关于诗歌的博学论著多不胜数，并且拥有比诗歌本身更多的读者，至少在西方国家是如此。这不是好兆头，即使这是因为它们的作者出类拔萃和他们充满热忱地融会了当今在大学里广受尊敬的各门学科。一个想与那些饱学之士竞争的诗人，将不得不假装他拥有的自知之明比诗人被允许的更多。坦白说，我一生都被某个守护神控制着，那些由他口授的诗是如何产生的，我并不是太清楚。这就是为什么我讲授斯拉夫文学多年，都一直仅限于讲授文学史，而力图避免谈论诗学。
然而，有些事情使我感到安慰，并且我觉得也成为我担任哈佛诗歌教授的正当理由。我心里想到的，是欧洲那个角落，它塑造我，而我也通过用童年所讲的母语写作来保持我对它的忠诚。二十世纪也许比其他任何世纪都要多变和多面，它会根据我们从哪个角度看它而变化，也包括从地理角度。我那个欧洲角落，因发生了只有剧烈的地震才能比拟的不寻常和毁灭性事件，而提供了一个独特角度。结果，我们这类从那些地区来的人，对诗歌的评价与我大多数听众稍微不同，因为我们往往把它视为人类一场重大转变的见证者和参与者。我把此书称为“诗的见证”，不是因为我们见证诗歌，而是因为诗歌见证我们。
不管是个人还是人类社会，都在不断地发现只有直接经验才能获得的新向度。这也适用于历史向度，我们对历史向度的理解是不经意的，甚至是违背我们本意的。（它不是通过书籍发生的，尽管历史经验确实改变我们的阅读）。我所说的经验，不只是指感到大写的历史以毁灭之火从天而降的形式、外国军队侵略的形式和城市变成废墟的形式带来的直接压力。历史真实性有时候会显现于建筑的一个细部中，风景的塑造中，甚至树林中——例如靠近我出生地的那些橡树，它们记得我那些异教的祖先。然而，只有在意识到危险在威胁我们所爱的事物时，我们才会感到时间的向度，并且在我们所看见和碰触的一切事物中感到过去一代代人的存在。
我恰好生长于罗马与拜占庭的分界线上。我们不免要问，今天乞灵于这些古老、仅剩象征意义的力量，是否可能呢？然而，这个划分已持续几个世纪，在罗马天主教的领域与东方基督教的领域之间勾勒出一条线索，尽管这条线索并非总是在地图上。在几个世纪中，欧洲保留这个古老的划分，并遵循平行轴心的法则。一个是西方轴心，它从意大利向北延伸；一个是东方轴心，它从拜占庭向北延伸。在分界线的我们这边，一切都来自罗马：作为教会语言和文学语言的拉丁语、中世纪的神学争论、作为文艺复兴时期诸诗人的楷模的拉丁语诗歌、巴罗克风格的白色教堂。此外，文学艺术的崇拜者们也是把他们的热望投向南方，投向意大利。现在，当我试图较理智地谈论诗歌时，这些东西绝不是抽象的考虑。如果我的一个主题是宗教想象力的奇怪命运，以及当诗歌开始获得取代宗教的特点时诗歌的命运，那恰恰是因为我在高级中学时曾多年研读厚厚的课本中的罗马教会历史和各种教义，这些课本自此以后已经哪里都没人使用了；我怀疑，即使是在大学研究班，如此详尽的课本是否还有人使用。另外，既是我着迷又是我讨厌的古典主义，其源头也包括贺拉斯、维吉尔和奥维德，他们是我在班上研读和翻译的作者。在我有生之年，拉丁语已从礼拜仪式和中学课程中消失，这是南北轴心逐渐削弱的结果。然而，现在就把罗马和拜占庭贬谪为无可挽回的过去，仍为时过早，因为它们的遗产还在以新的、常常是难以定义的形式出现。
