此事又见于《佛祖统纪》二六《僧睿传》，参看《高僧传》七《慧睿传》。可见谢灵运对佛经梵语确是下过一番功夫。对十四音，谢灵运也有自己的看法。
谢灵运还自己在山中修建佛寺。《佛祖统纪》五三说：“谢灵运于石壁山建招提寺。”谢灵运可以说是集佛典顿悟、作山水诗、于山中建寺这三件有联系的事情于一身。因此，在他的山水诗中大量地反映出他那佛教思想，特别是般若空观的思想。关于这个问题，过去很多学者做过很精彩的分析，比如说，赖永海的《佛道诗禅》第143~145页、蒋述卓的《佛经传译与中古文学思潮》第76~77页。我在这里不一一具引。
此外还有很多书谈到这个问题，都请读者自己去翻阅吧。我只想指出几个例子。在《佛影铭序》中，谢灵运说：“我无自我，实承其义。尔无自尔，必祛其伪。”我在前面讲要“悟”什么东西的时候，曾说，首先要悟“无我”，这是佛教最根本的教义之一，后来的“空”可以说是它的发展。在这里，谢灵运说到“我无自我”，正是禅宗初步的“悟”。当然其他所有的僧人，都必须相信“无我”。不过从谢灵运笔下看到“无我”，觉得决非偶然而已。过去讨论谢诗与顿悟之间的关系的学者，曾举出了许多谢诗的名句。我个人觉得，谢灵运脍炙人口的名句“明月照积雪”，写的是白茫茫一片空潆的景象，也可以归入反映他般若性空思想的诗句之中。甚至他那名闻千古的“池塘生春草”，倘若从佛教顿悟的观点上来加以解释，不也可以发前人未发之覆吗？
对于谢灵运的诗，要谈的还很多。限于篇幅，我就不再细谈了。总之，谢灵运是在禅宗建立和流行以前把大乘般若性空思想与山水诗结合起来的集大成者，对以后中国文学的发展有深入持久的影响。
到了唐代，禅宗已经建立起来，并且广泛地流行开来。山水诗的创作达到了空前的——也许是绝后的吧——水平。此时大家辈出。王、孟、韦、柳的山水诗彪炳千古。其中的魁首当然是王维。他酷爱山水，虔信佛教。他的辋川别墅同谢灵运的别业，几乎完全是一模一样。这反映了他们之间的共同信仰与共同爱好，王维诗中所悟到的“无我”和“空”，较谢灵运诗中悟到的更鲜明，更深刻，更普遍。原因很简单：谢灵运时代禅宗还没有创立，而到了王维时代，则禅宗已大行于天下。对于王维的山水诗，古今学人论之者众矣。尽管意见不完全相同；但是都把王维的山水诗同禅悟联系起来。这些意见我不再重复。
在唐代著名的山水诗人中，除了王维外，比较信仰佛教的还有柳宗元。在他的诗中也表现了同样的悟空的情趣。至于王维的好友孟浩然，他虽然不明显地皈依佛教，诗中情趣颇有与王维相似之处。韦应物也可以做如是观。
到了宋代和宋代以后，山水诗仍然存在，山水诗与佛教禅悟的关系也依然存在。我在这里不详细谈了。我只想补充几句关于中国山水画的看法。我觉得，中国山水画的产生与发展，与中国山水诗的发展，基本上表现出同一规律。王维“诗中有画，画中有诗”，是一个再好不过的例子。
五、中国语言文字的作用
最后，我认为必须谈一谈中国汉语言文字在作诗和参禅中所起的作用。我也想由此来解释，为什么禅宗独独在中国产生而又得到了比较充分的发展，为什么独独在中国作诗与参禅产生了这样密切的关系。
我想从模糊语言学谈起。
模糊学是在本世纪60年代兴起的一门新科学，是一门新的边缘科学，是从数学、哲学、逻辑学、语言学等诞生出来的。“模糊语言的概念是模糊集合理论中最重要的进展之一。”[ 美国学者扎德(Lofti Zadeh)的话，转引自伍铁平《模糊语言学和术语学》，《贵阳师专学报》，社会科学版，1991年第2期，第1页。]稍一仔细思考，就会发现，人类语言中确有很多模糊的地方，词汇、语法等等，莫不皆然。“模糊”一词决没有任何贬义。再引扎德的说法：模糊类是指“其界限不是泾渭分明地确定好了的类别”，或者换个说法，“模糊类是指该类中的成员向非成员的过渡（transition）是逐渐的，而非一刀切的”。语言中的现象正是这个样子。
模糊性是世界上所有的语言所共有的。但是诸语言之间，其模糊程度又是各不相同的。据我个人的看法，没有形态变化的汉语是世界上模糊性最强的语言。想要举例子，那真是俯拾即是。我先举一个简单的例子。温庭筠的两句诗：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”是脍炙人口的。其中既无人称，也没有时态，连个动词都没有，只是平铺直叙地列上了六种东西，其间的关系也是相当模糊的。但是，无论谁读了，都会受到感染。人们可以根据各自不同的人生经验，把这六种东西加以排列组合，总起来给人一种深秋旅人早晨登程的荒寒寂寞的感觉，具有极浓的艺术感染力。主人是谁呢？根本没有说出，然而又呼之欲出。如果用印欧语系的富于形态变化的语言来重新加以改写，六种东西的相互关系以及它们与“主人”的关系，会清楚很多很多，然而其艺术感染力不也相对地会减少很多很多吗？原因我认为就是，这种明确了的关系会大大地限制了读者的想象力的发挥，这对于审美活动是不利的。
