历史的主体化给刨作注入了巨大的活力，它所改变的，不限于作者的叙事角度，作品的时空观念，它必然地还会扩张作品的艺术空间，使情节、人物、场面突破惯见的模式，涵纳新意，另拓新境。假若拿这两部作品与以往题材类似的作品比较，就会看得很清楚。我无意于贬低以往革命战争题材作品的突出成就，也没有遗忘曾经使我热泪滚动的作品，许多作家以出色的才能在当时允许的限度内把自己的创作发挥到了可观的程度，其中有些作品的价值是长久的。但是，很难否认，当时的作家主体的能动性大受限制，观念压迫形象，对阐发“军事思想”、“一般规律”的要求紧紧束缚着情节和人物的自由展露，于是，作家的思维弹性越来越小，模式的凝固程度却比其它领域愈来愈大。徐光耀的中篇小说《小兵张嘎》与《红高梁》的人物情节颇有相近处，这部以小嘎子生动的个性著称的作品改编成电影后一直受到欢迎。然而，这部小说每到情节和人物可以伸展的关口，总是披一种观念的力量压缩回去，最终仍是一个封闭的结构。奶奶的挺身而出掩护八路军、罗金宝的外在的幽默诙谐，小嘎子的里应外合“端炮楼”大获全胜，无不密切呼应着“兵民是胜利之本”、“人民战争必胜”之类军事思想和普遍观念。作者体现普遍观念原则的潜意识愈强，人物和情节的伸缩余地就愈小。虽然，人们是多么想知道这里的奶奶、罗金宝、嘎子等人物作为完整个性的真实命运，悲欢、颤栗、欲望、境遇及其独特的历史动机，但在即使是当时个性化程度较高的上乘之作《小兵张嘎》里，仍然看不到这些。这一切只有到了《红高粱》，才给予出色的绘状。这里也有一位奶奶，她却上演着无尽的风流悲喜剧，她是野生野长的农村少妇，有一颗放浪不羁的灵魂，集纳着正义、仇恨、野气、血性和情欲；这里的罗汉大爷虽也是当众处死，却并非挺身而出掩护子弟兵，倒是为了几匹骡子，为了他那农民式的发泄和报复，表现的只是农民的盲目自发的反抗意识；这里的游击司令余占鳖，不再那么驯顺，是个活脱脱的草莽英雄，不但手刃过地主父子，还险些伤害了地下党员；这里的结局也非千篇一律的打得鬼子狼奔豕突从而凯旋而归式的，而是血流漂杵，尸藉遍野，恶战胜利后因亲人丧失而引起的刹那时“无动于衷的骄傲”。就在《小兵张嘎》紧缩的部分，《红高巢》以一种奇妙的张力给撑开来，纳入了许多陌生的、貌似不规范的却异常真实鲜动的生活。这就是思维空间和艺术空间的开拓。
倘若我们细加比较，还会发现这样一个事实：以往革命战争文学中的主要人物，大都与历史“规律”和“本质”保持着最直接的单线因果联系，也就是说，人物与“本质”的联系是距离最短的直线，相当于圆的半径，而缺乏那种象圆周绕着圆心的曲线。例如，拿王愿坚描写第二次国内革命战争的作品来说，我至今认为它们是难得的精品，即使在今天，它们的艺术功力仍然令人赞赏。他当年也是作为青年作家描绘着他未曾经历过的生活，《在革命前辈精神光辉的照耀下》一文中记述了他艰巨的艺术探索过程。他已经感悟到“从自己的感受中找到一条相通的路，去理解它，使它变成为自己的东西”，但总体上看，他仍然没有达到把历史主体化的程度，停在“仰慕”、“学习”、“记录”的高度上。他的《粮食的故事》、《党费》的背景正是红军被迫长征、革命蒙受重大损失，处于惶惑徘徊的低潮期，其中的主人公坚持斗争的精神非常可贵，但却都删削了迷惘加进了后来的理智成份，因而真实的广度和深度是不够的。当时作家也不可能想象到通过其他类型的人物来扩大历史“真相”的面积。正是在这个意义上，《灵旗》的思维空间就要自由得多，它以一个红军的逃兵的复杂经历映现那个极复杂的时期，它既写“外边杀”的一面也写“自己杀”的一面，既写长征的悲壮也写长征的缺乏准备，这就比前者的回旋空间更大。如果说它仍然逃不出对历史本质精神的表现，那么它是通过“曲线”折射“本质”的。
