比如我们的著作家，生前可能铸就了辉煌的文字气象；但时间深处，他的作为，却显得很模糊、很暗淡、很可疑。他身份的证明，只是一两个句子。
比如孔子。他无可争辩地足民族文化的标志性人物，他的思想，已是一种遗传细胞，只要是中国人，便打着他的精神烙印。
你走人民间，问你所遇到的任何一个人：“知道孔子么？”
必答：“知道，一个大圣人。”
“他说过什么话？”
“他说过‘克己复礼，准备复辟’”
“这不是他说的，你再想想，他还说过是么活？”
“啊，想起来，他说过‘惟女子与小人难养也’。”
“还知道是么？”
“不知道了。”
孔圣人的全部价值，在民间，在多数人那里，竟简化成了“惟女子与小人雌养也”一句话。他盛名，却言寡，圣明得近乎滑稽。
比如现在的精神圣子鲁迅他虽然既是中国文学不可逾越的一个高峰，又是现在中国的“民旗魂”；但在大众那里，他似乎只说了一句话：
“横眉冷对千夫指俯首甘为孺子牛”这就是鲁迅。他伟大得如此单一，令人扼腕。
有些与孔子、鲁迅根本无法相提并论的角色，却也有着不小的声名，盖因为他们也写出了一两个在民间得以传颂的句子。
比如顾城。他居然是个杀人犯，却因写了“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”的句子，不仅使善良的人们宽恕了他的罪行，而且还承认他在文学史上不朽的价值。
比如北岛一句“卑鄙是卑鄙者的通行证，高贵是高贵者的墓志铭”，使他平庸的才能，披上了杰出的光环。
真是，卓然一句，尽得风流。
但是，风流之处，正悖逆着真相--圣明者滑稽；伟大者寡簿；卑鄙者不朽；平庸者杰出；文学的欺骗性也恰恰在此。
这也是历史的无情之处；它只承认卓异，而不迁就真相；只记录流传而来的，而不怜惜被风尘遮盖的。
这不禁让我想到：文字的浩瀚其实是无用的，一些真知灼见，一些历史情感，恰恰是被浩瀚淹没了。因为浩瀚是重负，不易于传播与流布。
翻开一些旧书与占籍，发现许多真理都被发现过，正冷冷地附着在那发黄的册页之中；新的创作，只不过是再一次发现而已。文学的存在，本质上，也是新书说旧话。
所以，真理的传播，是不断发现，不断遗忘的过程。
书籍即便有记述真理之功，如果不能化为人的意识，也是无用的。因为它只是外化的真理，尚未内化成人们的记忆，便不能作用于人的精神。所以，剩下的最后的一粒，也许不是最好的，只因为它成为人们唯一的记忆，便是最好的。
于是，一个思想者，一个作家，追求浩瀚，追求深刻，未必是最佳选择。生动、简洁便于记忆，可以使真理脱颖而出，作用到人的意识中去。
大众对思想和真理的接受，不是靠“看”，而足靠“听”；靠的是耳熟能详。
孔子的“惟女子与小人难养也”是口头传播到民众的意识中去的；鲁迅的那句名言，也是在一个政治家圈点之后，靠高音喇叭的强大声波灌输到百姓的耳朵中去的顾城和北岛的那两句不俗的话，大多数人也不是从他们的诗集里读出来的，而是周围的人都说好，便记住了。我便是这种情况。并且因为这两个好，反过来找他们的诗集，发现里面有好多比这还好的句子；但因为先人为主的缘故，总觉得这些好句子小如那两个“经典”，便无心记忆了。
17.体制下的辉煌
对浩然是非的评论，是世纪之交中国文坛的热点话题之一，便引起起我重谈浩然文本的愿望；我读了《艳阳天》和《金光大道》。
从文本的把握上着眼，我发现，无论是对浩然进行激烈指责的文章，还是怀着真诚的“理解”为他护短的笔墨，都不能给人留下理性思考和理性论辩的印象。袁良骏、王彬彬、吴跃农、章明、和焦国标等一批论者指出：
