快，说出这些电影的类型：《正午》《硫磺岛浴血战》《星球大战》《育婴奇谭》《夜长梦多》《安妮·霍尔》《疤面人》《007之金手指》。如果你是这样回答的，可以得五十分：西部片、战争片、科幻片（现在称它“太空歌剧”也对）、怪诞喜剧、推理片、浪漫喜剧、黑帮片和间谍片，尽管我们的一些裁判官将最后一部电影列入了一个特别的类型——邦德片，詹姆斯·邦德片。这些裁判官非常严苛。当然，如果你是用提问的方式来回答这些问题，会有额外奖励的得分。
几乎每部电影都属于大家熟悉的某种类型，而每一种类型都有它的一套规则。如果一部影片真正具有独创性，不属于任何一种类型，通常也就超出了观众的接受范围。电影看起来像其他电影，是因为它符合某个有相对限制的类型的特征。加上大部分好莱坞投资人相当局限的思考方式——只有合乎标准的电影能得到投资，“这是《逍遥骑士》加《华尔街》”，或者你喜欢的其他组合——这回你知道为什么一部电影看起来都像另一部了吧。不论怎样，至少这是一部分原因。
现在来看看棘手的问题——《神枪小子》或者是《太空炮弹》。好吧，这些电影或许应该归到叫作“梅尔·布鲁克斯[1]”的单独类型里去，但在它们的电影大家庭里，它们属于哪一类？《神枪小子》是西部片还是喜剧片？我能听到你们当中有悟性的人在喊，它是一部恶搞片，这基本等于说它在结构和意图上是喜剧片，而主要恶搞的是西部片。
类型（Genre）是一个听起来让人害怕的词，在文学领域，我们用它来讨论“范式”或“分类”。它令人恐惧的地方不在于意义，而在于发音（该怎么发“g”的音呢，词尾是念“ruh”还是“er”），我们自然可以怪到法语上，毕竟是从法语引入的这个词。另一方面，如果我们把它用作形容词，就一点也不害怕读“generic”（类的、类属的、普通的）了，这个词已经演变成了完美的美式发音，而且一直用来表达跟它的字面完全无关的东西，例如“他是一位普通的政客”，意思是他像其他平凡无奇的同行一样。而我们必然不会这么用“genre”一词。为达到最好的效果，就算是毛色相同的鸟也必须各自飞行。电影或许必须属于某个类型，但不能只是那种类型，如果它想具有持久的影响力的话。一部重复其他侦探故事的陈词滥调的侦探片注定是要失败的。
既然困难的部分已经解决了，让我们稍微想想电影的类型。一部电影属于某个类型是什么意思？通常我们是指，它遵从特定的套路来讲述某个特定类型的故事。你要拍一部西部片？那就有相应的规则和指南。至少据我所知，没人把这些规则写下来。他们只是将规则拍了出来。当我们看了一部又一部有男人、马、转轮枪和风滚草的影片，一套方法就出现了。当然，你计划拍的片子里有没有在小径上飞奔、复仇、牛仔和印第安人，或是某个勇敢的警官冲破万难的情节也很重要。每个子类型都有自己的特定元素。如果有在小径上飞奔的桥段，你就得聚焦于一群形形色色的人（由叫谢德·伍利之类的家伙扮演），每个人都有自己的背景故事，影片的冲突则来自于他们的一场争执、一次大溃败、两条响尾蛇、有偷马贼想劫夺牲畜以及在巨石之间的枪战——总是在巨石之间。每种类型都有自己的规则，不过它们都要采用一些通用的元素，例如主角的类型（强壮的、沉默的）、施行正义的方法（粗暴的）、大地和天空的景象（广阔的）以及流动炊事车做出的咖啡的品质（糟糕的）。如果你看的时间足够长，就会看到一些变化，但也有大量千篇一律的东西：类型是一个支架，它可以是一种赐福，也可能是种诅咒。没错，这个支架提供了相似的结构，你可以在上面披挂你的想象，但这种结构也是限制你行动的诅咒。了解这一类型的人期待看到特定的特征——“你什么意思，这咖啡居然好喝？”如果你到处乱改，他们会不高兴的。
不过，关于类型有一件趣事。有时一种类型会自生自灭，并因其受大众欢迎这一优点（或者说缺陷）而消亡。这就是西部片的结局。但偶尔也会有一位梦想家来重振它。当不仅是西部片，连修正主义西部片似乎都行将就木的时候，梅尔·布鲁克斯带来了《神枪小子》（1974），充满了之前的故事中没有包含的元素，比如那些豆子和篝火边发生的胃肠胀气之间的关系。毕竟没人说梦想家不能是粗鲁的。
我们所希望的，甚至有时能见到的是，某部电影扩展了它所属的类型，在旧的乃至有些无聊的类型中展现了新的可能。想想《教父》。到了一九七二年前后，黑帮片早就大势已去，这是有原因的。传统的黑帮分子很大程度上都形象单薄，大多是以铁拳统治帮派、最后恶有恶报的恶棍形象。这些角色都由职业硬汉饰演，像爱德华·G·罗宾逊、詹姆斯·贾克奈、乔治·拉夫特。角色的性格矫揉造作，被神经质困扰，这一点我们稍后还会提及。他们脱离了正常的生活。然而后来，马里奥·普佐和弗朗西斯·福特·科波拉为我们带来了唐·维托·柯里昂。首先，这个角色不是由职业硬汉扮演的，而是由可能是那个时代最好的男演员的马龙·白兰度扮演。他没有被塑造成传统的黑帮老大。别误会我的意思，他足够暴力（在很多方面比以往那些硬汉还要暴力），但他还是个居家男人。他不让儿子迈克尔插手家族生意，希望儿子能有一个合法的职业。他照顾自己的社区，扩展了他的“家庭”。不，这不是利他主义，但他对他“保护”的那些人有一种责任感。最重要的是，他在纽约五大犯罪家族之间寻求和平，而这是黑帮片里前所未有的局面。