不用说，我很早就感到来自东方的某种威胁，当然不是来自东方基督教，而是来自东方基督教失败的结果。南北轴心的法则不仅在野蛮民族被罗马改变信仰上发生作用，而且在那些从拜占庭获取宗教的辽阔领土上发生作用：是获取宗教，而不是获取教会的语言。俄罗斯历史学家格奥尔基·费多托夫认为，俄罗斯所有不幸都源自它选择斯拉夫语而不是希腊语作为其教会语言，如果选择希腊语，则希腊语可能成为东方的通用语，如同拉丁语是西方的通用语。俄罗斯因此而长期被孤立，直到它突然地和迟来地发现各种西方观念，并赋予它们丑怪的形状。在波兰，由于在一九二〇年打赢了与革命的俄罗斯的战争，并在一九三九年之前成功地保持其独立，因此波兰对危险的感觉太明显了，根本不需要深入研究其历史原因。然而，我自童年起对俄语的了解，以及成长过程中对一些非西方因素的了解，逐渐使我省思俄罗斯的弥赛亚主义及其圣城莫斯科——这座城市一度被称为第三罗马（而这个事实并非没有其后果）。因此，我对我将在这里常常提到的陀思妥耶夫斯基的兴趣，很大程度上是源自地域性的影响。
南北轴心。十六世纪波兰诗人的语言，如同天主教和新教那些刚刚翻译过来的《圣经》的语言一样，与今天波兰语接近的程度，要比《仙后》[1]与今天英语接近的程度更高。或者可以说，在音调和感受力方面更接近。这意味着今天一位波兰诗人在诗歌技艺上与其先辈们有一种较密切的关系，并能够对十六世纪语言感到亲近。但是，十六世纪诗人中最著名的扬·科哈诺夫斯基[2]是一位双语诗人；他有很多诗是用拉丁语写的，而他很多波兰语诗则只是改写自贺拉斯。因此，一位波兰诗人会一再被提醒那个本行老问题：今天如何对待古典主义？
南北轴心这个概念，我希望已说得够清楚了。另一个概念，西东轴心，也许较新奇，尽管对于譬如《战争与和平》的读者来说并不如此，因为小说中的主人公们，那些受良好教育的俄罗斯人，都快活地用法语交谈。在十八世纪，法语成为继拉丁语之后欧洲第二大通用语，而这一回俄罗斯被包括在这通用语的范围内。在外省的东欧和中欧诸首都，一个关于世界首都巴黎的神话诞生了。虔诚天主教徒的眼光，也许依然转向天主教会的首都罗马。但是开明人士、世俗人士、时髦追赶者则全都想知道巴黎知识沙龙刚刚发生过什么事情。法国相继出口其哲学家、革命、拿破仑领导下的战争，然后是小说，最后是诗歌和绘画的一场革命：象征主义、立体派、野兽派、超现实主义。现在所有这一切似乎是一个已经结束或接近于结束的时期，因为，正如拉丁语从教会和学校消失一样，认为法语是值得学习的欧洲青年人已愈来愈少，哪怕是为了充绅士派头而学习。然而，要了解很多欧洲国家的现代诗歌，我们必不可少地要知道两件熔成一体的金属——一件是土产的，一件是从巴黎进口的。
欧洲文学地图在向西方展示自己时，直到最近之前都包含大量空白点。英国、法国、德国和意大利拥有明确地位，但伊比利亚半岛只是一个朦胧的轮廓；荷兰、比利时和北欧是模糊的；德国以东那片空白，则可能会轻易被标上“狮子出没地”，这个野兽王国包括诸如布拉格（因为卡夫卡而不时被提到）、华沙、布达佩斯和贝尔格莱德这样的城市。要再进一步向东，莫斯科才出现在地图上。留在文化精英们脑中的印象，无疑也会产生重大政治意义，因为他们影响着统治集团的决策——难怪那些签署雅尔塔协议的政治家可以如此轻易地把这些空白区的一亿个欧洲人当作一笔亏损那样勾销掉。也许就是在那时，西东轴心才出现明确的断裂，而习惯于在思想中和著作中以他们超越维斯杜拉河、第聂伯河和多瑙河的普遍性而受称赞的巴黎知识分子，醒来时发现自己置身于地方主义的樊笼里。他们开始从大西洋彼岸寻找某些补偿，然而他们繁复的风格和思想在那里找不到多少追随者，哪怕在大学里。
