§§§第1节导演没有秘密
我在定襄县插队时在县剧团任导演，文教局长续俊谦同志很关心我的生活，有一次我们闲谈，他向我提出为县剧团培养一名导演。我感到十分为难，不答应，有驳局长面子；如果答应，将是个无法实现的诺言。
导演排戏，都是在大庭广众之下，众目所视，人人可见，没有秘密，只有案头工作是在“暗处”。那就是精读剧本，理解剧作者的意图，分析剧中人物性格，调配演员，计划排练程序；在排练中如何把握主题思想贯穿线，采取各种手段，组织全体演职员分工合作，协调一致，将平面文学剧本变成立体的舞台艺术，把剧作者的意图、思想展现给观众。
排练要做案头工作，这就像一个教员在课堂前要备课，熟读课文，深刻理解主题，再阅读一些参考资料，才能把课文讲好，使学生满意。当前的问题是县剧团演员的文化水平太低，剧本都读不通，叫我怎么培养他们当导演。谁能把一个文盲培养成教员？
导演工作的程序：选择剧本、宣读讲解剧本，分配演员角色，对音乐、舞美提出要求，分头完成各自的工作，最后合成进入排练。我在县剧团的工作近10年，排过不少剧目，这种工作程序反复进行过若干次，若是个有心人，早已洞悉导演工作，何须专门“培养”。
问题的关键在于深刻理解剧本内涵，把握主题思想，准确地掌握人物性格，合理分配演员。在排练过程中要牢牢地抓住两条线。一条是主题思想贯穿线，这是排导的中心，一切音乐、美术、演员和舞台工作者，都不能偏离这个中心。现代戏《红灯记》从“密电码”开始，贯穿全剧，一直到戏的结尾，都是为了“密电码”。戏的主题就是围绕着“密电码”这个中心，逐步展现李玉和祖孙三代人与鸠山的斗争，塑造三代人的英雄形象。第二条是表演线，例如一个联欢晚会开始，大幕拉开，一个主持人走到前台说完开场白：“请大家欣赏一段魔术。”主持人用手一指——台下观众朝主持人手指的方向看去，只见一位男士西装革履、文质彬彬，走向台前，没有说话，向观众深深一躬，然后向幕侧一招手，走出一位女郎手里捧着一个盒子。魔术师接过盒子打开——让观众看清这个盒子是空的，里面没有任何物品。魔术师把盒子放在桌上，又拍拍双手，表示手中无物，伸手向盒内一抓取出一只鸽子。观众感到神奇，鼓掌。这一系列动作就是贯穿着一条表演线。戏也是如此。大幕拉开走出一位老年妇女，腰里系着围裙，边走边用围裙擦双手，表明她正在厨房里忙着做饭，走到前台没有说话，抬头向上看——引起观众的注意：她看什么？这是演员的“预示”动作，提醒观众注意她才开口念白：“天这么晚了，怎么我儿子还不回来呀！”导演要运用“预示”动作抓住观众的注意力，随着演员的表演、导演的安排进入戏的意境，观众跟着剧情的发展、演员的表演产生共鸣，喜而喜，悲而悲，收到戏剧的效果。这就是导演的工作。
导演没有秘密，更没有秘诀，要靠文化知识，生活积累，不断总结经验，实践，探索；再实践，再探索。艺术，只可意会不可言传，真正开启这把锁的钥匙，就是学习，学习，再学习。
§§§第2节导演是二度创作
上世纪50年代各剧团都建立了导演制度，设立了导演这一职务，但那时候演的是传统节目，帝王将相、才子佳人充斥着舞台，“小杀算”（《小宴》、《杀宫》、《算粮》）都是从师傅那里口传心授继承下来的。他们尊重老师，看重老艺人，不把导演放在眼里，导演在剧团里是可有可无，无足轻重的闲散人员。