以上我们主要谈了主体激活历史所引起的作品形态变异的表象，事实上尚留在主体与历史关系的探讨上，对于主体本身并没有展开正面分析。一个苍白贫乏的主体即使明白了要把历史主体化的道理，仍然不可能提供什么有价值的作品。因为，把历史主体化决不是抛弃历史真实性，历史客观性和历史本质精神的主观随意性。不受历史制约的历史题材作品是不存在的。问题是，究竟是哪一度的真实？究竟是发展中的真实，带着当代人灼热体温的真实，还是历史教义式的冰凉的“真实”？为什么有些所谓革命战争题材的作品年复一年地上演着，出版着，却只能使当代读者或观众日益产生淡漠和疲倦？因为，在那里总是不断重复着几条人们熟悉的精神原则和几种情节模式，它们的致命伤是缺乏历史与当代的“精神连结”。是的，全部奥秘就在于有无“精神连结”和与之联系的真知灼见。对于一个饱满充实的，具有当代意识的作家来说，他的心灵本身就是历史的产物、结晶和棱光镜，他的创作冲动不是来自历史而是来自当代现实。他不是作为历史的证明而是作为现实的证明才进行创作的。这正如朱光潜先生所说：“它是过去的生活浸入我现在的生活，扩大我现在的生活。没有一个过去史真正是历史，如果它不引起现时的思索，打动现时的兴趣，和现实的心灵生活打成一片，过去史在我现时思想活动中便不能复苏，不能获得它的厉史性。”（《克罗齐哲学述评》）；这也正如《这里的黎明静悄悄》的作者瓦西里耶夫说过的：我写的既是卫国战争时期的姑娘，同时也是今天现实中的苏联姑娘。
有必要指出，我在这里所说的“精神连结”与多年来经常出现的名为“古为今用”的、相当大程度上呈现影射比附色彩的作品不是同一意义。那种作品大多是理智地适应政治实用目的的产物，如果也算一种“精神连结”的话，只能是低层次的。我所说的“精神连结”是主体的现实心灵生活的产物，是一种感悟的暗示，激情的契合。还是让我们回到作品，看看作者究竟是为了迷醉和把玩一页过去的历史，还是别有孤愤、感兴和寄托？《红高粱》里有这样的话：“他们……使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化”，又说“高密东北乡人高粱般鲜明的性格，非我们这些孱弱的后辈能比”，最后的缀语还在说“我愿扒出我的被酱油腌透了的心，切碎！”我认为，这是整部小说的“文眼”，也是作者的激情和冲动的由来。作品以澎湃的热情推崇着刚强、勇猛、野性、果决，推崇高度的韧性和高度的耐力，那以血酒洗面的女人，那活剥了皮还不停歇的詈骂声，那深沉的憎恨，那对待自己生死的毫不动心的骄傲，那震耳敬聋的灵魂激荡，都是被一种对现实的批判所燃起的。批判什么？批判“孱弱”、“退化”、“被酱油腌透了心”的精神麻木。说它是对现实的批判是否有点危言耸听，为有些人难以接受？其实，正是批判的和讴歌的两种力在作家主体心理结构中的大撞击，才推动着作品的内在发展。尽管批判的一面是虚（在作者的心灵感受中），讴歌的一面是实（呈现为作品的具象），但它们是同时并存的对立物。这没有什么可诧异的，对现实的批判并非否定现实，倒转历史，而是批判“在进步的同时”出现的某种崇尚逸乐的绮靡、萎顿、软化、柔弱的精神现象。从作品看，作者相信，一个民族往往在空前的灾难、巨大的阻力、急剧的变化中，它的全部生命潜能，它的全部力与美才能充分高扬起来，所以他才写了这篇扬厉民族正气的理想之歌，他要召回英魂，他多么希望即使在今天的和平环境里人们也能具有“在战争状态中生活”的强韧精神啊！这就是《红高粱》与现实的“精神连结”。倘若不能认识到这一点，只在“感觉”上作文章，不能算真正读懂了这部作品。自然，另一方面，它的讴歌和颂扬也是有限度的，即达到严格的现实主义真实，比以往作品更深刻的真实。这里的农民是真的中国农民，这里的抗争是真的农民式的抗争，他们没有预先抱着悲壮感行动，因而真的悲壮他们没有被“拔高”到自以为是历史的创造者，因而真的谱写着民族的悲壮史诗。莫言对中国农民灵魂的探索，与今天重新反思民族文化心理的思潮暗暗吻合，这是它的“精神连结”的又一面。