在我青年时代，诗歌的学徒们如果是来自地图上的空白点，就得到巴黎接受短期或较长期的训练。我本人正是如此，尤其是受到家族中某个先例的加强，因为我有一位亲戚，我的远房堂兄奥斯卡·米沃什，在法国长大，并且是一位法语诗人。我年轻时抵达巴黎，后来我有很多机会惊讶于发生在我自己身上的剧变和发生在我那个位于德国以东的地理区域的剧变，与“花都”生活中的完美稳定性和延续性之间的对比。半个世纪后，我写了一首关于这个题材的诗，这首诗比我的散文更好地解释了我刚才所说的。
绕过笛卡尔街
绕过笛卡尔街
我朝着塞纳河走去，羞怯，一个旅行者，
一个刚来到世界首都的年轻野蛮人。
我们人数很多，来自雅西和科洛什瓦尔、维尔诺和布加勒斯特、西贡和马拉喀什，
耻于想起我们家乡的习俗，
不该告诉这里任何人的习俗：
为仆人鼓掌、赤足女孩跑进来、
分享带咒语的食物、
主人和屋里所有人[3]合唱祈祷曲。
我已把那些模糊的外省抛在背后，
我进入普遍性，为之目眩和充满渴望。
很快，很多来自雅西和科洛什瓦尔，或西贡或马拉喀什的人
被杀了，因为他们想废弃他们家乡的习俗。
很快，他们的同辈夺取权力
为了以那些美丽的普遍性理念的名义杀人。
与此同时，这座城市按它的本性活动，
在黑暗中发出瑟瑟的嘶哑笑声，
烤长面包，将酒倒进陶罐，
在街市场买鱼、柠檬和大蒜，
可以说对名誉、羞耻、伟大和光荣漠不关注，
因为这些东西已经被完成并把自己转化为
一座座没有人知道它们代表谁的纪念碑，转化成
一首首几乎听不清的咏叹调和各式各样的谈吐。
我再次倚着河堤粗糙的花岗岩，
仿佛我从地下世界旅行回来
突然间看见在光中旋转的四季的轮子，
里面帝国纷纷崩溃，曾经活着的人现在已经死去。
没有什么世界首都，无论是这里还是别处，
而那些被废弃的习俗恢复它们小小的名声，
而我知道人类世代的时间并不像地球的时间。
至于我的深重罪孽，有一件我记得最清楚：
有一天我沿着一条小溪在森林里走着时怎样
推动一块石头砸向草丛中一条蜷缩的水蛇。
而我在生活中的遭遇，是正当的惩罚，
那迟早要抵达每个打破禁忌者的惩罚。
虽然普遍性的理念早已失去了它们对我们这些来自维尔诺、华沙或布达佩斯的人的吸引力，但这并不意味着它们失去了它们在各地的吸引力。那些以坚持原则之名屠杀柬埔寨人的年轻食人族，曾毕业于巴黎大学，他们只不过是试图实践他们学来的哲学理念。至于我们自己，由于曾亲眼目睹一个人怎样以教条之名侵犯当地习俗（也即几百年来缓慢地、有机地逐渐形成的一切事物）来达到某种目的，我们只能心怀恐惧地想起纠缠着人类心灵的那些荒诞东西。可以说，这心灵对一犯再犯的错误视若无睹。
我刚读的这首诗，有几个主题。它的主层面是忏悔，承认严重罪孽。不是因为杀任何生物是邪恶的——而是因为我来自立陶宛，在那里水蛇被认为是神圣的。农民的茅舍门槛前为水蛇放置着一碗碗牛奶。人们把水蛇与繁殖力联系起来，土地的繁殖力和家庭的繁殖力。还有，太阳爱水蛇。立陶宛有句民谚：“别把死水蛇留在田里；埋了它。太阳看见死水蛇会哭。”[4]
不用说，那个热情地用法语写作文、读保罗·瓦莱里的学生[5]，与水蛇崇拜本应没有什么共通点才对。然而，我本性中迷信的一面不管在以前还是现在，都比那些普遍性的理念要强烈，至少在诗歌创作的层面上如此。虽然罗马天主教反复给我灌输一种永久的原罪感，但另一个更原始的异教概念可能更强烈，也即因侵犯神圣事物而产生的罪疚感。