戏剧团体的知名度是以主要演员的艺术水平为标准的。主要演员是剧团的顶梁柱，艺术表演水平高，戏演得好，观众欢迎，领导重视，众星捧月一般，在剧团里就形成了以主要演员为中心的金字塔。多数主要演员都能正确地对待荣誉，对待群众，把自己的成就归功于党的培养、群众的支持，把获得的荣誉看做是对自己的鼓励、鞭策，更加虚心谨慎，努力向上，精益求精，攀登艺术高峰。但也有个别主要演员在荣誉面前骄傲自满，在一片赞扬声中昏昏然，飘飘然，把自己摆在不适当的位置。他唯我独尊，不把剧团的领导和群众放在眼里，生活特殊，处处以自我为中心，要一切工作人员为其服务，导演选择剧本、分派角色都得听他的。剧本故事情节不同，人物性格各异，艺术风格也不雷同，但他都要霸演。领导迁就，导演无奈，群众有意见，却敢怒不敢言。
进入60年代，剧团营业不佳，为了刺激观众增加票房收入，各剧团纷纷搬演兄弟剧种的优秀剧目，赶排新戏，导演工作日渐繁重。“文化大革命”期间，帝王将相、才子佳人戏受到冲击，现代戏走上舞台，导演工作的重要性就显露出来了。导演的地位相应提高，领导重视，群众尊重，一大批导演以饱满的热情迎接戏剧事业新高潮的到来。
党的十一届三中全会以后，社会发生巨大变化，改革开放的春风吹遍全国大地，古老的艺术焕发青春，也给戏剧舞台带来勃勃生机。山西各戏剧团体排演了许多获奖节目，这些节目的导演几乎百分之百都是演员出身，他们功不可没。
戏剧艺术专业性很强，前辈艺人在舞台实践中创造、积累了一套完整的表演程式，演员粉墨登场抬手投足，都有严格的要求。没有舞台实践的人不熟悉戏剧表演程式，就很难执导；演员出身的导演有丰富的舞台经验，熟悉表演程式，所以能导演出许多优秀节目。但由于受演员出身的局限性，虽说“功不可没”，也暴露出严重的缺陷。
演员出身的导演从小学戏，没有机会接受良好的文化教育，有的只是粗通文字，对剧本理解不深不透，人物性格把握不准，不能根据不同剧情、不同人物灵活地运用表演程式，生搬硬套，抄袭原有的表演程式，造成不合理的现象。如某团演出的《潼台关》“巡营”，套用《杨门女将》“探谷”的表演程式就不合剧情。穆桂英探谷是侦察敌情，寻觅敌人的破绽；《潼台关》的巡营是视察防地，加强戒备。一个是主动出击，一个是被动防守，二者目的不同，行动各异，程式不能照搬。该剧的武打设计与剧情也不合，城池已破，两军是巷战，短兵相接，一方是乘胜厮杀，另一方是困兽犹斗，不能套用两军对阵会战的武打程式。
演员任导演有执导的基础，但要提高文化水平，加强文学修养。诗人陆游说做诗“功夫在诗外”，演员出身的导演要导好戏，“功夫在戏外”。深入生活，“处处留心皆学问”，观察社会人生，多读书，尤其是诗词歌赋，创造性地灵活运用表演程式进行“二度创作”，才能排好戏。
§§§第3节京剧是剧场艺术
京剧不同于歌剧、话剧和舞剧，是综合性的舞台艺术，世称以梅兰芳为代表的梅氏体系。京剧以虚拟的动作表演各种事物，不受时间、空间、实物的限制，方丈大的舞台可天上地下，随心所欲。演员拿个马鞭就是骑马，策马千里只需一个“圆场”，孙悟空一个跟头十万八千里，也跳不出如来佛的掌心（舞台）。京剧有历史剧，也有现代剧；有见头见尾的长篇本戏，也有短小精悍的折子戏，还有故事连贯能演若干场次的“连台本戏”。观众爱看有始有终见头见尾的本戏，洞悉来龙去脉，知其故事的结果，才子佳人戏要看拜天地入洞房，朝代戏要看文臣武将识别忠奸看其下场，正所谓“不杀奸臣不散戏！”
俗话说无巧不成书，无故事不成戏。但是，剧作者写现代戏或历史剧，尤其是长篇连台本戏，不能把主要精力和笔墨用在写故事上，让演员像“走马灯”一样表演故事，不能发挥其特长，就“没戏！”演员不愿演，观众不爱看。剧本要“开门见山”，用最简洁手段，展开矛盾，写戏剧冲突，深挖人物的思想内涵，让演员在唱念做打上有所发挥，才有戏。
