楚剧的家底薄，“板命”的人多。能人、高人多了，都关在一个“笼里”，难免力量相互抵消，正如俗话所说“一个笼里关不了两个叫鸡公”。在沈云陔大师的旗下，楚剧一个笼里能关十几个叫鸡公。这个好传统是个制胜的法宝，有了它，舞台上什么奇迹都能创造出来。李雅樵的辉煌，得益于这个好传统和好团队。20世纪50年代前后，李雅樵周围，常年有一帮人围着他出主意，他复出后，同样如此，按现在的话说叫李雅樵工作室。
先要说说戴琢璋这个人。戴先生大概是1953去世的，他的名字一直很少被人提及。其实，20世纪30年代，他就是汉剧吴天保旗下的专职编剧，后来在重庆被沈云陔看中，重金聘到楚剧这边来。《七侠五义》、《征东》、《征西》这些很上座的连台本戏都出自他的笔下。60年前，戴先生的家就在大众剧场前台的楼上。那时的连台本戏，一本戏有70%—80%的台词和场次，都是他写出来的。每次上新戏，都由他坐在舞台上跟演员讲场。
戴琢璋欣赏李雅樵，李雅樵也乐于到他家去玩。他专门为李雅樵写唱词，像《八窍珠》皇帝的唱词，李雅樵就一唱一个好。戴写的台词，李是一个字也不改。像李的著名唱段《薛礼叹月》的唱词，就是戴先生的原创。以后的“恨海填满相思泪”这样的句子，则是易佑庄、张叔仪等老师补充、完善的结果。戴先生有历史眼光，他在1934年就收集到一张1902年汉剧在满春戏园演出的戏单，这为老汉口第一个“满春戏园”兴建的年代提供了佐证，同时也记载了汉剧最早营业演出的面貌、剧目和伶工状况。得益于这样著名的报人、剧作家，李雅樵受益匪浅。
还有位剧作家张叔仪，也对李雅樵帮助颇多。《杨乃武与小白菜》就是由他移植改编的，这个帮助是不言而喻的。《打金枝》的不断修改，也能看出他与李的亲密合作。说个小故事，一天，张把李叫住说：“雅樵，‘黄龙马褂箭袖袍龙爪靴一双’这句词要改。”李问为什么，张把唐朝没有黄龙马褂的道理一讲，李连声说对，忙请教怎么改？张老师故意端起架子，要李去买瓶酒来。李二话没说，马上把两瓶酒买来向张讨教。张老师狡黠地一笑：“告诉你，改成‘金盔银甲紫玉带龙爪靴一双’就行了，哎，这酒是你主动买的，我冇谔你啊。”老哥俩哈哈一笑，从此这句词一直唱到今天。类似的事例举不胜举，再说易佑庄与李雅樵。
易佑庄是楚剧的大功臣，解放后楚剧好听的唱段，几乎都融入了他的心血。刚解放，他作为新音乐工作者，就与李雅樵在艺术上很相投。原来的《鱼腹山》有一句“思往事不由人泪如雨下”，易佑庄提出“如”和“雨”连在一起不易辨别，李有争议，高月楼在旁边插话：“易同志说的是对的。”这句词后来虽然没有用，但“劝贤弟劝得我舌干喉哑”的唱段却加深了他们之间的友谊。
排《杨乃武与小白菜》的时候，每晚演完戏，李雅樵、熊剑啸、易佑庄就在一起聊戏，对哪里有意见，李就回去酝酿修改，直到三个人都满意为止。著名的“今夜不谈冤枉事”唱段，有一句“人生在世如梦境”，按传统迓腔格式，上句应落在“2”或“5”音上，在两位艺术家激情碰撞下，易佑庄灵感一现，把“2”音改成“6”，经过这一改，原有旋律的张力得到了提升。一个音的改变，改变了传统的思维习惯，改出了楚剧音乐创作的一条新思路。加上对间奏、伴奏恰到好处的处理，这段唱成为李雅樵的传世经典。
李雅樵的好唱段常常是和易佑庄合作出来的，他先有个方案自己唱出来，再把首席京胡周东成（后来是黄志忠）邀到一起磨合，一起唱。易佑庄的灵感来了，把自己的想法记下来，二人重新一顺，李觉得唱得舒服，就定下来。观众一认可，就成功了！这成了李、易之间的一种艺术生产模式，李雅樵好多有影响的唱段都是这样产生的。1981年在全省广播的由易佑庄撰稿并讲解的《李雅樵经典唱段》广播节目，就是二人合作的范例。1992年录制、由易佑庄主持、有众多名人专家参与、全面介绍李雅樵声腔流派艺术的广播专题，更是两位艺术家在重病时生命激情的彰显。
