西部片最爱用的镜头是一个小点出现在地平线附近。过了一段时间，小点开始变大，起初是变成更大的点，之后变成小圆球、一个影子、一个形象，再变成带着清晰的四肢的形象，之后……哦，你懂我的意思了。这类景象差不多从电影诞生之初就伴随着我们，我们看到的英雄人物和大部分恶棍几乎都是这般登场的。事实上，它最终成了陈词滥调。后来，赛尔乔·莱昂内在他那些“意大利面式”的西部片中抓住了这一点，做了该做的事：他让人物直接出现在地面上，抛弃了一部分套路，并增加了些新奇的成分。在莱昂内的电影中，每件事物、每个人似乎都是这样出现的，像克林特·伊斯特伍德，但还有李·范·克里夫，亨利·方达（居然用了闪回，将陈词滥调的效果最大化了），查尔斯·布朗森，各种火车、马、骡子，或许还有土狼——尽管此时我一只也想不起来。
但事实是这样的：在莱昂内对距离的运用中，没有什么是新的、原创的，或特别独到的。那些从一开始就在那儿了。电影的一部分魔力存在于透视之中。不论是纪念碑山谷中的辽阔空间还是公用电话亭的内部，距离真是相当重要。不仅如此，在双人特写镜头中，所谓的“远”还可能是近到没有对准焦点。无论是希区柯克钟爱的会导致幽闭恐惧症的场景，还是莱昂内那漫天灰尘的远景，导演始终在用空间的语言叙事。不仅如此，距离的远近能表达所有类型的感情或心理状态，从渴望、疏远到亲密，再到攻击性。这些人知道他们在干什么。我们需要思考的是，应该如何根据摄影机与角色或事物的距离来看待它们。
既然我提起了希区柯克，那就让我们从他开始好了。他知道许多情形会让我们毛骨悚然，其中最重要的两种是令人眩晕的高度和禁闭的空间。所以他最乐于让男主角或女主角做的是：一，让他们摇摇晃晃地待在某个一不小心就会掉下来摔死的地方，确保我们能从极好的角度观察到他们掉下来会摔多远，或是跳下来的落脚点有多么远；二，让他们待在某个封闭空间里。有时候，他会同时满足这两个条件。例如，在电影《迷魂记》的关键时刻，就出现了一个位于很高的地方的小空间——换句话说是在一个塔尖，还有一个有恐高症的吉米·斯图尔特。他被这里的高度弄得焦躁不安，以至于无法清楚地思考。我与他有同样的感觉，不是只有我一个人这样想。然而，他通常一次只能用上一种手段，而一种就足够了。我们看到吉米·斯图尔特吊在房顶、楼梯以及任何他想得出来的东西上，还看到这位大师不仅在这部电影中，而且在《擒凶记》中也用了同样的手法——麦肯纳挂在高处不仅要保护自己的生命，还要救他的儿子。在《捉贼记》中，希区柯克让加里·格兰特一直在法国蓝色海岸一处屋顶上走来走去，差点儿坠落。最著名的是他将格兰特放在拉什莫尔山[1]上，和爱娃·玛丽·森特一起吊在那儿，后者比格兰特的位置更危险。我们已经看到邪恶的马丁·兰道从这里掉到了深不见底的深渊中，非常理解他们所面临的危险。
对，希区柯克用最巧妙的手段呈现了这些情景，但重要的部分在于，对我们起作用的是情景设置，是危险的处境。整部电影中视角都很关键。格兰特扮演的罗杰·桑希尔在一间餐馆里被黑帮误认为他们想除掉的某个间谍。罗杰在电影余下的时间里都在努力避免被他们干掉。但直到电影靠近末尾的地方，他依然不知道危险的来源和自己会陷于困境的原因，始终莫名其妙。当他醉醺醺地走在山路上，或是为了躲避喷药飞机的扫射而扎进谷堆时，也只能看到最直接的危险。这是视角的问题，那些在桑希尔所处的“泡泡”之外的人才能看到他周围更大的问题。他在“泡泡”里忙着逃命。遇到“教授”（利奥·G·卡罗尔饰）时，他才知道教授是一直以来的目标人物，这时罗杰才开始了解全局。
