温任平在《马华现代文学的意义和未来发展》这篇论文里指陈的宋子衡小说的特色值得稍做注意，故不嫌冗长引出来——
他喜用意识流的手法去捕捉小说中人物的心态，用象征技巧来“融景入情”。他的小说充满了各种冲突，理智与感情的冲突，生与死的冲突，个人良知与社会规范的冲突，这些冲突成了宋子衡小说的特色。从这些特色中，我们肯定他是个道德感极重的作家。他关怀人在各种荒谬而不可测知的情境或危机中的反应，人在面对突然莅临的“命运际遇”会作出一些什么抉择。宋子衡不断“考验”他笔下的人物，使他们活在“道德紧张”里，逼使他们随着环境的变迁而作出相对的适应，这些，我们看到这些人物在小说里成长，觉得出来他们是有生命的。
不可谓不推崇备至。而从这篇讲词的脚注，可以发现针对的其实只是薄薄的《宋子衡短篇》（棕榈出版社，1972）。如果你仔细去读一读《宋子衡短篇》，你可能会怀疑温任平的赞词称颂的对象会不会是那个写《包法利夫人》的福楼拜，《儿子与情人》的劳伦斯，或写《台北人》的白先勇[9]；如果从比较长时段的文学史来看“不论是就宋子衡写作的历程，还是和比他稍晚出版集子的那些作者如菊凡、温祥英”，你可能会怀疑宋子衡可能根本就不是什么现代主义者。
虽然在温任平的论断数年后，温的弟子谢川成（谢成，1958—）在《略论马华现代短篇小说的题材与表现》[10]还是袭用温的评语，虽然他也注意到宋子衡的小说的弱点是“作者本身太过参与小说故事的发展，往往太过明显的‘现身说法’，过度拉近了作者与小说中人物之间的距离，因而破坏了客观的效果。”宋子衡的小说的这些弱点（及其他谢文未道及的，其文字及叙事技巧也欠佳。叙事技巧方面，温祥英早就针对个案毫不客气的指出过[11]），其实非常醒目的一直贯串到他最后一部小说集《表嫂的眼神》（燧人氏，2013）。
但宋子衡在文学史上的评价应该是被温任平那篇论文定调了的，虽然天狼星诗社成员早在那演讲的五年前的1973年即在《蕉风》“宋子衡短篇小说评论专辑”发表他们研读《宋子衡短篇》的成果，温任平这段文大体摡括了天狼星诗社对现代小说的尺度的理解。温任平的论文除了“用意识流的手法”和“用象征技巧来‘融景入情’”、“小说人物不是‘扁平人物’”这三点外，对宋子衡的小说技巧没有多着墨，勾勒最多的其实是小说的主题，这是非常奇怪的。尤为关键的是，现代主义者对文字和叙述形式近乎偏执的要求，那种不顾一切的实验精神，在宋子衡的小说里其实看不到——牧羚奴倒是标准得多，而温祥英关于写作的漫长的痛苦告白也多涉及此。
为什么温任平和他的弟子们对现代主义小说的论述都如此明显的偏斜呢？原因不外乎，一、他们对现代主义小说其实了解得不多；二，他们不喜欢那些公认的现代主义小说的几个标尺，譬如《现代文学》和《蕉风》都引介过的，福楼拜、卡夫卡、乔伊斯、福克纳；那是因为，三，他们对现代主义的实验精神持保留态度；四，那是因为他们接受的现代主义是被民国—台湾以“中国性”之网过滤过的。经那认知框架过滤之后，就不会偏好七等生而只能倾向白先勇，不好洛夫而偏爱余光中。天狼星对漂亮的中文有着先天的偏好，有选择性的亲缘性，这限制了他们对现代主义的理解。
话虽如此，宋子衡的文字相当一般，以温任平能欣赏鲁莽散文的不凡鉴赏力，不致看不出来吧？