类型会消亡吗？也许不会彻底消亡，但在某些层面上会。想想西部片。比如说，如果你的年纪在四十岁以下，你曾经在影院看过几部西部片？这只是我的想法。然而曾几何时，牛仔们是国王。我们有过这样的故事：牛仔清理难搞的城镇，牛仔征服印第安人，甚至是牛仔发现了与印第安人和谐相处的方法（尽管很少见），牛仔们降服了他们的死敌，有时候牛仔甚至也会去放牛。然而让我们面对现实吧，你能让牛仔去做的事情只有那么多，在这个行业拍完一万部西部片之后，这些都已经做过了。做过了，都做过了。在一九六〇年左右，人们已经发现了这一点，当时好莱坞拍出了最后一部真正伟大的西部片《豪勇七蛟龙》。当然了，这并不是电影界公认的结论。约翰·韦恩在二十世纪六十年代依然拍了几部电影，是他那些伟大的电影令人厌倦的余波，其中一些是西部片，一些是假装成其他类型片的西部片，韦恩在其中扮演警察或士兵，但直到他的电影彻底发生改变之后，才重新变得有意思。他的两部“狂人考伯恩”系列电影，一九六九年的《大地惊雷》和一九七五年的《狂人考伯恩》，还有一九七二年的《牛仔传奇》和一九七六年的《神枪手》为这个类型展现了新的可能性，也为他自己展示了新的可能性，而这些很少有人之前能想到。是的，他至少从五十年代中期的《日落狂沙》起，就开始参与改良西部片，但电影制作者还是照原样拍他，一次、两次乃至十次地重复过去的套路。
他的最后一部片子《神枪手》尤其能说明问题。扮演故事中即将死去的枪手时，韦恩已于一九六四年切掉了整个左肺，与死神擦肩而过，他知道自己没多少时间了。影片充满了对过去的回忆——韦恩的过去和西部片的过去，尽管二者看起来差不多，但并不总是一回事。这部影片有傲人的演员阵容，包括詹姆斯·斯图尔特（《双虎屠龙》）、理查德·布恩（《阿拉莫之战》《乡下佬》）、哈里·摩根（《檀岛歼谍记》《西部开拓史》）、休·欧布莱恩（他的老朋友，也是他在银幕上杀的最后一个人），里面最有名的也许是约翰·卡拉丁，另一位曾坐在韦恩驾驶的驿站马车上而走红的明星。还有年轻的朗·霍华德，他当时初出茅庐，在电视剧《欢乐时光》中扮演里奇·坎宁安。他一看就和其他演员很不一样，这多少说明了点什么。朗·霍华德出现在这群头发花白的老演员中间，至少说明在电影世界之外，时代已经改变了。电影世界内部也变了。一九七六年的西部片再也不会像一九一五年、一九三九年，甚至是一九五一年的西部片那样简单纯粹。那些电影里的屠杀都留下了太多包袱。《关山飞渡》明确区分了好人和坏人。当然，林格·基德是个逃犯，这意味着他曾经进过监狱，但他是个好人，影片后来也证明了他是被陷害入狱的。《正午》也是如此。在片中你不会对谁是好人产生任何怀疑。加里·库柏的脸在每一帧画面上都表现出了对手头任务的厌恶。《神枪手》中则并非如此。韦恩扮演的J.B.布克斯想找一种快速又体面的死法。最终他找到了，就是在一家沙龙里和三位枪手新仇旧账一起算清。布克斯杀死了那三个人，自己也受了重伤。然而最后致命的一枪是酒保开的，他从后边悄悄靠近布克斯，打中了他的后背。解决他的任务落到了年轻的吉奥姆·邦德（霍华德饰）身上，他拿起老枪手的左轮手枪，打死了暗杀者。吓坏了的吉奥姆扔掉了枪，但快要死去的布克斯对他赞赏地点了点头。那是一九〇一年。布克斯坐着有轨电车到达枪战地点，理查德·布恩扮演的麦克·史文迪坐在奥兹莫比尔小型敞篷车里，那种车在那一年早些时候刚刚问世。布克斯甚至把他的马送给了吉奥姆。他们没像以前的西部片那样拍。
也许他们从来就不固守一种拍法。我们或许也在这些喊着“打死他们”的电影中学习新东西。无论怎样，西部片发生了改变。在六十年代后期和整个七十年代，我们有了所谓修正主义西部片，那些戳破了古老的西部神话的电影。所谓修正主义西部片是指修改或重新想象了这种类型片的电影。最重要的典型当然是赛尔乔·莱昂内。具体说来，莱昂内用他的“意大利式西部片”让我们将注意力集中到了西部神话中善与恶模糊的本质之上。他电影中的主角，无论是克林特·伊斯特伍德饰演的无名男人，还是查尔斯·布朗森饰演的吹口琴的人，或许都站在善恶分水岭的正义一方，但并不是真正意义上的“好人”，不管那意味着什么。他们像别人一样在打斗中占对手便宜，而他们的动机也从来不怎么干净。比如说，在《黄金三镖客》那场三人枪战的高潮中，伊斯特伍德饰演的角色预先做了手脚，偷了其中一位对手的弹药，清楚自己只需要担心另外一个人。加里·库柏从来都不会那么干。莱昂内还运用了别的西部片套路，并颠覆了它们，通常是把它们发展到荒谬的极致。如果说牛仔主人公一般是不太爱说话的，他版本中的则完全沉默。观众甚至想对他们大喊大叫，求他们说说话。如果停顿对于枪战而言至关重要，莱昂内就把停顿延长到难以忍受的长度。正如我在别处谈到过的，《西部往事》的开头可以加个副标题，其中带有对约翰·凯奇[2]的歉意，叫作“沉默的七分钟”。当然，紧随其后的是三秒钟的混乱。简言之，莱昂内的处理方法让人们质疑传统西部片的一切基本规则。