视角早于电影出现有几千年了。在《伊利亚特》中，阿喀硫斯就有一些不理解和无法恰当应对的事：当他的战利品——他的情妇或者女朋友或想娶的姑娘被阿伽门农抢走之后，他便拒绝参加战斗。乔纳森·斯威夫特也在《格列佛游记》中为我们上了有关视角的一课又一课。起初，格列佛觉得小人国的人（一些差不多只有人类十分之一大的小人儿）都是完美的，但这仅仅因为他们太小了，令他看不到他们的缺陷，尽管小人国居民那小小的身材和活动范围令他们的纷争变得滑稽可笑。等来到了大人国，他很讨厌那些居民的肥硕，他们都比他大十到十二倍。那些人的毛孔都像火山口，而女人们的胸脯——好吧，我们先不说这些了。在爱伦·坡笔下，通过望远镜观察的小生物有格外惊人的样貌，其他角色则离他们观察的对象太近或太远——可能是物理距离，可能是心理距离，可能两者都有——以至于看不清对象的真实模样。
但是，文学永远不能给我们的正是电影绕不开的东西。电影令我们看到了实际的距离。我们知道有什么东西紧紧挨着主角，或是离他一百英里远。
彼得·杰克逊在《指环王》三部曲中反复运用了每一种可能的镜头，从大特写镜头到大全景镜头。想想海尔姆深谷里的那场遭遇战——那一大群难看的怪物，半兽人和强兽人，以及一些不知名的不可思议的小生物，看起来无休无止。随后我们看到了弱小的人类，被困在老城堡里，关在围栏里挤成一团。他们看似得在死于屠杀或窒息之间做出选择。虽然我们觉得这些人注定难逃一死，但其实未必，或许会有摆脱困境的方法。当然，整个段落还用了许多其他的伎俩——光亮与黑暗（几乎都是黑暗），视角转换，镜头快速切换，布满汗水的、愤怒的或坚定的脸庞的特写，总之非常多。但许多方面是远景和近景的混合，向我们展示了近处和远处的事物，令这个段落充满力量。最后有一个远景镜头，光芒四射的白袍甘道夫出现在山巅，这标志着对洛汗人的营救——他们已经冲出包围，进入更加开阔的战场。的确，对近与远的分割在某种意义上是三部曲中最有特色的方面。正如我们所期望的，它总是关于视角的。许多角色都缺少全局观，他们太看重发生在自己身上的小事，注意不到周围发生的更大的事情，或者太过自私，不知以大局为重。有时候这二者是一个意思。霍比特人是出了名的目光短浅，相信在世上只需要关心自己的郡。各种人类角色，甚至是侏儒族的领袖都注意不到自身利益之外的东西。那枚引发所有骚动的戒指加剧了这些自私的倾向，正如我们在丧心病狂的咕噜姆身上看到的：他因为长期占有这个被诅咒的物件，身体和心灵都扭曲变形了。而那些目光长远的人，比如甘道夫、阿拉贡和莱戈拉斯都很迷人。
对于刚做导演不久的人，存在一个关于近与远的难题，如何一次尝试这两个方面？你如何在一个广阔的空间中表现幽闭恐惧症？是的，其实是可以做到的。事实上已经有人做过了。找一个大而空旷的地方，比如说一片沙漠。或许还有一架驿站马车？马车里有六个人，车顶上还有另外三个人？九个灵魂（算上在母亲肚子里那个孩子的话，其实是十个）在一个小空间里颠簸碰撞肯定不是愉快的旅行，尤其是当你只是要去十英里外的小村子的时候。穿越几百英里炎热的沙漠，是值得让－保罗·萨特[2]去研究的话题。我相信，如果他是美国人的话，肯定会在《禁闭》中用上这个情景来描写地狱。约翰·福特是美国人，但他对地狱没什么兴趣，他感兴趣的是坏人，那些他想象中骑着小马、穿着带羽毛的衣服的家伙。在一部又一部电影之后，一九五六年，他拍出了《日落狂沙》，该片在某种程度上是他的生命之歌，是对自己人生的辩护（也是一种补偿）。不过，我们还没有说到那儿呢，还在《关山飞渡》的话题中。这部电影一定是摄影师最钟爱的梦，或者是令他们惊出一身冷汗的东西，有彻底的远景和紧凑的特写。有马车车厢内部的镜头和透过窗口就能看到的外部世界。车厢里一张脸挨着一张脸，从远处看是毫无个性的一群人。换句话说，对比这种手法令所有东西都更有棱角、更为生动。