我无意太过强调这类地方性的异国情调。被文学艺术史家纳入考虑的其中一个最奇怪的规律，是那种同时把生活在彼此远离的国家中的人们连结起来的契合性。我甚至倾向于相信，时间本身的神秘实质决定了甚至那些互不沟通的文明之间在某个特定历史时刻的相似性。这样的论题也许会显得不着边际；因此让我仅限于谈论欧洲。在欧洲，一种共同风格连结着同时以不同语言写作的同代诗人们，这也许可用某种难以捉摸的潜移默化来解释，而不一定用直接借用来解释。但借用一直是普遍的。例如，在十六世纪和十七世纪交替之际，一个法国人可以读到一首有关罗马废墟的诗，诗的作者叫约阿基姆·杜·贝莱[6]；一个波兰人知道同一首诗是米科拉伊·森普沙任斯基[7]的作品；一个西班牙人却把它视为弗朗切斯科·德·克韦多[8]的作品；而那位被其他人毫无顾忌地改写的真正作者，却是一位默默无闻的拉丁语古典文化研究者、巴勒莫的亚努斯·维塔利斯[9]。交流的加速使得二十世纪诗人之间的潜移默化和互相借用变得明显，就连华沙或布达佩斯，或我家乡维尔诺，也都在某个活动圈内。即使在遥远的纽约，二十世纪三十年代的文学团体也以他们的左派、马克思主义和“大众文学”忠诚地重复我们那个地方的文人的主要关注。此外，纽约文学界大多数是由来自东欧和中欧的移民构成的。
除了南北轴心和西东轴心之外，我还想讨论第三个轴心：过去未来轴心。在我们的时代，我们老是听人说，诗歌是一份擦去原文后重写的羊皮纸文献，如果适当破译，将提供有关其时代的证词。这样的断言是正确的——条件是不要以社会学中（包括文学社会学中）有马克思主义倾向的学派们喜欢采取的那种方式来理解。由于我在这类社会教条的困境中待过，所以我对它们的贫乏太清楚了，不想再在这里谈论它们，尽管我确实也曾经看过它们被巧妙地——以及滑稽地——应用过，就是在二十年代波兰前卫派关于哪种韵律是社会主义韵律的争吵中。不过，我倒是不怀疑，后代会为了试图理解二十世纪是什么样子的而读我们，如同我们通过兰波的诗歌和福楼拜的散文知道很多有关十九世纪的事情。
显然，我是在思考诗歌正在确立什么样的证词来见证我们这个世纪，尽管我明白，我们仍然浸染在我们的时代中，我们的判断也就应预先被评估为不确定。让我以绕圈子的方式来讨论这个问题，就从莫扎特的歌剧《魔笛》和英格玛·伯格曼的同名电影开始。这部电影也许比任何其他电影都更能展示电影艺术可以做什么，尤其是在这个用电影日益完美的技术来贬低人的时代。《魔笛》把我们带进一种与我们生活的气候如此迥然不同的气候中，使十八世纪末的气息与我们时代的气息之间的反差变得很有启发意义。莫扎特这部歌剧的歌词，讲的是蒙昧主义的黑暗与理性的光明之间的斗争；神圣与理性并不是分离的，因为那圣殿——换句话说，共济会会所——把神圣特征赋予寻找智慧的人类心灵。此外，那智慧是以各种方式被设想的，“神秘会社”在整个十八世纪的扩散可作佐证，奥古斯特·维亚特[10]在其经典著作《浪漫主义的神秘来源》中对此有令人信服的探讨。在《魔笛》中，人在接受考验和入会之后，便可进入圣殿。那些不屈服于黑夜皇后种种变化莫测的魅力的人，将成为被选中的少数人，团结在一个共同目标下，分享如何为人类谋幸福的知识。请注意，该歌剧于一七九一年在维也纳首演——正是在那一年，华沙投票通过一部宪法，而这部宪法也是共济会的产品和法国大革命的衍生物。
那个时期的人，似乎对人类新纪元的来临充满信心、希望和信仰；对某些人来说，它似乎是一个太平盛世。他们之中很多人将在断头台上失去脑袋。另一些将追随拿破仑，经历他的失败，这次失败将在很长时间内成为一切希望的终结。尚有另一些人，他们将著书立说宣传乌托邦社会主义的方案。不过，他们全都被一个复兴和世俗化的理念所激励，而这个理念早就被中世纪一位僧侣菲奥雷的约阿基姆[11]表达过了，他将历史分成三个时期：圣父时期、圣子时期和未来亦即圣灵时期。