其他人也参与了进来，从乔治·罗伊·希尔（一九六九年的《虎豹小霸王》）、萨姆·佩金帕（《日落狂沙》，也在一九六九年上映，讲的差不多是同样的故事）、罗伯特·奥特曼（一九七一年的《麦凯比与米勒夫人》），到克林特·伊斯特伍德，他通过莱昂内的“美元三部曲”（《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》）吸收了这个新类型足够多的东西，而他随后的几部影片使他成了这个类型中最有成就的导演。他拍了四部在道德方面令人不安的作品，就是一九七三年的《荒野浪子》、一九七六年的《不法之徒迈·韦尔斯》、一九八五年的《苍白骑士》和一九九二年的《不可饶恕》。对于很多导演而言，有这样的成绩就不错了。但对于伊斯特伍德，才仅仅触及皮毛。通过这些电影，我们明白了话还是少说为妙，暴力是恶却令人愉悦，拥有高尚动机的人有时也会做糟糕的事，邪恶永远存在而且连无辜者也难免沾染，帮助可能来自意想不到的地方，以及克林特·伊斯特伍德影片中神秘的男人们可以随心所欲地消失，然后又出现。
类型本身也是如此。昆汀·塔伦蒂诺就拍了他自己的修正主义西部片。如果他在之后的西部片中彻底改变强悍而沉默的套路，这是修正主义西部片的自我修正吗？我们先不要贴标签。在二〇一二年的《被解救的姜戈》和二〇一五年的《八恶人》两部影片中，像他的许多电影一样，角色们话多得不得了。除了极少数例外，这些人是你愿意见的最爱聊天的人，或者说是你不愿意见的，考虑到他们的谋杀意图。塔伦蒂诺一直因为以类型片的思路来拍摄他不那么类型化的电影而出名。《被解救的姜戈》是一个有关复仇的故事，背景设置在内战前的密西西比州，杰米·福克斯扮演一位获得自由的奴隶，决心将自己的妻子从极其卑鄙的奴隶主（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）手里解救出来，并因之成了一名神枪手。《八恶人》是意大利式西部片的一次新尝试，其中的恶棍和底层人民都不是值得喝彩的角色。片名可能会令人想到约翰·斯特奇斯的《豪勇七蛟龙》，那是一部早期的修正主义西部片，将这个类型引向了意大利式的再创造，但其中除了风景之外，没有什么壮丽辉煌之处。此外，塔伦蒂诺提醒我们在看他的影片时要记得它的意大利前辈，为此借助了埃尼奥·莫里康内的帮助。莫里康内曾为赛尔乔·莱昂内的电影配乐，为他的每一部电影创作最初的音乐总谱。电影并非寻找前辈的正确的地方，正确的地方应该是路易吉·皮兰德娄[3]的剧作《六个寻找剧作家的角色》。《八恶人》中的确具有该剧作体现的存在主义危机的元素：角色们面临着大规模的屠杀，为生存与毁灭的问题而焦虑。要让一种类型重焕新生，方法之一是将其陌生化，令观众用新视角来看待它，看到它前所未有的可能性。
正如塔伦蒂诺的例子所显示的，死去的东西可以重获新生。很久很久以前，电影中有不少冒险与打斗题材的作品，主要由是埃罗尔·弗林主演，比如《铁血船长》《铁血船长的财富》《铁血船长之子》《海鹰》《海上猎犬》《剑客柔情》。对，小说家拉斐尔·萨巴蒂尼[4]要对此负责，往往都怪他。但也有其他人，像《红花侠》《基督山伯爵》《铁面人》《海盗双雄》《金银岛》《捍卫星银岛》《重回金银岛》，以及《金银岛》的重拍版，《重回金银岛》的重拍版（实际上是《重回金银岛之子》，这个是我瞎编的，不过你明白我的意思了）。
这类片子一问世即迅猛发展。D.W.格里菲斯在一九〇八年拍摄了《海盗的黄金》，J·瑟尔·道利在一九一二年便拍出了第一版《金银岛》电影。一旦动了真格，随后的三四十年代，每年的好莱坞大片里都有个海盗兴风作浪，到五十年代已泛滥成灾，一九五〇年和一九五一年分别有三部海盗片，一九五二年甚至有十部，之后还在继续拍摄。它们终于透支了这个类型。海盗们还一直在大银幕上出现，但这种类型片已经承受了极大的耻辱。到了埃罗尔·弗林的儿子出演《铁血船长之子》这种程度，你就明白这个类型已经完蛋了。《彼得·潘》变成了《彼得·潘和海盗们》以及之后的《铁钩船长》，很明显，好莱坞创造性的匮乏是没有底线的。当“布偶大电影”登上银幕时，所有希望都消失了。但事情比这更有趣，拙劣的模仿成了对拙劣模仿的拙劣模仿。所以想想那时我有多激动：迪士尼在对老爷车和大众汽车做了一系列的重新包装之后，终于宣布要拍一部关于海盗的电影，以一个游乐项目为基础。