更有趣的是，谢川成《略论马华现代短篇小说的题材与表现》同时“略论”了菊凡（游亚皋，1939—）的小说，但真的非常简略，而且语带轻蔑，解释说他不讨论菊凡小说的技巧的原因在于“菊凡小说的技巧还相当生涩。因为技巧生涩，在情节发展上就不能控制自如。他的故事，平凡，简单，也缺乏独创性。他写现实生活，往往流于浮泛，刻划不够深入。”菊凡的同代人、好友温祥英（温国生，1940—）也如此毫不客气的批评他的第一本小说集：
我认为菊凡是失败的。他所表现的现实面，是浮面的，不透彻的，也没有什么深入的洞悉。他给我的印象是：他先有一个概念，然后才从现实中挤取一鳞半爪来支持他的观点，以致他的小说布局非常散漫，处处露出匠痕，没有张力。[12]
温祥英勇于自我批评（见其1974年的《更深入自己》[13]，1984年的《温祥英访谈》[14]及《半闲文艺》第三辑“自弹自唱”诸文），但对同侪的批评也相当苛刻（见《半闲文艺》第一、二辑诸文评），我觉得温谢的批评都是不公平的。
就写作人的第一本小说而言，《暮色中》（棕榈出版社，1978）其实比《宋子衡短篇》出色得多，它的实验精神并不亚于《温祥英短篇》（棕榈出版社，1974），集子中的小说篇幅都不长（宋、温的也都不长，温对宋的小说也没有好评），但菊凡小说中的意识流其实用得比宋子衡的小说更为频繁也更为流畅（诸如《空午》、《羊齿类盆栽》、《颁奖日》、《老人与狗》、《铁轨》、《虎牙》、《浮尸》），文字比宋、温都来得细致，也不乏“用象征技巧来‘融景入情’”。为什么会被批评为技巧“相当生涩”，那不是我能了解的事，就像我不能理解为什么温谢师徒会那么推许宋子衡。
以下试从《暮色中》挑两篇我认为最有代表性的来谈谈。
就以被温祥英批评“工业问题没有深入讨论”的《暮色中》为例，短短四页两千来字的篇幅，怎么可能去“深入探讨工业问题”？那未免太强人所难了。作者显然志不在此。菊凡用了抒情诗极简主义的技巧，在很小的空间内，很少的人物，很少的文字，几乎没有情节可言。
一块政府的空地，母子二人占用了种植，成了“我和母亲依赖着过活的菜园”，但政府即将收回。故事里的父亲车祸过世，八九年来，母女二人相依为命，靠那块地种菜过日子。然而政府把它批给了别人建工厂，因而牵动了这一家孤苦无依的人的生活。三个月前接到通知时的那个黄昏，食不下咽的母亲“把饭碗丢下”，对女儿说，“阿妹，你得去找份工作了。”但又不舍得让她离开家，于是母女合力种菜、卖菜维生。在父亲故后那昏暗的日子里，“几年来，我和母亲把大部分的时光，消磨在这块小菜园里，好像处身在无人的深山。今天，是我们收割最后一点的菜了。”“明天开始，我们将不再踏上这些黑土。”《暮色中》中的“暮色”指的正是母女俩和那块土地告别的最后的黄昏。因此是个无限悲凉无比沉重的暮色。
“哪里还可找到如此一块地？”
暮色中，母亲如一樽古老的泥像。
不动声色的文字，哀而不伤，令人想起他的晚辈方路文字温度调节得最好的时候。小说结以女儿跟着母亲摸黑“走在弯弯曲曲的小径上”，充满象征意味。路难行，女儿紧紧跟着母亲，女儿依偎的心意温暖、降低了那股黑夜般的绝望感。这小说没有张力吗？当然不会，全篇是用相互两种对抗的情绪“如：担忧未来/相濡以沫的决心”让它隐伏下去，非常含蓄，读太快就忽略了。
谢川成在前引论文的最后一节以说教的口吻告诉读者：