稍后我们会谈到这些在马车内部的镜头是如何拍摄的，现在重要的是在车厢里度过的时间。当然，那个会让人犯幽闭恐惧症的狭小空间，在遭受印第安人袭击之前就呈现给观众了，在很大程度上是影片的重点：一些有不同背景的截然不同的人（一九三九年种族隔离还未取消时的美国社会有多么多样，这些人就有多么多样），每个人都有在此处的特别的动机——有的人要去下一个地方，有的人要从上一处逃走，还有一两个只是在四处奔波——他们被扔到了一起，必须在这种情境下尽力而为。伴随着炎热与不适，无论印第安人首领杰罗尼莫是否在附近徘徊，情况都已经够糟糕了。不巧的是，他就在附近。
这在某种程度上解释了马车内部的狭小。那些在追逐发生之前和过程中的远景镜头呢？或许更重要的是那些对比呢？这些宏大的远景强调了旅行者的渺小，以及由此延伸出来的观众的渺小。想象一下调转摄影机，从地平线那里反过来朝马车的方向拍摄，马车会变成一个在地平线上移动的小点，仅此而已。不过福特没有那样拍摄。这是一部基于人物视角的影片，其中的一切都几乎都是从驿站马车的视角去观看的。当我们看到马车外部（经常能看到），并不是从任何一个事件参与者的角度看到的，而是从某种幽灵般的双胞胎，换句话说，是从我们关心的那辆马车旁边的一辆看不到的马车上看的。我们关于比例的课程都是通过观察其他事物来讲授的。当摄影机拍到几个在远处虎视眈眈的阿帕切人时，我们会更清楚这一点：看！在那儿呢！他们很小！只不过他们并不小，只是离得很远罢了。
那么对比呢？对比想要告诉我们什么？首先，这些旅行者都是巨大世界中的微小个体。当然，我们清楚这一点，或许他们也同样清楚。没有谁在身处西南沙漠地带时会忘记这一点。此外，他们原本的担忧也一样微小。在不可理喻的地缘政治的现实面前，个人动机又有什么重要的呢？当然，和丈夫一起迎接第一个孩子的出生是大事。挪用五万美金逃走，或是被妇女联盟驱离小镇也都不是小事。但这些事情没有把你的脑袋交给土著叛乱者那么严重，也没有一个民族、一个国家内部的分裂那么严重。从某种意义上来讲，这部电影告诉我们，那些驱使着旅行者的小小担忧不仅在对比之下显得微不足道，还令他们忽视了更大的现实。有些真正重大的事情正在发生，但他们都看不到，也抓不住，因为他们被困在个人的实际情况之中。现在有些人，比如说英语教授，或许会指出电影是在一九三九年这个节骨眼上拍摄的，即将到来的战争还没有波及美国，但已经发生了，如果我们没有注意到这点，是因为我们狭隘的思想和预期，以及心中的恐惧。不是说可能要有一场战争，而是的确有战争，它已经打响了，但我们并没有给予关注。对，这是某些人可能会告诉你的东西。幸好我不是那样的人，但说不定你哪天就会遇到。
就是如此，一辆驿站马车的内部空间和巨大的外部空间。约翰·福特控制了这二者。不仅如此，福特还控制了虚空，限制了虚空。他一次次回到位于犹他州南部和亚利桑那州北部的纪念碑山谷，原因之一便是山谷提供了限制。那些纪念碑般的山，那些凸出地表的惊人的红色岩石提供了边界来框定情节。当然，它们为阿帕切人提供了隐藏和骑马冲下来的地方，但也有切割无边无际的沙漠的效果。人的眼睛不信任真正空无一物的远景。如果没有边框作为参考，我们会感到迷茫和不安，就像大卫·里恩在《阿拉伯的劳伦斯》中呈现的效果。地平线到底是两英里远还是两百英里远？我们不知道，也不喜欢这种一无所知的感觉。里恩意在制造一种沙漠无边无垠、任务或许不可能完成的效果。与之相比，福特提供给我们的是一种几乎可以管控的虚空。即便我们看不到尽头，也至少可以看到其中另一个物体，这会提供一点安慰。没人会把那些纪念碑般的凸起误认为是自己的家，但我们在严酷的景观中看到它们时，会得到小小的安慰。