根据通俗的小说改编的连台本戏，有群众基础。一个故事分成若干本连续演出，上下衔接互有悬念，扣人心弦，吸引观众，增加票房收入。折子戏是独立的小故事，是从全本戏中选出最精彩的一折单独演出，故称“折子戏”。折子戏艺术性强，从“一斑窥全豹”就能了解整个故事，而且回味无穷，观众喜欢。
戏剧不是教科书，扮演历史故事，不是照搬史实，不必拘泥于历史真实，“攻其一点不及其余”，可夸大可缩小，有些细节可以虚构，嬉笑怒骂皆成文章，观众看了赏心悦目从中受益就是好戏。农民逢年过节，喜庆丰收，庙会敬神，谢雨还愿，请个草台班子唱三天戏答谢神灵，既敬了神，又看了戏，两全其美，神人共悦。
跑帘外的草台班子，形式上是京剧梆子两下锅，实际演出是以河北梆子为主，只有个别节目和武戏是京剧的。京剧唱腔优雅，表演斯文，但旦角的唱腔细声细气的小嗓，不受欢迎。农民喜欢唱腔高亢、表演粗犷的河北梆子。为迎合农村广大观众的爱好，在农村演出《龙凤呈祥》前半部是京剧，后半部——“别宫”回荆州改演河北梆子；《翠屏山》“吵家”是京剧，“杀山”是河北梆子。如果说昆曲是宫廷艺术，那么京剧则是剧场艺术，不适宜在野外广场上演出。新中国成立以后，广大农民的生活提高了，为了满足农民文化生活的需求，各市县大都成立了京剧剧团，大演《红灯记》、《沙家浜》以后，京剧在农村才真正普及。
§§§第4节略谈戏剧的武打
戏有文戏和武戏，武戏的“打”是戏剧“唱念做打”组成的四大要素之一。武打是演员在舞台上表演敌对双方格斗、厮杀的场面。
戏中的武打，是根据实际生活中敌对双方格斗或比武较量，把中国功夫——传统武术搬上舞台的。但与传统武术不同，戏剧中的武打不重实用，而是加工提炼成为高度美化的舞台艺术。在实际生活中比武较量，要争高下，很激烈；敌对双方格斗是你死我活的厮杀，刀光剑影，血肉横飞，惊心动魄，惨不忍睹。但在戏剧舞台上表演格斗厮杀，都非常轻松愉快，还加入了杂技性的技巧，更具观赏性，观众看了不惊恐，反而得到一种艺术的享受。取得胜利的一方，为了显示自己威猛无敌的本领高强，武艺超群，还要大耍刀花、枪花、棍花、鞭花、锤花……十分精彩。最后“下场式”亮相（造型）静中有动，动中有静，更加美妙。前苏联戏剧家看了中国京剧的武打，评论说千分之一秒都是一幅绝妙的画面。
武戏分短打和长靠，短打多是单打独斗，长靠多是“大兵团”作战。主帅统领大队人马，双方会阵二龙出水（“碰头”）开打，兵对兵，将对将，刀枪并举相互厮杀花样繁多，有二人对打、三人忙、四股挡、五股挡、群体大档子等等，没有固定的程式，根据主演的特长设计武打套路，同一出戏不同的主演就有不同的武打套路，因人而异，各有特色。所以，北京的老观众看戏挑演员，同一剧目看谁主演。
猴戏，武生、武丑兼演，但他是个特殊的行当，南方的郑法详就专演猴戏，人称“赛活猴”。猴戏以翻、打为主，要有高度的技巧，武打滑稽、诙谐，逗人发笑。
武旦戏打出手。“打出手”顾名思义就是把手中的兵器扔出手去，对方又扔回来，刀枪在空中飞来飞去……这在实战中是不会有的。这源于神话传说《封神演义》中的广成子祭起翻天印，哪吒扔出乾坤圈，在空中“斗法”制服敌人。前辈老艺人受此启发，在舞台上创造了打出手这种艺术形式，所以打出手戏多是神话戏。打出手戏路子窄，技术要求高，练功非常苦，所以专演武旦的演员少。全国解放以后，演员的生活提高了，演出条件改善了，演武旦的也多了，打出手戏有了很大的发展。