短篇小说不应仅仅表现生活的片断经验或表面的现象……必须从片断生活经验着手，然后尽量在数千字里面，象征出完整的人生经验。……短篇小说的特质也在于用简洁的文字去表达深刻的旨意，一如现代诗那样。[15]
然而，《暮色中》不正是个近在眼前的出色例子吗？它不正是首简洁的现代抒情诗？这怎么会“技巧生涩”呢？显然，谢川成还是用“情节发展”的传统观点来看小说，比他的视野走得更远的就看不到了。
菊凡这批小说在最好的情况下，情节正是极简的。
再举一例。集子的第一篇，《空午》。
也是极简主义。单一角色的内心独白。单一空间。父亡，哥哥们离家，母女相依为命，十一岁渴望父爱的女孩，独自守候家屋的午后，意识流里交杂着想去父亲般的老师家做功课的心声，期盼沐浴那掺杂了自己也弄不清楚是否混杂着情欲的父爱，及母亲的担忧“……你老师会不会是个心理变态的人呢？你老师会不会对你别有居心呢？”之间。这是篇相当出色的心理小说，运用寻常的事物来写少女的寂寞无聊和情窦初开。第一大段文字就相当有力地勾勒全局：
屋子里面是空空洞洞的，几株阳光，直挺挺地从屋顶的破洞中穿进来，插在破了许多窟窿的地上。很宽大的厅前，墙上挂着那个又古旧又被蛀虫吃得存下个空壳的挂钟，只要稍一震动，它便会分尸地落下来。它早不知在哪一个日子里死去了。像个木乃伊。长针和短针也松落地垂直地指着6字。左边的墙上挂着已褪了色的照片，灰尘早已把它们掩盖了，使玻璃底下的人像，永远无法笑得自然、活泼。虽然这样，可是凌凌却还可以辨得出那是已作古三年的爸爸；那个为了养家而成天在七英里外替人除草的妈妈；那个去年跟女人私奔了的哥哥；另一个是在远地工作的二哥；最后一个是她自己。一个白天除了上学，下午回来没有大人照顾的女孩子凌凌，今年才十一岁。
几株阳光是六零年代以来台湾典型的现代诗修辞，这起手势，现代主义者们怎会认不得？阳光像几株树，从屋顶的破洞穿进来，“插在破了许多窟窿的地上”，那屋顶和地板上的洞好像是被它们插出来的。这是明喻，也是象征，这是个上下都破了洞的家。但这第一个句子没有出现树这个字，只用量词几株；植物本性向阳，而阳光毕竟是透明的，虚空的存在。它原该是希望，但那样的希望却来得诡异——“插在”。因此它象征了后文女主人公心底呼唤的爱与希望之飘渺。我们可以想象那空间的氤氲迷离，暗尘浮动。阳光会随时间偏斜，它不是真的植在那儿，它的功能毋宁是更其突显了大厅的空洞寂寥。
墙上挂着的剩下空壳的挂钟，“像个木乃伊”，它还在，可见，但不过是死去的时间的尸骸，暗示了家变后女孩置身的“时间与存在”。这段文字原书七行，写阳光、破洞与时间花去三行；其他四行写一张照片，透过女孩的眼睛，写父亡后这个家的崩解离散。简言之，就用那样的一张照片，概括出所有实际上没有出场的人物各自的“存在与时间”。他们都离去了，只有女孩独自被剩下来，尤其在那每一个心里交战的下午。她的空洞时间因无聊与寂寞而膨胀、放大而布满整个画面。
接下来的一段，写我们都很熟悉的老屋子的声音：“照片背后，传来叽叽喳喳的壁虎叫声。屋梁上和柱子中，也传出嘠嘠嘠的蛀虫声，单调而烦躁。”它们的无序替代了定时器有序的响动。
但更关键是下段，风吹过，果实成熟了。中文的读者都熟悉风的古老象征“风马牛不相及的风，春情；风者，动也”，也知道果实成熟隐喻什么“禁果”，因此也可以感受到“我要留给老师吃”这句单纯的誓言式的话语可怕的暗示。