真的吗？另一部海盗电影？是的，而且还是三部曲，改编自五分钟的游玩之旅。他们在想什么呢？肯定是开玩笑。但他们没有开玩笑，尽管电影本身很滑稽。那么他们到底在想什么呢？在想要赚四十亿之类的事情吧。
事实是这样的，《加勒比海盗》不是你父亲那一代看的那种海盗片。它有老海盗片里的各种成分，但给它们加了引号。观众们喜欢这类片子的一些元素，像优雅的船，大风和带咸味的微风，刺激的慢动作追逐戏，衣服破烂却花哨的角色，格罗格酒，乡下姑娘，火炮发射，登船，缆绳荡来荡去，刀剑格斗，眼罩，木制假肢，铁钩，鹦鹉，还有很酷的服饰。谁没在某一刻想过要穿上那些高高的靴子和宽袖衬衫呢？
问题在于和大多数事物一样，海盗题材的电影已经饱和了。当你——还有乔、罗伯塔、吉姆、玛丽、迈克尔·柯蒂斯——已经拍完了和海盗有关的所有的事，你会怎么办？无穷无尽地自我重复？角色们要走过多少块木板、登上多少艘敌船，才能让我们看尽一块木板或一个爪钩能玩出的花招？西部片也一样，过了一段时间，所有枪战看起来都是一样的了。我们看过多少滴落的汗水，多少扣动扳机的手指，多少坚毅的凝视，这个类型才最终滚落在地四脚朝天？问题是在某一个特定的时间点——通常在某一类型相对较早的时期出现——这种类型片就沦为了自我模仿。很快，银幕上出现的一切都包裹在了无形的引号中。如果只持续一段时间是没问题的，毕竟这会让观众的观影体验更简单舒服，但如果在太多的影片中发生（比如说全部影片都是如此），这个类型就完蛋了。没有任何原创性，电影会显得疲惫而哀伤。自我模仿是某一种艺术形式的丧钟，无论是电影、音乐、戏剧、视觉艺术还是文学，尤其是当那是无意识地发生的时候。到了后来，我们不想看更多的印象派绘画，无论苏富比多么希望我们看。
在这种时候，戏仿便成了一种类型用来自我拓展——或是永远结束自己的形式。在讨论细节之前，我们先下一个定义。在一般的讨论中用到“戏仿”时，我们通常是指对原作的扭曲化的复制，包含脆弱的幽默和某种话题焦点，这将令这个复制版本只有很短的保质期。是的，怪人艾尔·扬科维奇[5]把迈克尔·杰克逊的《避开》（Beat It）胡乱改成了《吃它》（Eat It），还把麦当娜的《宛如处女》（Like a Virgin）改成了《像个外科医生》（Like a Surgeon），这些都是名副其实的戏仿，并且让大多数人对这个概念的理解具象化了。
然而，文学评论家对这个词的看法却有些不同。在著名的俄国形式主义批评家米哈伊尔·巴赫金的影响下，他们一般都用戏仿来指在原始的意图之外使用原始材料。根据这个定义，怪人艾尔的作品（指他模仿他人的部分，不是他原创的喜剧歌曲）当然算是戏仿。伍迪·艾伦的《爱与死》也是如此，它把《战争与和平》改得有趣了。艾伦不仅运用了许多托尔斯泰的传统手法，还用了许多其他俄国著名小说家的手法，以颠覆它们。修正主义西部片和新派黑色电影也是如此，作为长期受欢迎的类型，它们应该被不断再利用。
谈谈黑色电影。从梅尔文·勒罗伊的《国民公敌》（1931）[6]到卡罗尔·里德的《第三人》（1949），这是个庞大的类型。在大约一代人的时间里，它充斥着各大影院，在处处受限的电影制度下（海斯办公室审查时期）描绘了桀骜不驯的图景，经常是建立在那些充满悬疑、危险和对人性抱以阴暗观点的小说之上，比如詹姆斯·M·凯恩的《邮差总按两次铃》、达希尔·哈米特的《马耳他之鹰》和《血腥的收获》、雷蒙德·钱德勒的《夜长梦多》与《再见，吾爱》，以及派翠西亚·海史密斯的《天才雷普利》和《列车上的陌生人》。“黑色电影”中的“黑色”通常指黑暗的环境和用来拍摄电影的黑色胶片，但它也可以指人性的黑暗、阴暗的行为，以及主角们令人悲伤的结局。罗杰·艾伯特用半开玩笑的态度定义了这一类型，虽然不那么准确。在“罗杰·艾伯特日记”网站上一九九五年的一篇文章里，他说这个类型的一大特点就是没有人（包括观众）能怀有这部电影会愉快收场的幻想，而且这个冷酷的类型是最纯粹的美国类型片，因为它只能由一个这样“天真又乐观”的国家创造出来。他定义的其他元素还有软呢帽和浓重的睫毛膏（未必总是出现在同一位角色身上）、大V字领、香烟、恐惧与背叛、谋杀、厄运、命运、“女人们一爱上你就会杀死你（反之亦然）”，以及无论是用黑白胶片还是彩色胶片，电影看起来都应该是黑白的。这不是最理论化的分析，但找不到更好的清单了。