即使今天，也很难弄清楚那个被称为浪漫主义的现象究竟是什么，尤其是鉴于这个术语在英国与在欧洲大陆的意思并不一样，甚至在不同的欧洲国家也各有不同的意义。浪漫主义诗歌是波兰文学的核心。我在波兰浪漫主义发源地立陶宛首都维尔诺市成长并完成学业。波兰浪漫主义发源于此，很可能不是偶然的，尤其是考虑到这座城市的特点。在我的青年时代，它仍旧是一座教堂和共济会会所的城市，曾在远征莫斯科时路过这里的拿破仑的马车，似乎刚于昨天离开。我那些大学老校友们——比我大一百岁——创办了入会者的秘密团体，如同《魔笛》中描写的那样。其中一位老校友成了最伟大的波兰诗人，我当然把自己视为他的弟子。我来自地图上的一个空白点，因此当我提到亚当·密茨凯维奇的名字时，我不能期望我的听众会有任何联想：这个名字在西方实际上无人知晓。如果我提到诗人亚历山大·普希金的名字，情况就会很不一样。但普希金的伟大性是建立在盲信上的，因为在翻译中难以领略他的高质素；他的声誉得到俄罗斯众多伟大散文作家的加强。他的波兰同代人密茨凯维奇，也同样不可译。他的诗可以说重启了波兰诗歌的整个历史，波兰诗歌最初是受拉丁古典主义影响的，接着受启蒙时代的法国古典主义影响。不只是诗歌技巧使密茨凯维奇成为启蒙时代的继承者。在他身上，启蒙运动的哲学既被否定，又被接受为通向未来的一种基本的乐观主义，这乐观主义也是对圣灵时期的一种信念，相信太平盛世会来临。在很多国家，这似乎为理性时代和我想称之为狂喜时代的十九世纪上半叶之间提供了一个连接。诗人威廉·布莱克对哲学家们的理性主义持敌视态度，如果绕过他的预言，我们就无法理解他：他预言人将在与黑夜、寒冷和幽灵般的自我作斗争中取得胜利。
在罗马与拜占庭的边界上，波兰诗歌成为牢不可破的希望的所在，免疫于各种历史灾难。这个希望，似乎可追溯至莫扎特写《魔笛》的时代，或追溯至狂喜时代。但只是表面上如此罢了。实际上，它的根源还要早几百年。它似乎是从这样一种信仰吸取力量：它相信世界基本的善，而世界是由上帝之手和乡下人的诗歌支撑的。波兰诗歌中最重要的作品是密茨凯维奇用诗歌讲述的故事《塔杜施先生》，这是他一八三二年至一八三四年在巴黎作为政治难民时写的。这部诗，以立陶宛农村为背景，颂扬采蘑菇和煮美味咖啡的愉悦；描写打猎和盛宴；带着赞叹谈论树木，仿佛它们是人；赋予日出和日落特殊的意义，将它们视为一个安详而滑稽的玩偶剧场里升起降落的帷幕。这部诗体裁独特，是世界诗歌中的奇葩，至今依然保持其作为每位波兰诗人床头读物的地位，甚至可能还是这个讲座的内容的来源。
这便使我回到过去未来轴心。诗歌的命运取决于诸如席勒和贝多芬的《欢乐颂》这样的作品是否可能。要成为可能，就需要有一些基本信心，即需要有一种意识，意识到开放的空间感就展现在个人和人类面前。做一个二十世纪的诗人意味着要接受各种悲观主义、讽刺、苦涩、怀疑的训练，这究竟是怎样发生的呢？这方面，在我的青年时代与本世纪即将走向结束的现在之间，没有什么大的差别。也许，最近这几十年的特点，是消极态度已变得如此广泛，以致诗人们已被普通人赶超了。在青年时代，我感到发生在我们星球上的一切都是彻底荒谬的，是一个有坏结果的梦魇——而事实上，这已在集中营和毒气室周围的铁丝网中得到了完美的表达。作为在波兰浪漫主义作家影响下成长的人，我显然要寻找他们那个开放的未来与我们这个充满大灾难的未来之间的强烈对比的原因。今天，我认为，可怕的灾难性事件的清单可能会改变，但某种心态却恒定不变。这种心态先于对绝望的具体理由的看法，绝望的理由是后来才有的。