福特与该类型的其他导演做的并没有太大的不同，特别是因为很多人都是学习他的风格。当然，他们没有在纪念碑山谷拍电影，但选用了同样的方式。乔治·史蒂文斯在一九五三年找到了一种方法来体现这种限制，他将《原野奇侠》设置在了怀俄明州大提顿峰的阴暗处。我们得到了极好的远景，非常长的镜头，为骑着马徘徊的人提供了足够的空间，但这部电影的情节——从耕种农田到枪战——都是用与之相对的近景特写拍摄的。这后来被证明是个好主意，克林特·伊斯特伍德在一九八五年的《苍白骑士》一片中差不多做了同样的事。没有什么比用遥远壮丽的景致来框定人类的行动，更能体现这些人的微不足道，他们的诉求在宏大的秩序中是无关紧要的。
如果你足够幸运的话，可以同时完成两种镜头，一种又近又远的镜头，这是种极其罕见的方法。在一九七二年的《杰里迈亚·约翰逊》中，罗伯特·雷德福扮演的男主人公，那个住在山里的男人，碰巧来到了一处被敌对的原住民部落袭击的农庄。除了一个小男孩，所有男人都被杀死了，在这种情况下，这个小男孩将成为类似杰里迈亚的“儿子”的角色。但此前必须先埋葬受害者的尸体，杰里迈亚在那个小男孩的母亲的陪同下完成了这件事，我们只知道那个女人叫“疯女人”。当最后一个十字架被敲进土里时，疯女人坚持说他们要唱《我们聚集在河边好吗[3]》。导演西德尼·波拉克给我们展示了他们在一起唱歌的精彩的双人特写镜头，起初是用中近景，之后慢慢拉远。再拉远，再拉远，直到我们以类似上帝之眼的视角俯瞰群山中某个峡谷里两个针尖大的小点，他们与周围景物的颜色截然不同。“啊，”这个镜头说，“看到了吗，与包围着他们的雄伟自然相比，苦难和这些渺小的人类的生活是多么微不足道。”这个镜头审视着一切，但否定了人类层面上的苦难。即便如此，它还是令我们着迷：那些小点儿几乎消失在了风景之中，却依旧吸引着我们的注意力。
还有一种我们没有讨论过的镜头类型：中景镜头。这种镜头像听起来那样，你能在其中看到角色的鼻子，但并不会刻意去看。中景镜头组成了电影的大部分内容，比如一场派对中的人、一间教室里的孩子、四个朋友在小山坡上闲逛。我们能看到这些人，但每一个都看得不太仔细。或者，我们可以看到一个单独的人和她周围的环境，比如说她的房间。中景镜头就是我们平时生活的情景，是一种可以用单反相机上的五十五毫米镜头拍到的，聚焦于与你近在一臂之遥或远在房间另一头的东西的镜头，是你在街上把镇上一座房子整个拍下来时用的镜头。中景镜头接近于我们看世界的方式，相当于在一张二十英尺高的银幕上模拟我们看到的世界。不会有人凭借中景镜头获得奥斯卡最佳摄影奖，但或许它们应该得奖，我们这些观众需要中景镜头。中景镜头一般能比其他镜头提供更多的信息。特写被直接的拍摄对象填满了，无法再包括更多信息；远景镜头中有许多空间，但切题的视觉信息通常又太少。不仅如此，中景镜头还让我们得以恢复。这与电影情节无关，不论哪一种镜头，其中包含的情节都可能令人感到混乱或狂躁。我们仅仅是在谈论视觉信息。近景镜头和远景镜头都让人疲惫，前者令我们猜测那张脸、那只手、数字在变小的倒计时器周围发生了什么事，后者则让我们想眯起眼睛发现更多细节。如果有人只用远景镜头和特别近的近景镜头去拍一部电影——我毫不怀疑有人会这么做，甚至可能有人做过了——观众看到最后会累死的。相较而言，中景镜头不仅能让我们的眼睛休息——否则我们一直看的都是比实物大三四倍或十一二倍的东西——也让我们的头脑得以休息，使它们能以最熟悉的比例来处理信息。我们需要在看过极端画面之后得到这样的休憩。
