梨园行楚汉相争由来已久，不是牙齿和舌头的关系能说得清楚的。重要的是这种相争在市场竞争的机制下，促进了相生、相融，共同发展，其中，有很多值得再认识的东西。
汉剧须生大王吴天保的高足程良美，在看了李雅樵的《三打金枝》以后，向李罗克院长请求，汉剧也排个《三打金枝》。李院长和李雅樵在解放前就相识，建国初期曾和李一起赴朝演出，留下很多故事。他没有正面回答程良美，但说了一句话：“你演这个戏，演不演得赢李雅樵？演得赢，你就排。”
相传，一位汉剧同仁在看了李雅樵的戏之后，幽了一默：“个把妈，是哪个发明的迓腔。”这友善一骂所包含的内容还真不好解读，但语气里明显地感到李的唱腔给同行带来的挑战！“迓腔”经李雅樵一唱，极大地加强了它的表现力，成为直逼汉剧“皮黄”声腔的一个新品种，它的旋律、格式、行腔布局，有“皮黄”的元素，但又不是汉剧。一个剧种骨干腔的表现力，决定着这个剧种的兴亡。你的表现手段愈丰富，你的财富就愈充足，有“钱”好办事。李雅樵有“钱”，他有本事把别人的“钱”弄到自己口袋里来，并且还能“钱”滚“钱”、“钱”生“钱”，他要生在金融界，一定是个大资本家。
从20世纪30年代开始，汉剧日渐式微。1934年5月28日，驻湖北麻城的57军军部秘书胡萍秋，谈到在宋埠看当地楚剧演出的盛况说：“楚剧颇为人所重，虽大雨倾盆，亦可满座。而楚剧之组织仍在孵化时，一人唱而众人接，胡琴场面均甚简单，而上座反佳，此实戏剧真谛‘通俗’二字。有以致之，盖通俗则大众化也。”
这位军部秘书所见所闻绝非妄言。1932年，汉剧的戏窝子满春戏园，由范明山代表，许宝山、涂文清、肖容卿、曹老四、夏荫悟六个老板出面接沈云陔、李百川的楚剧班子。由此，沈、李一班人从1932年至1936年，在满春戏园整整演了五年。由于演出场所的长期稳定，生意兴隆，经济有较大的积累。此间，他们结交了很多全国著名的艺术家，学得了丰富的艺术表现手段，在艺术发展上作了很多尝试和创造。以致除了外来的京剧著名演员在武汉能和满春竞争外，其它剧团的营业都很难超过满春戏园和另一位楚剧大家余文君的美成戏园。而在此10年前，武汉三镇30多家戏园茶楼皆是汉剧的一统天下。
其实，九省通衢的汉口，藏着一个中国戏曲的大宝库。汉剧在19世纪初，已创造和积累了丰富的自成体系的表演手段，尤其是以“西皮”、“二黄”为代表的声腔系统，早在一百年前就由汉剧定型并完成了。可惜，汉剧的从业者们，没能把这些宝贝变成活的竞争力，而是守着财富挨饿。1934年，正是锐意改革的须生泰斗吴天保遭到保守势力责难的时候，少年李雅樵无意间闯进了这个大宝库。他感到新奇、兴奋，什么都想学，什么都想要。不出10年，他就把汉剧唱得有模有样。汉剧的一些大艺术家，如李春森的济公戏，吴天保、陈春芳、尹春保的三生、红生戏，都曾直接影响过李雅樵，有的戏如《打鼓骂曹》，他甚至直接拿来就演。
通过长期的熏陶和探索、借鉴、融合、嫁接，李雅樵的声腔，明显地增强了楚剧声腔的叙事功能和情感表现力。从李派声腔里，你既能感到“皮黄”的开合自如，又能品味浓郁的地域风情。他的著名唱段《薛礼叹月》，“离绛州，别汾河，神伤五内”，前两句就是汉剧“半空中又来了牛头马面”的反二黄唱法，一到“神伤五内”又很自然地过渡到迓腔慢板，毫无拼凑的痕迹，平稳过渡，和谐共存。再如，在《打金枝》中，“骂郭暧小奴才”一段，他借用汉剧流水板，但起板不消眼，顶板唱，后一句再消眼。这样一来就明显有别于皮黄味，而流水的表现力则丝毫未减。接着唱“王定要传圣旨斩儿的首级”，又用上迓腔的刹腔。