著名演员关鹔鹴文武兼备，唱作俱佳，能戏很多，擅长打出手，她在继承传统的基础上博采各家之长，出手技巧有很大发展。她在《铁弓缘》一剧中，首创披大靠打出手，这是一伟大改革，是出手戏发展史上的里程碑。传统打出手都是神话戏，表演神与妖“斗法”，满台飞枪，纯属技巧性表演。披长靠打出手突破神话戏的圈子，把这一特技用于人间格斗，表现人与人的厮杀，兵对兵、将对将的武打，扩大了舞台应用范围。这一转折，为打出手这门艺术开辟了广阔的发展空间，成为把子功的组成部分，无论长靠、短打，都可运用。根据人物特性与剧情适当地加入出手技巧，会使武打更精彩，更具观赏性，给戏剧艺术增光添彩，使戏剧更富有魅力。
§§§第5节长靠、短打与黄天霸
京剧老一代的艺术家，文武兼备、昆乱不挡、长靠短打皆能，以此说明他们的戏路子宽，技艺高超。长靠的代表剧目有《长坂坡》、《挑滑车》、《铁笼山》等；短打是《狮子楼》、《鸳鸯楼》、《十字坡》等武松戏。长靠演员扮演的角色是身披长靠、头戴大额子、足蹬厚底靴、顶盔贯甲、全身披挂的大将。这路戏难演，技术要求高，演员必须有扎实的基本功，功架好，身段美，耍刀弄枪要干净利落，对打一招一式不能模糊，要显示人物性格、气概及大将风度。短打，演员身穿鹑衣，头戴罗帽，脚下薄底快靴，一身轻装行动自如，便于翻爬滚打表演特技。扮演的角色大都是绿林好汉、江湖豪杰、飞檐走壁的侠客。人物不同，性格各异：有的豪爽仗义，有的滑稽幽默，也有采花盗柳的“花蝴蝶”。
其实早年说的短打戏，不是以武松代表的剧目，而是身穿豹衣、豹裤以黄天霸为主的“八大拿”等节目。黄天霸是绿林好汉中赫赫有名的头面人物黄三太之子，他进清政府当差，跟随施世纶捉拿“绿林强盗”，新中国成立后有人说他是“叛徒”，“镇压人民的刽子手”，忠于清政府的“奴才”、“走狗”。于是“八大拿”的戏在舞台上受到冷落，取而代之的是被称为“江南活武松”盖叫天的“武十回”，以武松为代表的剧目。武松是梁山好汉，人民心中的英雄，受到人民的赞扬，武松便成了短打戏的代表。
黄天霸是个有争议的人物，没有定论。“八大拿”的戏也没有禁演，人们为了远离是非，“八大拿”的节目日渐凋零，只有少数剧团还演出《蜡庙》和《连环套》，偶尔也有人演《恶虎村》。这出戏又名《镖伤三友》或《三义绝交》。顾名思义，这出戏评价黄天霸是个忘恩负义、面带忠厚、心怀狡诈、冷酷无情的人。昔日京剧艺术大师杨小楼擅长此剧，他在《恶虎村》一剧中塑造的黄天霸的艺术形象，被时人称为“玉面狼”。
《连环套》又名《盗御马》，是以黄天霸为主的重头戏。连环套寨主窦尔敦，当年在李家店与黄天霸之父黄三太比武受辱，结下怨仇，常思报复。探知太尉梁千岁到口外射猎，便下山夜闯御营杀死两个更夫，盗走御马，留下小书一封：“若问盗马事，金镖三太知。”太尉梁千岁闻知黄三太已死，责令其子黄天霸限期破案。
要寻回御马，必须找到盗马人。黄天霸假扮商人押着镖车从连环套山下经过，山寨大头目下山劫镖，被黄天霸擒获供出窦尔敦。黄天霸举刀就要把大头目杀死，朱光祖急止，示意留活口。黄天霸心领神会，马上转恶为善，放下屠刀满脸堆笑：“兄台请起。”随即信口开河：“我与寨主交好甚厚，分手多年，正要上山拜望。”还虚情假意表示友善：“改时上山，你我还要亲近亲近。”这番表演，把黄天霸凶残诡谲、虚伪狡诈的本性，表现得淋漓尽致。
大头目对黄天霸十分感激，主动献出腰牌，约定“山寨相见”。黄天霸要借此机会前往拜山，打探御马的下落。大家认为只身前往恐有不测，黄天霸道：“不入虎穴、焉得虎子。”不顾众人劝阻，毅然决定独自一人前往拜山。
