分出一系列类型：怪异、畸形、滑稽……不少美学理论都是这样以美丑为美学的核心进行划分。这一划分普遍地适用于社会、自然、艺术。然而，当西方文化把美学的重心转向艺术（美学成为艺术哲学）之后，加上西方社会由中世纪进入现代，社会内部的阶级关系以及人与自然的关系出现了巨大的变化，西方美学类型结构，以美和崇高为核心结构。崇高作为与人敌对、令人可怖的对象（柏克）和作为人不能把握的无形式、具有无限性的对象（康德），是丑的一种扩大。在西文里，丑（ugly）有多种含义，从文字的视角看，比如，在德文中为H·sslichkeit（丑）与Hass（恨）相连；葡萄牙文的feiúra（丑）来自于拉丁文foeditas，意思是“羞惭”；法文的laideur（丑），来自于拉丁文的动词laedere（伤害）。[1]这里，“恨”与“害”，在新的历史条件下因时而转型为柏克和康德描述的“崇高对象”，而“羞惭”的扩大和质变可成为笑的对象。不从历史对关键问题（崇高与美）的强调，而从美学类型自身的演化看，美的类型就变成了三种：美、悲、喜。美是人与对象的和谐，特别是体现为一种理想性的和谐，进而可分为优美、壮美、典雅等。悲是主体低于对象，进而再分为悲态、悲剧、崇高等。喜是主体高于对象，进而再分为怪异、畸形、滑稽等。随着西方社会在与全球的互动中进一步发展，一方面是科技进步、经济兴旺、都市繁荣，另方面是阶级矛盾、性别差异、种族冲突、文化多元的进一步深化，美学类型也随之分化。如果按照美、悲、喜的原有视线，可以视为，从悲里进一步发展出了荒诞和恐怖。因为在这两种美学类型中，都是主体低于对象，人的理性和能力所不能把握的对象或对象世界。在其显为柔性（人不得不身处其中）的时候，人感到了荒诞，如加缪的《西西弗斯神话》充分呈现了美学的荒诞类型；在其显为刚性（对人产生直接威胁）的时候，人感到了恐怖，如简达（Ken Gelder）的《恐怖读本》（The Horror Reader）多样地呈现了美学的恐怖类型。同样，按照美、悲、喜的原有视线，可以认为，从喜里进一步发展出了媚世与堪鄙。因为在这两种美学类型中，都是对象低于主体，媚世类型和堪鄙类型里的俗气，这两个类型所包含的、也是由汉译所传神地表达出来的“媚”与“鄙”，明显低于时代已经达到的美的理想高度（典雅之美）和正常尺度（好的优美和壮美），因此，是笑的对象。然而，社会和历史的复杂性，也是文化和美学的复杂性在于，以上所讲的四种类型，荒诞、恐怖、媚世、堪鄙，不仅有上面所说的由悲（对象高于主体）和喜（对象低于主体）延伸出来的特点，还有更复杂的特点。这就是，荒诞和恐怖一方面是悲的对象，但是往往又以丑的外在形象，特别是丑的艺术形象体现出来。不但现代美学（如阿多诺的《美学理论》）强调这一特点，现代丑学理论（如艾柯的《丑的历史》）也强调这一特点。而在传统美学类型体系中，丑主要是与滑稽和喜剧之笑相关联的。媚世和堪鄙一方面是喜的对象，但往往又以美的外在形象，特别是美的艺术形象体现出来。因此，这四种美学类型与传统美学的类型体系产生了巨大的方位置换和性质置换。这一点在卡林内斯库（Matei Calinescu）《现代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）中充分地体现出来。现代性的五个美学方面是：现代主义、先锋派、颓废、媚俗、后现代主义。如果不局限于和拘泥于此书，而把此书与整个西方的美学话语联系起来做一归纳，可以说，现代主义美学及其最激进的先锋派，主要以“丑”的形式显示出来；后现代主义以及里面最媚世的大众文化，主要以美的形式显示出来；颓废，则正在堪鄙所论及的范围之中。格林伯格（Clement Greenberg）所写的专文就是《先锋与媚世》（Avant-garde and Kitsch，1939）。问题的最复杂性在于，媚世类型的理论言说本身已经开始从受贬低性的“喜”走进正面性的“美”，而堪鄙类型的理论言说则堂而皇之地从“喜”的可笑性中胜利地逃离出来，在为自己争取一个美的正剧类型地位。正如与媚世和堪鄙关涉甚深的大众文化和大众美学，在法兰克福学派的理论家那里遭到了猛烈的批判，却在文化研究的理论家那里得到了正面的支持。无论怎么复杂地演进，先锋和媚世似乎成为美学类型结构的核心。这是一种不同于美与丑的核心，也不同于美、悲、喜的核心。
媚世和堪鄙在现代西方的出现和生长具有很强的西方特性，但在世界史上又具有都市繁荣和都市文化的共性。回望中国，当宋代开始出现都市繁荣、消费兴旺、娱乐文化之时，美学的分裂和斗争就以雅俗之争开始了。严羽《沧浪诗话》说：“学诗要先除五俗：体、意、句、字、韵。”张炎《词源》提倡雅正，反对俗，他的学生陆辅之《词旨》也说：“凡观词，须先识古今体制雅俗。”元代高雅画家黄公望说：“作画大要，去邪、甜、俗、赖。”黄的话被后人不断地解释，大体上，“邪”即离开了古典的典范，自己“乱搞”一通，相当于现代大众文化中的背离古典美的正途，按市场要求自创新路。“赖”是一味模拟古人，泥古不化，暗同于现代大众文化大量发行的经典艺术的廉价复制品。“甜”是求感官上悦耳悦目，这与现代大众文化的各类吸引眼球的“好看”制作相似。“俗”就是那些贴近大众，讨好消费者，只求市场效益的东西。宋代以来的雅俗之争，内容复杂，但经过600年的演进，到了晚明的李贽、徐渭、公安三袁以及清初的李渔、金圣叹、袁枚等人那里，曾一度取得了理论上的胜利。李贽认为“上人所不道，君子所不乐闻”的“街谈巷议、俚言野语，至鄙至俗，极浅极近”（《明灯道古录》），这些“市井小夫，身履是事，口便说是事，做生意者便说生意，力田者但说力田”，恰恰“凿凿有味，真至德之言”（《答耿司冠》）。徐渭也说：曲中之歌就是应浅，“使奴、童、婢、妇皆喻，乃为得体”（《南词叙录》）。他认为“越俗越家常，越警醒”（《题昆仑奴杂剧后》），并且是“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人”（《题昆仑奴杂剧后》）。袁宏道也说：“今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竽》之类，犹是无人无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”（《叙小修诗》）他甚至认为那些“愚不肖”因为“无品”，因而“品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也”，也是“此又一趣也”（《陈正甫会心集序》）。当然，在一片邪、赖、俗、甜的大潮中，也产生出了古代的先锋派，傅山的“四宁四毋”具有相当的典型性。他说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”（《作字示儿孙》），把拙、丑、支离、直率，与巧、媚、轻滑、安排截然对立起来。正是在如媚世和堪鄙一样的“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”的巨大压力下，古代的先锋派走向了“拙”、“支离”、“直率”这样的“丑”的形式。
这里，不去深究“媚世风”和“先锋派”两种美学类型产生的普遍性背景和其对立的具体内容和文化意义，只是通过此透出这一现象的历史深度感和文化复杂性。并且，在这种深度感和复杂性产生出了一种新的美学类型核心结构之后，试着去探讨西方当代媚世和堪鄙这两种美学类型是怎样出场和具有怎样的内容，以及向什么方向演化。