然而，金蛋可能会给生下它们的鹅带来厄运。黑色电影在二十世纪四五十年代显然完成了它的发展过程。过了一段时间，例如几十年后，新一代也许觉得老的类型中毕竟还有可取之处。不足为奇的是，这一潮流的领头人之一还是那个伍迪·艾伦，他对喜剧有一种几乎不会犯错的敏锐雷达，在一九七二年的《呆头鹅》一片中，一个刚被妻子抛弃的男人从黑色电影时代的超级明星亨弗莱·鲍嘉身上寻求帮助，好应对他糟糕的感情生活。直接把黑色电影用到了极致，不是吗？对这种类型的一次更为严肃的再创作，是两年后罗曼·波兰斯基的《唐人街》。像《马耳他之鹰》中的山姆·斯佩德和《漫长的告别》中的菲利普·马洛一样，这部影片中的英雄（如果能用这个词来表达的话）杰克·吉特斯（杰克·尼科尔森饰），是一位卷入虚假案件的私家侦探。这个案子把他引向了谎言，背叛，一位美丽而危险的女人（由优秀的费·唐纳薇饰演，她几乎能在每一部黑色电影中演好女主角），海斯法典[7]的约束下绝不可能出现在银幕上的极其可怕的暴力，还有坦率的关于性的呈现（同前）。吉特斯有些缺点，其中包括他的名字——那是一个音节的词，还是双音节的？听起来和“斯佩德”及“马洛”一样虚弱无力。此外他还缺乏那些著名前辈的超凡能力。他总是晚一步，当终于解决问题的时候，他的成功又被证明是毁灭性的。
整个七十年代、八十年代以及之后的时光里，我们看到了一大批新派黑色电影，从翻拍作品，比如一九八四年的《危情》（最初版本是一九四七年的《旋涡之外》），一九八一年的《邮差总按两次铃》（最初版本是一九四六年的同名影片），一九八一年的《体热》（最初版本是一九四四年的《双重赔偿》），到新拍摄或至少添加了新内容的影片，比如一九七一年的《花街杀人王》，同样问世于一九七一年的《夏福特》（为黑色电影打破了“种族界限”），一九七六年的《出租车司机》，科恩兄弟一九八四年的《血迷宫》和一九九六年的《冰血暴》，大卫·林奇一九八六年的《蓝丝绒》（展示了丹尼斯·霍珀能有多么令人恐惧），昆汀·塔伦蒂诺一九九二年的《落水狗》、一九九四年的《低俗小说》以及他此外所有作品，一九九二年的《本能》，二〇〇二年的《毁灭之路》。继伍迪·艾伦之后还出现了很多喜剧和戏仿作品，包括一九八七年的《谋害老妈》（最初版本是一九五一年的《列车上的陌生人》），卡尔·雷纳一九八二年的《大侦探对大明星》，一九七八年的《低价侦探》。还有科幻与黑色电影混合的影片，包括一九七三年的《超世纪谍杀案》，雷德利·斯科特一九八二年的《银翼杀手》，以及二〇〇二年的《少数派报告》。唷，这还只是一小部分呢。
你显然不会静静坐着听我唠叨这些电影的名字，那么让我们来关注其中几部具体的片子吧。既然咱们之前提到过《体热》，现在就再来说说它。这部电影让我们认识了威廉·赫特和凯瑟琳·特纳，并使他们一举成名；还有特德·丹森，他很快就会在《欢乐酒店》一片中成名；以及身材瘦小、滔滔不绝的米基·洛克。唯一的影坛老将是理查德·克里纳，他在多年前出演了电视连续剧《神偷俏佳人》，这回在《体热》中饰演由特纳扮演的马蒂·沃克的丈夫（以及后来的受害者）。或许此片更重大的影响（如果有什么比凯瑟琳·特纳的出道更重大）在于它向著名的前辈《双重赔偿》和《旋涡之外》呈现的态度。导演卡斯丹证明了自己不仅是睿智的编剧和导演，还是伟大的电影欣赏者和历史学家。他的印第安纳·琼斯系列影片（尽管他只写了《夺宝奇兵》的剧本）捕捉到了适合周末打发时间看的探险影片的精髓，包括软呢帽和粗鞭子，都是从战后各种影片的男主角那儿抄来的。然而一点也不显得粗制滥造，完全不是儿时记忆中看完就忘的那种电影。当然，史蒂文·斯皮尔伯格的执导起了很大作用，这两人携手，以后现代的品位来运用这些鞭子、帽子、令人毛骨悚然的逃脱桥段，还有画着虚线的地图，它们显然都是文化遗产。他一九八五年的影片《银城大决战》也用了每一种代表西部片的元素，这部“西部片”像是用双引号标注强调了一样。
那么这部影片采用了哪些黑色电影的元素呢？答案是所有的，包括一两种之前没有人注意到的。让我们从香烟开始列举。像艾伯特在他的清单中提到的，你根本无法在没有香烟的情况下拍黑色电影，但谁会知道抽烟（甚至是性感地抽烟）可以如此滑稽？香烟形成了马蒂和内德·拉辛风流韵事的一个基础，另一个基础更为明显。再说了，每个人都抽烟，只有两个人例外，其中一个是孩子，另一个是检察官彼得·洛温斯坦（丹森饰）。片中有个一群人围着桌子开会的场景。除了彼得之外每个人都抽烟，有人要给他一支烟，但他拒绝了，说自己只要吸其他人喷出来的二手烟就好。一九八一年的吸烟率多少要比二十一世纪初高一点，即便如此，在一组人里有那么多人抽烟，而且是在雷诺烟草公司的办公室以外的地方，还是很可疑。这部电影公映和经典黑色电影风靡一时之间的那段时期，大约一半的成年人确实都吸烟，可以从这个角度来开开玩笑。汗水也是如此。在经典的黑色影片中，人们总是汗津津的，这也是我们知道他们又热又不安的原因。在这部性感的当代惊悚片中，人们都热成这个样子似乎是有问题的——《体热》的故事发生在当代的南佛罗里达，像我之前提到的，它恰巧忘掉了空调的存在。内德新近的性伴侣抱怨天气太热了，说她刚洗完澡（这是我们可以确认的事实）就又出了一身汗。在二十世纪八十年代，你得走上相当远的一段路，才能在佛罗里达找到一家没有空调的汽车旅馆。之后，马蒂和内德在约会后用很多冰来降温，好像五十年代没有结束似的。这是好莱坞创造的又一大奇迹。