让我们举若干美国的例子。在一个其开国者们承认受启蒙运动哲学影响的国家，沃尔特·惠特曼绝不是反常的。他是这样一位诗人，对他来说未来就像理性时代和狂喜时代那样，是开放的。但是，他逝世二十多年后，一切都改变了。那些侨民诗人厌恶现在和未来；他们把目光投向过去。你很难在T.S.艾略特的《荒原》中找到任何明天，而哪里没有明天，哪里道德说教便登场。他的朋友埃兹拉·庞德《诗章》中理念的混乱，宣布了一种反动的政治选择。自我放逐到太平洋岸边，对社会怀有敌意的罗宾逊·杰弗斯[12]，创造了一种英雄式的“非人性”，其中根本就没有为未来的方向留下位置：
另外也请看看
文明如何迅速粗俗化和衰朽；它那些
较好的品质、远见、人道、对真理的
无私尊敬先死；最坏的将是最后的
（《双斧》中的《德黑兰》）
虽然艾伦·金斯伯格动机很不一样——我会说，相反——但是他的《嚎叫》为惠特曼式诗歌的历史加了冕，该历史一度被用来歌唱前面的大路。可现在我们有的是绝望，绝望于人类被囚禁在邪恶文明里，在一个摆脱不了的牢笼里。
要把这种希望的丧失与作家提出或批评家猜测的原因分开，是不容易的。我以为，我们是在与某种真实的东西打交道，而不是与幻觉，可我暂时不打算作解释，不想堆砌一些乍看除了黑暗色调之外没有任何共通点的例子。
我听到反对声，那也是我自己的反对声。毕竟，这是一个充满乌托邦希望的世纪。人们以它的名义死去，人们以它的名义互相杀戮——而那个希望已经以一场革命的面目出现，其目标是以国家垄断和计划经济来取代金钱那不祥的力量。过去数百年来，那垂直方向——人把目光投向天堂——在欧洲已逐渐被一种水平的渴望取代：人类那永远是空间性的想象力已经用“前面”来取代“上面”，而那“前面”已被马克思主义认领去了。俄国革命在各地释放了伟大能量和伟大期待。然而，等待着的却是很多失望。事实证明，艺术家、作家和学者对新人和新世界的前景是最敏感的，因此他们的希望亦经受特别严峻的考验。西班牙内战展示了他们的两难困境：“如果你反对法西斯主义，那你就站在我们一边；因此你必须赞成苏联的极权制度。”这个困境现仍在重复着。我在巴黎住了很多年，我注意到我的法国同行们绝望的努力，他们都不顾明显的事实，而想保持自己的信念，坚信历史的目标可以迅速实现。
这是否意味着我们这个世纪弥漫着希望？也许是，但诗歌却没有证实这个印象，而诗歌的见证要比新闻更可靠。如果有什么东西不能在更深的层面上也即诗歌的层面上验证，那我们就要怀疑其真确性。我们知道，作者们的意见并不是了解他们的著作的可靠钥匙。他们的著作甚至可能与他们的意见背道而驰。在我们的世纪，很多作家选择革命，但在他们的著作中，人并没有被表现为值得改变而是被描写成一只“臭虫”——这是马雅科夫斯基一部戏剧的名字。他们通过乞灵于他们的重大任务也即批判资本主义，来证明那幅黑暗图景的正确性。然而，在譬如贝托尔特·布莱希特的例子中，尖刻和奚落是如此渗透他戏剧的核心，以致布莱希特心目中的人所能够获得的清晰意识使我们不禁想起那些基督徒作者们著作中所假定的拯救——这些基督徒作者实际上以描写罪恶为乐事。