屋外风吹过了，后门那棵红毛丹树，哗啦哗啦地摇荡。像是魔鬼从那边跨过似的，令人听了心悸。树上的红毛丹，红得发紫了。可是凌凌打不开胃口去尝它。我要留给老师吃。她对自己说。那棵番石榴，风过处，噼噼啪啪地跌落满地。要是老师来我家，我便要把那些青的，粹“脆”的，采给他。
作者用自由间接文体进出女主人公的心绪，老练的藉用生活里的寻常事物“情景交融”。我们不知道那个“牵着她的小手说：你就做我女儿吧”的男老师几岁，总之是可以做她父亲的年岁，说不定相当老。小说接着就用老公鸡做暗示：
一只尾巴脱尽了羽毛的老公鸡，悠闲地啄食地上那个熟得发出臭味来的大木瓜。木瓜虽便宜，可是富有营养，老师最喜欢吃的。木瓜树上还有两粒熟了一半的大木瓜，应留给老师，凌凌对自己说。
她想去请老师来，“叫他陪我玩到傍晚。可是，妈却不准我去老师的家。”当她想到母亲怀疑她的老师“是不是个色……”，那只老公鸡即“无缘无故地咕噜了声”，好像在抗议，打断了她的思绪。那形象有几分邪恶，是负面的暗示。最后她决定出门时，“那只秃身的公鸡，又无缘无故地喔喔啼啼起来。”好像响起胜利的号角。这是相当老练的技巧。
整篇小说的冲突是心里的，并不在外部；母亲的叮咛“内”和公鸡的叫声“外”从头响到尾，我们知道这女孩“个子长得比年龄要大得多”，多半已开始发育“木瓜是不是暗示她胸部的发育呢？”。母亲叮嘱“不要让老师摸触你的身体”，举了其他人家女儿被拐走的种种经历，有的“给人骗到胶林去乱来”。但女孩不知道“怎样乱来”，她没什么性知识；我们也知道老师摸过她的头，拍过她的背，让她觉得很幸福。她一直挣扎于母亲的禁令与老师的诱引（老师说：“你可以每天三点过后，带书包来我家，做完功课，我就给你听唱片，看电视。”）之间。最后导向一个行动，离开那空屋。一个可能的冒险。女孩的心声可谓惊心动魄：
……我不管，我要去，我要给他做女儿，我要把后门所有的果子都送给他。老师是个好人。长大后，我要结婚给他。我喜欢他。我一定要去找他玩。
“结婚给他”是有力的生涩，有一股悲凉的童稚感。女孩对成人的世界并不了解，但连串的“给他”的决心，却传达了一种悲剧感——如果她老师真如她母亲所料，如果真如小说中老公鸡的暗示，可能就是个《洛丽塔》式的阴惨的故事了。简言之，这是个《洛丽塔》式的故事之前的故事，菊凡以极微小的篇幅写了个出色的心理剧。那是个好像什么事情都没有发生的空午。小说最后，正因为留白让它意味深长（相较之下，也是写师生情愫的《羊齿类盆栽》就逊色多了）。
回头看温祥英的《盲人摸象》的批评。关于《空午》这篇小说，竟然只做了“内容分析”，没有讨论“怎么写”。虽然花了三百多字（这篇小说只有二千多字），把故事内容重新讲一遍，得出的结论竟然是——“《空午》中的现实，就是：生活使人无暇照顾自己的子女，社会却使人对别人失去信心。”[16]这样的论述，还真有“盲人摸象”的意味。《暮色中》的《颁奖日》、《老人与狗》、《铁轨》、《女人》等也都是佳作，就不一一仔细分析了。在起点上，这其实不是《宋子衡短篇》所能企及的。
像《空午》（1969）这样的“更重视内在的心理的实况”的标准现代主义小说[17]，为什么会被视而不见数十年呢？如果我们以马华现代主义为叙事主体，是不是也可以说，对宋子衡的过度评价，对《暮色中》的漠视，是种精神上的空午？
不是小说中的那种心理挣扎，而就是个空洞衰败的大厅，下午时分，人都走光了，时间钉死在墙面上。