浩然重新出版《艳阳天》和《金光大道》，并炫耀他在特定历史时期所谓文学上的辉煌成就，实际是在吹嘘他在“文革”内的“贡献”，是在表达他对“文革”时期特有的怀恋；因为他是那个时代的“既得利益者，”否定了那个时代，就否定了浩然的立足之本。的确，浩然的“不后悔”，正是暴露了他做“四人帮”的“御用文人”的历史本质。而管桦、张德祥、陈侗等人则认为：浩然是北京市委认可的，一些人表面是在批浩然的作品，实际上是对我们党十七年农村工作的彻底否定。浩然的代表作《艳阳天》、《金光大道》和《苍生》，虽然写于不同的时期，但是以贯之的是对于农民文化中那种传统人格精神--人要获得正直、正气乃至止义的人格价值的追求，就农民形象创造的丰富性与丰满性而言，当代作家很少有与浩然相匹的，所以，他的文学创作在当代文学史上写下了重要的一页……
由此看出，在思想相对解放的今天，双方论者都或隐或显地拖着一根陈旧的尾巴，这就是他们仍然操着“政治标准惟一”的这个“左”的武器在讨伐对手；在文艺批评中，人们尽管声言要竭力回避政治，但是一进入批评的语境时，就自觉或不自觉地站在一定的政治立场上，实施政治道德的批判。所以，在世纪之交的中国，思想解放的路径决非坦途，充满坎坷而任重道远。
从对社会文化的理性分析人手，不难看出，“浩然现象”的产生，具有历史的必然性和偶然性。其必然性在于，《金光大道》的写作时期，正是“四人帮”利用权力企图重建为他们的政治路线服务的文化体系时期，他们必然要为实现其企图挑选合适的“代言人”；所以，他们如果不挑选浩然，也会挑选其他什么人物。从这个角度来说，不从政治和体制上寻找原因，而一味地指责作家个人的历史作用，是不公正的。在当时的社会背景和政治环境中，浩然不过是一个微不足道的小人物而已。“历史是一位大导演，它给人安排角色，从来是无从躲避的。我们不能以今天的观念替前人作出选择”。（祝勇：《存在的代价》，载《黄河》1999年第六期。）无庸讳言，在当时的社会环境中，人们出于对政治权威的迷信与崇拜，个人的一切已自学地“迷失”即便没有政治压力，也会出于一种真诚而淳朴的感情，自觉地服从于社会的需要，准备着随时随地地把自己奉献出去。就知识界而言，“虽然参加写作组一类班子的文化人是少数，但知识界精神上认同当时主流意识形态的情况很普遍”。（丁东：《士人格：一个世纪的同顾》，载《知识分子应该干什么》，时事出版社，1999年1月第一版。）这一点，从近年来出版的一大批老知识分子的回忆录巾可以得到验证。在文化人对“主流意识形态”几乎足整体认同的情形下，“四人帮”却单单挑选了浩然，“浩然现象”的形成，便具有了一定的偶然性。
但这种偶然性，并不能说浩然是政治祭坛的“牺牲品”，因为从他在“文革”中的实际走向中可以看到，他已把这种“偶然性”自觉地寓于“必然性”之中了--《艳阳天》被江青青睐，使浩然被选择；而《金光大道》却是他的自觉选择。正如艾青所说：“作者虽然写的是‘远离’‘文革’时代的‘夺权斗争’，却写了合作化运动时期的‘夺权斗争’；虽然没有正面写‘文革’时代的‘现实’，却用‘文革’时期的主流思想来表现20世纪50年代的‘路线斗争’”。（艾青：《关于《金光大道》也说几句话》，载1994年10月29日《文汇读书周报》。）《金光大道》对“四人帮”的那种“高、大、全”的创作理念体现得淋漓尽致，成为“文革”文学登峰造极的“标本”。所以，《金光大道》貌似在表现合作化运动中中国农民的正确、伟大，实际上足在为“文革”历史粉饰、唱赞歌；于是，在那个万马齐喑的时代，《金光大道》一花独秀，成为“经典”之作。