我们可以提出这样一个论题：市场经济环境下生命的非人性，造成文学艺术中人的形象如此阴暗。毕竟，布莱希特首先是纳粹主义诞生地魏玛共和国的诗人，如同在绘画领域格奥尔格·格罗斯[13]是魏玛共和国的肖像画家。确实，在俄国革命六十年后，现在应该是在那些所谓的社会主义国家的诗歌中寻找一点乐观主义的最佳时机了。如同诗人们的意见常常与见诸他们笔端的东西不一样，修辞术也常常被当成诗歌且成为诗歌暂时的替代物。革命之后，马雅科夫斯基写了不少巨人症般令人惊叹的修辞术诗歌。然而，真理却不居住在那里，而是居住在奥西普·曼德尔施塔姆和安娜·阿赫玛托娃温声细语的诗中，他们在革命后的俄罗斯目睹陀思妥耶夫斯基最令人沮丧的预感获得证实。阿赫玛托娃写道：“鄂木斯克的囚徒知道一切，并对一切不抱希望。”同样地，那些在第二次世界大战之后被纳入苏联轨道的国家的诗歌，也都没有证实该制度所作的任何欢乐承诺。相反，反讽和挖苦被譬如波兰诗歌提炼至非常的高度，尽管这诗歌是反抗的诗歌，而悖谬的是，正是这反抗使它保持活力。
因此，如果我们在我们这个世纪的诗歌中听到一种小调式，那似乎不算犯错。我猜，一个以另一种调式写作的诗人，会被认为是老土，并被指责生活在愚人的乐园里。然而，生活在怀疑和灰心的困境中是一回事，喜欢它则是另一回事。某些心态是不正常的，这种不正常是指它们变得敌视某些真实而不是想象的人性法则。如果我们知道自己被禁止沿着某条直线向前走，如果我们走到哪里都碰到墙壁，它迫使我们转过身回到起点，亦即迫使我们兜圈，我们就会感到不舒服。然而，能意识到二十世纪诗歌见证了我们对世界的感知存在着严重混乱，这本身也许已是自我治疗的第一步。
重要的是与某些被太过普遍地视为理所当然的态度保持一定的距离，学会不信任某些甚至已变得难以觉察的习惯。如果说今天的时尚是探讨这个或那个历史时期特有的语言结构，试图找出这些语言结构在多大程度上决定该时期的整体思维方式，那么我们没有理由不把怀疑也投向我们自己的世纪。诗人们所表达的阴郁视域的基础，应在一定程度上作为附带说明来看待，至少直到我们可以把它们拿来跟其他较少提及的因素一并讨论为止。既然我提到自我治疗，我应补充一句，反省悲观主义并不能确保我们有一个乐观结果，因为我们可能会发现它是合理的，至少是部分合理的。
我们不妨提出这样一个假设，即本世纪诗歌中的阴郁视域一直在逐渐增长，而若想寻找其原因我们就必须回到我们祖先的诗歌。今天的诗人很清楚现代诗也有自己的历史，自己的祖先、英雄、烈士。并非偶然的是，波德莱尔、兰波和马拉美都是法国人，因为他们的诗歌诞生于法语仍是欧洲文化的语言的时代。这种新诗歌诞生于欧洲文化内部一次深刻的分裂，诞生于各种截然相反的哲学和生活方式之间的一场冲突。随着一八四八年而来的，是狂喜时代走向终结和进步时代抬头。那是无往不利的科学世界观、实证主义、新发明欣然获得接受，技术得意洋洋踏步前进的季节。但是，地下已经存在，而地下知道蠕虫藏在美丽的苹果内。地下的声音可在陀思妥耶夫斯基和尼采的作品中听到，尼采预言了他所称的欧洲虚无主义的升起。在诗歌中，波希米亚宣布自己的异议，试图以它自己不同的价值标准，甚至以不同的服装，来反对中产阶级庸夫俗子，并把人分成值得接受艺术圣餐的精英和只配吃普通面包者。这里，重要的是由法国象征主义者们简明地提出的一个信念：“头脑正常”的市民仍固守着的价值标准已经死了，其基础也即宗教已从里面烂到外面，艺术要接管宗教的功能，成为神圣事物的唯一居所。象征主义者发现诗作为自治、自足的单位这个理念，诗不再是描写世界，而是代替世界而存在。
二十世纪的诗歌继承了波希米亚与市侩之间的争吵，这是我们不应忘记的。这并不是为迎接一个严峻现实而做的最好准备，那个现实随着时间十年十年地消逝而愈来愈变成庞然大物，愈来愈不祥，愈来愈无法被心灵所捉摸。波希米亚的遗产为现代和后现代诗歌的至少某些特点提供了一个解释，这些特点使得它与以希望之名而写的诗歌十分不同。