陶东风在上引书中为了说明中国古代文学语言之不可穷尽性和朦胧性，举出了两首短诗，连同它们的英译文。一首是唐卢纶的《塞下曲》（“月黑雁飞高”），一首是唐李白《静夜思》（“床前明月光”）。汉文原文时态不确定，人称不确定等等。一旦译成英文，这些东西都不可避免地要一一补齐，否则就不成其为文章。然而，这样一补，原文的不确定性和朦胧性也就丧失净尽，审美经验也就受到了影响。同样一首诗，两种语言产生了两种效果。其对比是再明显不过的了。
陶东风没有从模糊语言这个角度来理解这个问题。把模糊理论引入，是我的做法。最近九年以来，我经常讲到一个问题：西方文化的思维模式是分析的，而东方（中国）文化的基本思维模式则是综合的。所谓“综合”，主要是要强调“普遍联系”和“整体概念”。从这两种不同的思维模式中产生出来的文明或者文化，是有所不同的。表现在语言方面，汉语和印欧语系的语言是最典型的代表。一些语言学家在这方面作过一些探索。比如申小龙就有非常精辟的见解。在他所著的《中国句型文化》中，他提出了焦点视与散点视的观点。他说：“在某种意义上说，西方语言的句子是一种焦点视语言……一般来说，西方语言句子的谓语必然是由限定动词来充当的。这个限定动词又在人称和数上与主语保持一致关系。句子中如果出现其他动词，那一定采用非限定形式以示它与谓语动词的区别。因此，抓住句中的限定动词，就是抓住句子的骨干。整个句子格局也就纲举目张。西方句子的这种样态，就像西方的油画一样，采用的是严格的几何形的焦点透视法。”在另一方面，“汉语句子的认知心理不是‘焦点’视，而是‘散点’视”。“汉语句子的思维不是采用焦点透视的方法，而是采用散点透视的方法，形成了独特的流水句的格局。这很像中国画的透视。”这观察是非常细致而准确的。这个中国汉语的特点还表现在其他方面，它是从中国的思维模式产生出来的。我在上面已经说到，世界上所有的语言都有程度不同的模糊性，而汉语则是模糊中之特别模糊者。
我再重复一遍：“模糊”一词决没有任何贬义。我们毋宁说，这种模糊性更能反映语言的客观情况。汉语这种模糊性和作诗与参禅有什么联系呢？
我先谈作诗。诗人心中有了“情”，有了“意”，需要表达。但是古往今来的任何国家的任何诗人，不管多么伟大，也决不可能言以尽意，总会碰到言不尽意的矛盾。他们只能把最精彩的东西保留在自己心中，成为千古重复了无数次的悲剧。谁也改变不了，而且永久也不会改变。这是说的作者。从读者方面来说，审美经验也是极难确定的，换句话说就是相当模糊的。根据接受理论，其关系是作者→作品→读者；然后是读者→作品→作者，是一个倒转过来的读者与作者相互猜谜的活动。刘勰在《文心雕龙》中有几句非常精彩的分析：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以人情，沿波讨源，虽出必显。”这种猜谜活动，确实是异常模糊的。中国古人说：“诗无达诂。”可谓慨乎言之矣。
这样一来，模糊朦胧的语言，也许比明确清晰的语言，更具有魅力，更具有暗示的能力，更适宜于作诗，更能让作者和读者发挥自己的创造力。作为诗的语言，汉语在世界众语言中的地位，是无与伦比的。中国作诗，讲究“炼”字。在中国文学史上这样的例子多得很，什么“红杏枝头春意闹”，什么“春风又绿江南岸”，什么“云破月来花弄影”，什么“僧敲月下门”，等等，简直俯拾即是，为世界文学史中所仅见。这种情况是由汉语的特点所决定的，而汉语的特点又是与它的不分词类、没有时态等等语法特点分不开的，换句话说，就是与它的模糊性分不开。
现在再谈参禅。当年灵山会上，如来拈花，迦叶微笑。师徒二人葫芦里卖的什么药，我辈凡人，实在弄不清楚。禅宗在中国兴起以后，最初是不立文字；到了后来，发展成不离文字。个中消息，是颇值得参一参的。流传于许多《传灯录》中的所谓机锋，绝大部分是语言。从《祖堂集》到《五灯会元》，莫不皆然。这些机锋都是非常难以理解的。张中行先生怀着极大的勇气，居然把这些天书般的机锋整理成了十一类。我真是非常佩服。我现在借花献佛，从中抄出几个来，给读者一点感性的认识：
云门海晏禅师——僧问：“如何是衲下衣事？”师曰：“如咬硬石头。”（《五灯会元》卷三）
幽溪和尚——问：“如何是祖师禅？”师曰：“泥牛步步出人前。”（同上书，卷五）
抚州覆船和尚——僧问：“如来是佛？”师曰：“不识。”问：“如何是祖师西来意？”师曰：“莫谤祖师好！”（同上书，卷十）
庞蕴居士——后参马祖（道一），问昌：“不与万法为侣者是什么人？”祖曰：“待汝一口吸尽西江水，即向汝道。”（同上书，卷三）