然后是蛇蝎美人的问题，那些利用性来杀人的女人。经典黑色电影里的蛇蝎美人都是荡妇，当然了，她们神秘、性感又十分危险，但她们的部分性格（以及她们本人）必须隐藏起来。很难让角色在诸多限制中展现出荡妇的一面，我说的“限制”并不是指女式塑身衣。严肃地说，在电影业的自我审查体系里，张开嘴亲吻是被禁止的。如果连这都不能拍，还有什么指望去拍裸体与性？幸好，凯瑟琳·特纳没有受这样的限制，在影片的大部分时间里也不受内衣的限制。我们知道她有多性感，是因为我们看到了她有多性感，而不需要根据内德·拉辛的脑子化成了糨糊这一点来推断。她可以坦率而开放地表演，也最大限度地利用了这种自由。总有人会说，这些东西留给想象力才最好。或许是这样，但我十分怀疑。她性感而狡诈，又有远见，而且一眼就能看出她很邪恶，像你们希望遇见的任何一个蛇蝎美人，或者是害怕遇见的。而且，每个蛇蝎美人都需要一个倒霉的男人，而在电影史上很少有像威廉·赫特饰演的内德这么倒霉的男人。内德一直以为是自己在玩弄别人，但所有证据都证明正好相反，他不清楚自己有多么无知。已故的评论家诺斯洛普·弗莱描述过一类角色“alazon”（源于希腊语，意为不知天高地厚的自大狂），形容那种愚笨又自以为是、很容易被骗的人，是那种“不知道自己不知道的人”。内德就是这种人。如果他能意识到自身的局限性，或许能拯救自己，但他显然意识不到，也就不能自救了。这两人之间不是什么好姻缘，但对于电影来说很不错。
说到性，有没有人觉得，一种电影类型围绕一件它无法描述的东西出现是很奇怪的事？在黑色电影的全盛时期，这些情侣要干什么是很明显的，但海斯法典不允许让我们觉得角色已欲火焚身的内容出现。到了一九八一年，这种事已经不成问题了。海斯法典退出历史舞台，意味着马蒂和内德可以发生性关系了（而且性本身也可以公开），就像在现实生活里一样，谢天谢地。
之后是人物对白。黑色电影中的角色不像普通人那样谈话。他们的语言是严肃的、有力的，充满了深远意义和潜台词。《体热》中的对白像大多数新派黑色电影中的对白一样，是高度风格化的。
马蒂：我的温度升高了一些，差不多快一百度了。我不介意。是引擎或别的什么吧。
内德：也许你得修修发动机了。
马蒂：让我猜猜。你正好有合适的工具。
内德：我不那么说话。
内德不动声色地说的那几句话是最有意思的，自电影开始以来，我们就听到他这样说话。这种对话的风险在于并非所有人都能理解。之后不久，我坐在一节剧本写作课的课堂上，有一位聪明的学生认为这部电影没有那么好。他的理由是这些对话并不“现实”。当然不，会有人（不是我）大喊：“那是风格化的。”这引出了对风格化对话的特征的简短解释。在早先的电影中，对话必须是风格化的，才能谈论那些不能直接说出来的事物。现在这已经不是问题了，新派黑色电影可以（而且也这么做了，尤其是塔伦蒂诺的作品）运用直率的盎格鲁－撒克逊语，来表达性及相关的身体部位，所以当彼得这样说的时候，我们并不意外：“内德，总有一天你的鸡巴会把你搞进大麻烦里的。”我们从来没听到弗莱德·麦克默瑞说那种话。
我最中意的新派黑色电影里也有一位蛇蝎美人、层出不穷的坏事、一位困惑的侦探、许多危险、一个确实坏透了的坏家伙，还有长着长耳朵的蠢货主角。当《谁陷害了兔子罗杰》在一九八八年上映时，大家首先注意到的是真人和卡通角色不仅生活在同一个世界，还在同一个次元互动。在一九四七年的大洛杉矶地区，有一个专供卡通人物居住的“图恩城”，离好莱坞不远，卡通人物和人类、动物像邻居那样交往，还像人那样去拍电影，尽管它们开着驶进电影工作室大门的奇妙装置看上去有几分古怪。
人们很少注意到，导演罗伯特·泽米吉斯和两位编剧彼得·S·西曼、杰弗瑞·普莱斯用怎样的方式将黑色电影的所有特征融合到了一个卡通喜剧里。电影没有隐藏类型之间的冲突，而是强调了它们。艾迪·瓦利阿特（鲍勃·霍斯金斯饰）是一位痛恨卡通人物的侦探，但为了钱，他还是接下了电影工作室老板R.K.马隆提出的为兔子罗杰破案的活儿。他的任务是跟踪罗杰的妻子杰西卡——由未署名的凯瑟琳·特纳配音，而且杰西卡被画成了一种在解剖学上不太可能存在的、会令芭比娃娃相形见绌的模样——因为马隆担心她有外遇。和任何一部优秀的黑色电影（还有很多糟糕的）一样，在图恩城的主人、艾克姆公司的老板马文·艾克姆被发现死亡，罗杰变成嫌疑人之后，事情开始变得诡异。可以预见的是，这令艾迪和最卡通的卡通人物——兔子罗杰发生了联系，罗杰的滑稽行为总是惹火这位侦探。艾迪曾经对这些卡通人物很友好，直到几年前他哥哥被一个卡通人物杀害——把一台钢琴扔到了他身上，一个标准的卡通片套路。这些卡通人物像华纳兄弟告诉我们的那样，被砸扁之后能立刻弹回来，人类可办不到。这个案子对不幸的艾迪是个严峻的考验，因为他要去救一个大半辈子都想掐死的卡通人物。除了性感的女人（杰西卡，她可能是也可能不是蛇蝎美人），许多风格化的对白，包括那些会放狠话的子弹（还是那句话，在图恩城一切都是可能的），再加上克里斯托弗·洛伊德夸张演绎的反派，这就是一部真正的戏仿性质的黑色电影。