当然，极端画面只在某些时候如此极端。即使在最焦躁不安的电影中，极端的远景镜头或近景镜头也是很少的。如果一部电影的故事发生在棺材的内部，或者电话亭里，那我们便会看到比一般情况更多的极端镜头，但通常情况下不会有那么多。而且像其他事情一样，这个标准也是波动的。某个镜头可能是中等偏远或中等偏近的，到底怎样才算是标准的中景镜头？这些分类并不像我们列出来的几类那么固定。一个近景镜头可能会比前一个近景镜头退后婴儿般的一小步，下一个近景镜头又退后那么一小步，以此类推。与电影中许多东西一样，这是一个动态的过程。
这就是一个中景镜头（以及正确的视角）能做的。没有人能比乔治·米勒在《疯狂的麦克斯》系列电影中更好地利用视角，特别是巨大空间的视角。他从低处向上看，从高处往下看，从邻近的人物的头后边往远处看，从令人毛骨悚然的近处看，有时就是能看到极远处的情景。这种视角——比如望向风景和庞大的人群——是非人的存在。《疯狂的麦克斯：狂暴之路》中的远景镜头都可以写一本专著了，但他并没有以远景镜头结尾。他想要一个充满人类色彩的结尾，所以和充满非人色彩的开头做了对比。
戴夫最近一直在想这些问题，他对莱克茜说：
“嘿，我又看了一遍《疯狂的麦克斯：狂暴之路》的结尾。它真了不起。”
“你买了一张碟？”
“对，开始发售的那天买的。”
“了不起，你说说看。”
“没错，特别棒。你猜怎么着，电影开始的时候，不死老乔从高处看着他的所有子民——俯视着他们，只给他们一点点水，让他们一直口渴，好提醒他们谁是老大。现在那辆奇怪的卡车，你知道的，就是顶上叠放了两辆凯迪拉克的那辆回来了，但这次不太一样。麦克斯和弗罗莎带回了他的尸体，以证明他被打败了。每个人都很开心。几乎所有人。他的一个儿子或是别的什么人知道自己完蛋了，但跑不掉了。总之，当弗罗莎还有不死老乔用来繁殖后代的‘妻子们’从人群中被高高举起时，镜头是从下往上拍的，我们切换到了某种呈现她的脸的中景镜头，或许是介于中景和近景之间。她被打得很惨，血淋淋的，对，然后她转过头，发现麦克斯刚刚从平台上溜走了。她在下边的人群里找了一会儿，而麦克斯刚刚溜进人群。我们通过一个中景镜头，从高处看到了他和他周围的几个人，但不像她离他那么远。紧接着是一个从下方拍摄的弗罗莎的特写。回到麦克斯的特写，他点了点头；之后回到她的特写，她也点了点头；麦克斯转身离开时镜头又回到他身上。真是好极了。”
“是什么让它那么好呢？”莱克茜问道。
“嗯，这个场景不属于麦克斯。他始终是局外人，但由弗罗莎掌控一切也很好。似乎他们都知道这一点，都同意了。之后他们去了不同的方向，她投身人海，他则转身离开。我不觉得这是他们真正想要的结果，但是他们必须做的。那也不错。好像这样一来，事情会更好一些。
“但有一个诡异之处。他们俩出现在镜头里的方式，并不是出现在对方眼中的方式。这在某种程度上是正确的。我的意思是他会从下方看她，而她从上面俯视着他。我明白这一点。但从弗罗莎所处的升降机那里看的话，麦克斯不可能那么大，而他也不可能从近处看她。”
“那么，你觉得这是怎么回事？”
“嗯，重点不是他们必须如何看，对吗？而是我们需要如何看。这就是电影结尾的地方。我们不可能把她看作银幕上的一个点。总之，这些镜头是关于这些主角是什么样的人。他们受伤了，但并没有被打败。他们不是符号或其他东西，就是人。”
戴夫是对的，当然。那些镜头告诉我们主人公们在想什么，以及他们是谁。没有什么比这些角色是人更重要了。没有什么语言的表达力能超越那两个点头。
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注释
[1]即美国的总统山。
[2]法国存在主义哲学家、戏剧家，其戏剧《禁闭》描写了几个灵魂被困在一个密闭的房间里彼此折磨的故事，有名言“他人即地狱”。
[3]一首传统的基督教圣歌。