人们知道李雅樵在唱段中常打破七言或十言常规的唱词词格，有效地添加一些复句来强化效果和气氛。其实，汉剧吴大王早就匠心独运做过尝试。例如他的《哭祖庙》，有一句是“那时节，我的父皇，睡在怀中，昏昏沉沉，睡梦之间，直到如今，我的父皇他睡了数十年”一句就有33个字。还有一句是“直到如今，我父皇，焚符弃玺，反缚舆榇，率领着军民人等、文武百官，匍匐尘埃，投降邓艾，比那刘璋王更惨不堪”长达43字，吴天保唱得跌宕有致，顿挫得宜。李雅樵广为借鉴，把你的变成我的，其融会贯通的功力，有效地成就了李派声腔的发展。后来，汉剧大师陈伯华在其回忆录中披露，1952年，为参加中南地区戏曲观摩会演，在时任文化部文艺处处长兼中南文艺学院院长崔嵬的导演和领导下，陈伯华排了《宇宙锋》，汉剧的吴天保则和楚剧的李雅樵合演了《战樊城》。这是两代人、两个剧种的握手！也是古老汉剧对新兴楚剧友好的祝福。
汉剧和楚剧有师承，是没有争议的。陈春芳是著名汉剧表演艺术家，1919年，少年陈春芳入满春戏园汉剧“春”字科班学戏，工“三生”。坐科期间，学习前辈的红生戏很有成就，后因“倒仓”，改习司鼓、操琴。以后，受主事人器重，聘为在班鼓师。1923年毕业时，嗓音仍未恢复，为谋生计，他搭花鼓班操琴，将汉剧的京胡、笛子、唢呐等乐器的伴奏以及曲牌移植到花鼓戏中，成为花鼓戏使用胡琴伴奏的创始人之一。1929年出版的《新汉口》第二卷上，刊载了市政当局对当时花鼓戏艺人从业状况的调查。陈春芳的名字和以后成为名角的楚剧艺人罗小全、王艳云等，列在“首义公园”组，上面有“陈春芳，20岁，嘉鱼人，月薪30元”的记载，这为我们了解这位艺术家和楚剧的关系提供了依据。他一边靠为花鼓戏操琴伴奏为生，一边不间断地调嗓，逐渐练出宽而亮的边音（假嗓）。1933年，重登汉剧舞台，成为极受欢迎的汉剧大家。李雅樵和这样一位大家做邻居获益匪浅。1956年在湖北省第一届戏曲观摩会演中，陈饰演《水擒庞德》的关羽，荣获表演一等奖，李雅樵主演《白扇记》的小渔网，同样荣获表演一等奖。两个剧种两代人，20年后在一个赛事上，双双荣获一等奖，这是概率极小的偶然，既反映了两个剧种里两位大家的艺术天才，也反映了两个剧种间，在传承和发展上的密切联系。
由于诸多原因的限制，加上没有知识产权的保护，汉剧的宝贝成了公共资源，楚剧“偷”汉剧的玩艺成了公开的秘密。同样的原因，40年代末，汉剧艺人也唱楚剧。著名的汉剧花衫万盏灯老师，把楚剧的《大辞店》、《白扇记》就唱得相当好，那是1947年在嘉鱼。从总体上讲，凭实力楚剧是比不过汉剧的，为什么楚汉相争常常楚剧票房占先呢？沈云陔到“满春”时，汉剧仅有“长乐”一个演出场所了。其实，楚剧是在艺术形式上、表达方式上占了先机，通俗易懂更利于普通人接受。老百姓流传的顺口溜说：“吃鸡要吃鸡胯子，看戏要看陈哈子”、“不吃盐不吃油，省两个钱看张凤楼”、“不怕你唱得喉咙出血，唱不赢李雅樵的《董永分别》”就是很好的写照。
李雅樵不善言辞，他对汉剧的感情是很深的。从高月楼开始，他们家的客人有一半就是汉剧同仁，他晚年的《三打金枝》，编剧就是学生辈的汉剧演员，剧中大段的仙腔、思儿唱段，就明显地吸收了汉剧反二黄的表现手段。至于吴大王和沈云陔，他们的交往更是过从甚密。只有这些大师们知道，同行之间相互依存的关系。