浩然的争议，就在于他没有处理好个人与历史的关系，就在于他没有像同时代作家那样，经历了政治风云变幻之后，形成了一种理性的社会观和文化观；他还只是本能地站在对自己有利的视角上，而非历史的视角上看待曾经发生过的一切。他还“迷恋”于旧日“经典”作家的“辉煌”，并以旧俄高尔基似的“奇迹”以自况。善意地说，历史的沧桑和生活的磨难，并末使浩然学会思考，他的创作从来没有上升到思想的层面。孰不知，他在文坛上的所谓“经典”地位，是建立在对权力话语的依托上的；在那个时代任何一种失去权力依托的文化体系都是风中之烛，都显得脆弱不堪--浩然的“经典”，正是在不平等的语境中，遇不到任何竞争的“凸显物”，并不说明他在文学创作上有什么了不起的成就。
其实，浩然没有必要计较自己的文学成就是否能被世人承认；不管别人承认与否，他在文学史上的地位已经是一个“客观存在”。因为文学从来不是独立于社会生活的存在，有什么样的社会生活就有什么样的文学作品；换言之，有什幺样的意识形态，就有什么样的文学反映。而且，所谓的文学史，也不过是社会发展史的文学形态，它并不能游离于社会的、政治的和经济的历史而独立存在。
武断地说，在中国，所谓的文学史，其实就是部主流意识形态（发展）史。所以，面对无言的文学史，浩然应该有十足的自信：承认自己是时代的产物，在“三突出”的社会语境中，自己写了具有强烈的时代特征的“标本”式作品。这就是“成功”，这就是意义。这里有个对作家重新定义的问题--斯大林说作家是人类灵魂的工程师，其实是一种唯心的观念；实际上是社会生活塑造了作家的灵魂，作家的灵魂永远打着时代的烙印。所以，与其说作家是人类的灵魂，不如说是社会历史的记录员；所谓作家的良心，就是要努力把历史记录得真实。作家的责任，就是为来者提供解读当时社会的“文本”，把“文本”提供得“典型”就足够了。因此，文学的意义就在于为人类审视和反思历史、从而不断矫正进化坐标而提供“文本”服务；从这个意义上说，任何时代、任何样式的文学都是“反思文学”。于是，《艳阳天》和《金光大道》的“经典”意义，就在于为今人和后人研究和批判“四人帮”假大空的极“左”政治，提供批判文本。因此可以说，浩然的确“功”不可没。当然，要想了解当时的民间生活的真实样相，须“反读”他的文本才可。
行文至此，不能不说，浩然的引起争议，还有一个有关他的文化人格的原因。透过“浩然现象”可以看出，作家在社会舞台上，往往是优人、伶人的角色，有普遍的“戏子”心态，便是都想“红”。浩然曾经“红”过（且大红大紫），饱尝过盛名之下的各种荣耀与甜蜜；但现在他离时尚远了，边缘化了，其失落感便比未曾红过的作家来得强烈，他也曾试图忍受失落的煎熬，但他不具有大的文化人格，不能做终极的承受，便要站出来说话，说一些“耸人听闻”的话，以吸引于他相侧的目光。其实，他完全可以用另一种形式重新红起来--以他在“文革”中的特殊位置，亦即他独有的“资格”，像舒芜一样，作“动态的反思”--即站在历史的高度，通过清理昔日的是是非非，解剖个人的思想流程，透视时代环境对人的裹挟与塑造；也就是，不仅反思个人，也反思体制，“寻找操纵人类精神的那只看不见的魔手”，为人类，尤其是为民族的文明与进步贡献宝贵的镜鉴--那样的文章如果写成，愿读的人何上万千！然而，他没有那么做，真是令人扼腕叹息。