该片大部分的对话都是无价之宝，结合了两种电影类型中最好的，或至少是最老套的内容。其中相当不错的几句来自兔子杰西卡的道歉，她在为自己辩白：“我不是真的那么坏，只是被画成了那样。”凯瑟琳·特纳用同样的沙哑嗓音在《体热》中说过类似的话。事实上，这可以解释电影史上每一位蛇蝎美人的角色。
每隔一段时间，就会出现一些表演类型，让你不禁认真地反思自己以往的认知。六十年代末就出现过这种事，那是赛尔乔·莱昂内让亨利·方达扮演《西部往事》中的恶棍的时候。我们说的可是那个扮演过怀亚特·厄普、罗伯特先生、汤姆·约德的家伙。但事实证明，他能很好地驾驭无情杀手的角色。在二〇〇二年的《毁灭之路》中，我们看到了不止一位演员突破以往的类型，而是两位：汤姆·汉克斯饰演黑帮杀手迈克尔·苏利文，保罗·纽曼饰演他的老板，黑帮头子约翰·鲁尼。那就好比阿甘被《虎豹小霸王》里的布奇·卡西迪叫去杀人一样。更糟糕的是，纽曼在新一代眼里是个靠贩卖自制食品做慈善的好人。不用说，他们出演这样的角色有点勉强，对演员是这样，对观众就更是如此。观众会发现这部影片完全是黑色的，只是在蛇蝎美人方面有所保留，其他的都占全了。其中有谋杀、追逐、伏击、出卖、欺诈和双重欺诈。苏利文被鲁尼像儿子那样养大，最终不仅要杀死鲁尼，还要消灭他的整个帮派。而他转而又被另一个职业杀手（裘德·洛饰）杀了——在之前的一次打斗中，后者被苏利文毁了容貌。但在死去之前，他杀掉了职业杀手，既是为了保护自己的儿子的性命，也为了不让儿子像自己一样也成为杀手。事实上，迈克尔对儿子小迈克尔的爱是他唯一的优点，这令他比片中其他的成年人都优秀。鲁尼这个角色对纽曼而言也许并不难演，他曾两次扮演推理作家罗斯·麦唐诺笔下的卢·阿彻（后改名哈珀），分别是在一九六六年的《地狱先锋》和一九七五年的《大冲击》里，尽管他在那两部格调偏黑色的电影中也是扮演英雄。当然，在漫长的职业生涯中，他还扮演过许多暴躁或有污点的英雄。另一方面，汤姆·汉克斯出演了完全不同以往的类型，在角色和电影类型方面都有所扩展，可谓一箭双雕。他演的不是那种本性善良的坏蛋，而是冷血杀手，同时却是个家庭型的男人，决心保护世上唯一的亲人。我们在这个可鄙的男人身上找到了一丝值得称赞的品质。在一个连主角都有严重瑕疵的类型中，这是我们可以期望的全部了。
现在你差不多了解了六十到七十年的电影史，其中黑色电影最为醒目，从一九四一年的《马耳他之鹰》或一九三一年的《小凯撒》，到在世纪之交问世的《毁灭之路》，黑色电影的机器从来都没有慢下来。像是科恩兄弟的大部分作品，如《冰血暴》《谋杀绿脚趾》《缺席的人》，甚至是《老无所依》（尽管我们可以就这部片子是黑色电影、西部片还是黑色西部片争论一整晚），还有昆汀·塔伦蒂诺，像是《落水狗》《低俗小说》《危险关系》，甚至连《无耻混蛋》都被归入了这个类型。《谋杀绿脚趾》尤其提供了清晰的见解。科恩兄弟曾说，这部片子受到了雷蒙德·钱德勒推理作品的启发，特别是那本《漫长的告别》。片中与小说有许多相似之处，比如不是犯罪的犯罪（电影中是绑架，小说里原本是谋杀），主角面临的危险（尽管是骗局），大量的误导和奇怪角色，以及骗局最终的暴露。然而钱德勒无法想象出“督爷”（杰夫·布里吉斯饰）这样的人或片中那种情节，这大概是因为四十年代被认为是变态的行为不可能与半个多世纪之后的变态相匹敌。而当他揶揄地表达幽默时，很少能制造出像《谋杀绿脚趾》那样令人放声大笑的滑稽感。我们或许可以拉出长长的当代黑色电影名单，至少是那些带有重要的黑色电影元素的影片，从大卫·芬奇的《龙纹身的女孩》到罗伯特·罗德里格兹的《罪恶之城》。像其中的很多主角一样，这是一个难以被杀死的电影类型。