同样，《灵旗》也是以当代人的眼光看待与长征相联系的史实的产物。今年是纪念红军长征五十周年，这个作品写于今年，是否仅仅为了“配合”纪念活动，重申红军长征的历史意义？我们多年来也确曾出现自上而下地提倡和组织写作“三大战役”和别的重大事件的现象，这多半是要求创作主体被动地承担文献纪录者的角色；假如没有作者自己的深刻理解和现实冲动，就不能认为这是真正符合创作规律的。《灵旗》的创作不是这样，它是作者实地考察后大胆独立思考的果实，其中荡漾着强烈的现实感。小说以杜九翠的“死”和“生命之门正膨然胀开”的“生”贯穿全篇，意在表现生命的绵延不绝，历史的无始无终，显然作者被一种历史的永恒感所激动。这部作品有失零散，对哲理化的偏执追求损伤了生活的血色鲜丽的饱满展开，后半部逐个交代人物下场，没有把作品的思想力度推上高峰。但是，作者由现实而及历史的感悟却是丰富活跃的，它的主题呈放射性，大致由三个方面构成。一是对先烈亡灵的祭祷和追怀，对遗忘历史的疾愤：“他们呢？好多人的骨头到今天还摊在皇帝岭，美人梳头岭上晒太阳，没人问也没人收，想都没几个人想，让风刮，让雨浇，让雷劈电砍”，这种对“古来白骨无人收”的孤愤，对先烈的缅怀，正是刺激作家创作的契机之一；二是用今天眼光对历史的清醒批判，着重批评土地革命中的小农意识，民众的国民劣根性（红军内部的路线错误引来的残酷打击，舍不得仍掉辎重的狭隘保守，农民不理解红军的麻木，赌场上的精神沉沦，等等）；三是对生命活力的赞颂，把它看成是贯通历史，生生不已的力量所在。乔良的思考是独特的，他正是从这三个方面把历史和现实沟通激活了，作品显示的社会思想和哲理抽象确为以往描写长征史实的作品所没有。
那么，我们至此还很少谈到的《第三只眼》的“精神联结”是怎样表现的呢？它是严谨的心理现实主义作风，没有共时态和新鲜的现代派叙事手法，由于投敌者的“心战”以令人毛骨悚然的奇特形式进行，人们容易被作品题材的新奇和事件的惊怖所吸引，仅仅把它看作文革期间士兵畸形心态的描绘。事实上，作者对环境和事件的外在耸动性依赖很小，他要揭示的是平时人们不敢自视和他视，只能用第三只眼睛才可发现的人的深层心理矛盾，人的怯懦和人的刚强，人的心理困境和挣脱困境的努力。所有的人物都被推到无可遁形的灵魂“审判”席位，每一个心灵的强韧度和承受力都经受最残酷的戏弄和考验。作者这样写，不是为了控诉批判“文革”的需要，而是为了审视从古至今人类在战争中的灵魂的善恶美丑的需要，作品似乎告诉我们，这才是检验一个民族、一支军队、一个班，甚至每个人的素质的真正依据，从而提出了重铸兵魂以至民魂的要求。作者是否弃小铜龟式的紧缩的自怜情绪，而推崇象南琥珀这样具有第三只眼，在奇耻大辱、大惊大变中镇定自若的胆魄的。只是由于作者缺乏更积极、更灼热的分析力、提摄力、升华力，这部作品还是停在对深层心理真实的展示上。但是，它对兵魂心理素质的思考已经达到了与昨天和今天的精神融合。
事实上，历史与现实的精神连结也就是对题材本身的超越。《绿化树》、《男人的一半是女人》之所以能在伤痕文学早已退潮后赢得广泛共鸣；《棋王》之所以能在“知青小说”的洪峰过去后为各种读者喜爱，都是因为它们涉及到人的生存、人的发现、人的潜能发挥和人的自我实现等普遍的精神思考的结果。既然《红高粱》、《灵旗》、《第三只眼》都具有这种超越性，那么它们之间也必然具有精神的连结。我们看到，在二次国内革命战争、抗日战争、海峡两岸的“心战”中，民族灵魂在历史空间中的运动轨迹，看到隆起的民族脊粱，也看到在漫漫长途上历史加给民族灵魂的精神负累。
历史是有活气有灵性的；这种“灵性”只有多情善感、自由不羁的创作主体才能感悟、体验和表现出来，它是艺术个性开出的灿烂之花。主体意识的觉醒带来艺术个性的缤纷多姿，既然现实题材领域里不同的个性对生活有不同的理解，那么革命战争题材领域里也不应该永远只有一种理解。看吧，在莫言、乔良、朱苏进笔下，开始出现了多么明显的“分化”，各有各对历史灵性的体验：在《红高梁》里它是弥漫田野，伴随每个灵魂的甜腥气味，还有那寓无形于有形，寓无限于有限的“红高粱”的整体象征；在《灵旗》里它是奔涌不息的生命之流；在《第三只眼》里它是灵魂内部的颤栗和搏斗。莫言重“气”、乔良重“意”、朱苏进重“智”；莫言浑茫，乔良雕镂，朱苏进机巧；莫言姿肆泼辣，乔良思理致密，朱苏进冷静解剖；莫言是民族灵魂的眼光，乔良是历史兴衰的跟光，朱苏进是人性的眼光；《红高粱》是意象主题，《灵旗》是哲理主题，《第三只服》是心理主题……
这就是我从三部作品获得的启悟；这就是我所看到的革命战争题材创作中审美意识的重要转机；这也就是我对历史主体化的理解。
1986、10写于京郊