这一点，他真比不上舒芜；浩然虽然也是作家，但他不是“上”，没有士人格；硬要让他做，真是难为他。于是，他选择了“炒卖”昔日家珍的做法，表现出农民式的“顾头小顾尾”的小狡黠和大笨拙然而，我们应该体恤他：他没有政客的刻毒，也没有丈人的虚伪与尖酸，他的本质，不过是一个有文化的农民而已；否则，他不会在《金光大道》的写作中，一边按体制的要求塑造人物，一边也刻画出儿分农民的真实性情。
18.断章
对爱情的态度，可以检验一个人的品质，也可以检验一个社会的品质。
我们可以读到20世纪80年代以前的殉情故事；却很难找到这之后的悲情文章。安顿的《绝对隐私》不乏悱侧与缠绵，却无一例义无反顾的悲壮。在可以殉隋的时候，他们选择了句话；情感让位于世俗哲学。
于是，爱情转化为情欲的方式，存在于每一个角落。
知堂老人在《两种道德观》中说，在情感遇到障碍的时候，人们不再选择殉情，而足退位于偷情；虽其情町悯，但终与嫖妓、蓄妾无本质区别，乃卑怯的渔色者也。
这个时代之所以不再上演感天动地的爱情壮剧，盖市场上的利益原则，为情感打造了晶莹剔透的享乐的酒杯，渔色耍赶早哇，潇洒走一回。
张爱玲喜用“纯洁得卑鄙”这样的句式。
用这样的句式可以造这样的两个句子：
一个正常的人，既要远离淫荡，也要退避贞洁。后者让人感到自己太不正经，酊者却使人觉得自己过于正经。
一个平凡的小人物，也要远离两种人：一是小人，二是君子。前者让自己感到至高无上，后者却使自己无地自容。
人生苦痛的实质，系“欲”之不尝也。
这是宇宙的正义：生活的欲望之罪，必以生活的苦痛罚之。
所以，人生的幸福之途在于远离欲望。
然而，我们的民族文化的传统是乐天的，历史上的戏曲、小说作品无不反映照这一精神：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。这种文化的熏染，使人们失去了对痛苦的敬畏，认为人的一切欲望终究会得以满足的，便放任着自己的欲望。所以，中国文化的本质，是享乐主义的，便不会产生震撼灵魂的悲剧与壮剧，便失了人生的庄严于是，任何正剧，均可以被消解为闹剧。
最后的结局是，我们的解脱，不是来自自律，而是缘于他律，一切听凭于命运的安排。因为命运总会把幸福赐给我们。
19.艺术之母
在第七次全国文代会上，一个老艺术家对我说：“请你记住，钱能办的事，都是小事。”
他的意思是说，人生中真正重要的收益，都非金钱之功。
他说这番话之前，我正感叹：那些参加文代会的当红歌星、影星怎么一改素日的骄狂与散漫，变得那么谦恭与严谨了？
老艺术家的话，让我有一种认同感：歌星、影星们在市场中的得宠，使他们发了财；但他们缺少作为艺术家的底气，而文代会代表的身份，正给了他们艺术家的荣誉，他们找到了商品之外的感觉。
因为文代会，是一种艺术的立场，而不是市场的展卖柜台；艺术的品格与尊严无法标价，它是个心灵的尺度。
这让我想起了现代舞的创始人邓肯。
邓肯发明了一种自由的舞蹈形式，这种舞蹈可以展现人类天性中的力量与美。为了向美国社会展示这种独特的艺术，她到了纽约。纽约的大剧院欣赏她的舞蹈才能，却不承认她的舞蹈艺术，出于同情，剧院经理只给了她一个在大型哑剧巾的小角色--只是在昏暗的灯光下，跳几个规定的舞蹈动作。她起初接受了，因为能得到每周25美金的收入，这对身无分文的“闯荡者”来说，是十分重要的。但跳过两场之后，她决然而退。她说：“那点钱可以使我们免于饿死，可我得尽力用违背理想的东西去迎合公众，这让我受够了。”
她只听凭心灵对艺术的召唤。
她为什么有这样的勇气？因为她身边有一个近乎“圣徒”的母亲。
她一路向美国的大城市闯荡的时候，她母亲默默地陪伴着她，给她当伴奏师。