电影的历史中充满了类型的重塑。这通常是指修正主义西部片或黑色电影经历的进程，这个过程中重要的类型片得到了复兴，但在其他时候，它是指从电影史的垃圾堆中解救一些被轻视的类型。从二十一世纪的立场来看，我们一时之间或许很难回忆起严肃的电影制作者曾经不想与科幻产生瓜葛的事实，特别是太空歌剧那一类，而且他们相信星期六播放的“西斯科的孩子”或“飞侠哥顿”之类的（这与对科幻小说的歧视有所重叠）片子，只是为了填充卡通片和主打节目之间的空当，乃至填补星期六早间电视节目之后的时光。然而，乔治·卢卡斯和史蒂文·斯皮尔伯格为我们带来了两部电影史上最杰出的作品，即“星球大战”和“印第安纳·琼斯”这两大系列作品，从此以后，我们便无法想象没有光剑和长牛鞭的世界了。在一个完全不同的竞技舞台上，一群新的创意人——其中有罗伯·莱纳、诺曼·杰威森、诺拉·艾芙隆、迈克·尼克尔斯和盖瑞·马歇尔——在八九十年代重新构想了浪漫喜剧片。我们可以说如果没有诺拉·艾芙隆的贡献，爱情喜剧片没准是导演们偶尔才会涉及的东西，而不是强大到足以拥有“浪漫喜剧电影”这个名字的类型。当然，还有一些没有列出来的，但这个女人将自己的小说改编为同名电影《心火》，一九八六年由梅丽尔·斯特里普和杰克·尼科尔森主演；之后又写了一九八九年的《当哈利遇上莎莉》，由罗伯·莱纳导演；后来她又担任编剧并导演了许多同类影片，最著名的是一九九三年的《西雅图夜未眠》和一九九八年的《电子情书》。艾芙隆显然是一位开拓者。她看到了性道德和政策许可发生改变的可能性：人们对性的态度更为坦率，意味着在这一类型最初的繁盛期不能说、不能表现的东西，现在可以说出来、演出来了。《当哈利遇上莎莉》那段餐馆里的假装性高潮，在任何一部斯宾塞·屈塞和凯瑟琳·赫本主演的片子里都是无法想象的。即便在《亚当的肋骨》中也是不可想象的，放在一九四九年，片中男女主角饰演的夫妇互相按摩对方裸露的皮肤已是十分猥琐的场景。我们必须将这份新的自由归功于一九六七年的《毕业生》及其导演迈克·尼克尔斯，他是为数不多的几位在经典浪漫喜剧时代的“结尾”和它的复生之初承前启后的人物。可预见的是，在电影人努力寻找新领地的同时，这一类型也会变得更情色。这或许就是一种平衡，毕竟经典时期的这类电影中，所有爱情故事里的人们都假装不需要性爱。更重要的是，这种关于形式的实验是必要的。如果没有这些实验，类型便会停滞不前，正如我们一再看到的那样。
有时，一部电影或电视剧就能形成自己的类型。“星球大战”系列电影与电影世界中任何影片都不一样。“侏罗纪公园”系列也是如此。之前没有人那样拍过恐龙。另外还有在路上经历生与死的题材。乔治·米勒之前就有公路片了。末世题材的电影也同样存在。我猜如果我们足够努力，就能在哪儿找到某人在某个时刻拍的末世公路片，但没有哪部能像《疯狂的麦克斯》那样。米勒为那些已经存在的类型添加了哥特风格的想象，还在改造车辆方面有所创新（尽管经费有限），这二者都在续作中有进一步的发展。第一部电影的视觉效果和制作都令早期的评论家将其当成了毫无价值的B级片。然而等到他拍《疯狂的麦克斯：狂暴之路》时，不仅想法更加成熟、深刻，而且在汽车上的创新和独具特色的动作编排都令影片更加古怪夸张。某些评论指出，这部影片就是一场漫长的追逐，尽管不完全准确，也包含了足够多的事实，能帮读者体会这部电影。然而这部末世公路片最后展示的并不仅仅是一场漫长的狩猎，尽管这一元素发挥了突出作用。它承载了角色性格发展、社会评论、环境融入和性别政治的内容。该片与公路电影类型的著名先驱《关山飞渡》有着同样的深度，尽管表面看来这两部影片没有什么关系。这两部影片中都有一群互不相关，甚至名义上相互对立的人被扔进一个危险到难以置信的境地（两部片子里还都有孕妇），他们有望在这个过程中成长壮大，但也可能做不到这一点。有很多情景是为表现高尚、怯懦、勇气和自我牺牲而设置的，而你以为那只不过是路上的尘土！但乔治·米勒不是约翰·福特，他的视觉表现也采用了非常不同的方式。
事情就是这样。每种类型都有它的传统。这些传统会随着时间发展变成陈词滥调，耗尽自身的魅力，成为戏仿和讽刺的对象，但只要有人遵守，它们就会存在，并成为我们眼下看到的某种类型片的代名词。这些传统千差万别，我们很难期待会在浪漫喜剧电影中看到西部片的传统，或是在人与怪兽混搭的作品中看到太空歌剧的传统，但是有悟性的创作者有时会从其他类型中借一些元素，制造惊喜和滑稽效果。关键是知晓这些类型的存在，并注意其中的传统是什么、怎么运用。从这里开始，一切皆有可能。
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注释
[1]美国喜剧大师，身兼导演、编剧、演员等数职，上文中的两部电影都是他的作品。
[2]美国著名实验音乐作曲家，代表作有《4分33秒》，其乐谱上没有任何音符，演奏效果即一片寂静。
[3]意大利小说家、戏剧家，诺贝尔文学奖得主。
[4]意大利小说家，以上提到的几部电影大都改编自他的小说。
[5]美国著名的歌曲恶搞专家。
[6]梅尔文·勒罗伊并未参与拍摄《国民公敌》，而是执导了《社会公敌》（1930），此处疑为作者笔误。
[7]20世纪30年代，好莱坞电影在宗教压力下被迫接受的电影制作守则，直到1968年才被美国电影协会分级制度取代。