1978年，在汉口万松园路的一个招待所，一帮老哥们聚在了一起。李雅樵、易佑庄在一间房，余少君和胡继金、黄志忠、张家农在另一个房间。李、易在为《打金枝》的一句唱腔扯皮，只听见一把靠背椅猛地一摔，易老师大声说：“李雅樵，你搞清楚，我们都是为你好！”余少君在另一个房间听到了，说：“那边烧起来了，走，我们去救火。”一问，李把争吵的原委一讲，原来是“满朝文武齐把孤来朝”这句腔有两套方案，二人各执己见。李见大家都来了，说：“这样，我来把这两种腔都唱一下，大家觉得哪句好，我就回去唱哪个的。”于是，他非常认真地把两个方案都唱了一遍。余少君经过评判，觉得易老师的方案可行些。李雅樵听了大家的意见说：“黄志忠，明天你辛苦一下，把胡琴拿来我们合一下。”
以后观众听到的“满朝文武齐把孤来朝”，就是这次争吵的结果。李的另一个名段梁山伯《观景》最后定型，也是集思广益、众人捧柴的结果。字眼的推敲且不论，单说融入了“十枝梅”腔调的“迓腔”过门的产生。一天，在录音棚录《访友》已定型的“观景”唱段，唱到“看一看九弟他的门楼”时，易老师发现上下段的转折，需要有一个情绪上的引导，他叫在场的张纯补写一段过门，张纯根据原有的旋律做了很俏皮的延展，易老师一看，稍加修饰，当即指挥乐队演奏。好东西李雅樵从来不拒绝，由此，他的“观景”更加“山清水秀”。这样的磨合，几乎贯穿李雅樵一生。从某种程度上说，李雅樵的艺术成就，就是多个“叫鸡公”在一起“叫”出来的。
易佑庄患骨癌去世，李雅樵得信赶到灵堂，叫学生写花圈挽联，上款：易佑庄老师千古，下款：学生李雅樵、高兰珍。易老师的夫人彭文秀老师忙阻止说：“老李，你比他还大几岁，这样写不行。”李雅樵摇着手说：“他就是我的老师，我们共事这些年，他教我蛮多东西啊！”重病缠身的李雅樵声泪俱下。
以李雅樵为圆心的创作团队在艺术上的自觉意识和行动，有力地推动了楚剧的发展。这是个好传统，较之于今天的“窝里斗”，这批老艺术家显得格外高贵。综合艺术的成功很大程度是合作的成功，李雅樵及其周围一批艺术家的献身精神和团队意识，是他们留给后人的又一笔宝贵财富。
钟惠然和李雅樵，是楚剧同时代两位有影响的表演艺术家，他们身上代表性地体现了楚剧剧种风格的两种特征。钟惠然难得地保留了楚剧初始阶段，淳朴天然、本真的乡土气。这就好比楚剧化石，它把剧种的纪年、物种的特质，反映到它的唱腔和风格里去了。李雅樵则更多地体现出这个剧种锐意进取的创造精神，尤其可贵的是，他这种创造，决不是那种不自知“投入地爱一次，忘了自己”。相反，他的创造在千变万化中既强烈地表现自己，又“万变不离其宗”。无论怎么变，他自己姓什么总清清楚楚。这两位老艺术家身上，楚剧的特征，有如“灵魂附体”，怎么变也“楚”得地道，“楚”得耳目一新。这种自觉意识，是一个剧种的看家本领，有重大的研究价值。
这两位重量级人物走到一起，也“较劲”，也“抖奔”，这种竞争是一项事业有活力的表现。
钟先生已经88岁高龄，被称为楚剧的“常青树”。他一辈子在台上滚，一上台，满弓满箭，下神，舍得给观众“吃”。他受欢迎，除了浓郁的乡土风情，尊重观众也是个重要原因。钟派的观众和李派的观众发生矛盾，“抖起奔”来，常常争得脸红脖子粗，那种争吵，是一台永远没有结果的戏外戏。
“我跟婆婆在宁波里住的日子，经常在街上碰到雅樵。雅樵死早了，他有文化，会搞创作，又会作曲。我是土枪土炮，他是创作型的，带点洋味。他要多活几年，对楚剧还会有更大的贡献。”谈起李雅樵这位老哥们，钟惠然精神矍铄，连起“参槌”唱起了“迓腔”，“70多年前，我就晓得他。那时候我在‘满春’跑丫环，他在‘新市场’打小锣，他的小名叫小毛。虽然彼此无来往，但都晓得对方。不晓得他，那他就不是李雅樵了。”
小时候的钟惠然和李雅樵，都得到过一位高人的提携，那就是楚剧界的开国老臣陶古鹏。楚剧戏班一般都是旦角当家，陶古鹏是楚剧以生行挂牌组班的第一人。他的唱腔以高亢、挺拔著称，很受欢迎。他有文化，结识过很多文化人，曾著《楚剧概言》一书，并且有组织才能，为楚剧的发展和研究作出过突出的贡献。钟惠然从艺学戏，先是跑丫环学花旦，出师后在旦角行只是演些二路贴补角色。一次，陶古鹏在“满春”戏园唱《征东》，在剧中饰薛仁贵。唱到“乌里河救驾”一折，有个“飞蟒”的情节，陶古鹏饰演的薛仁贵不慎从机关布景上摔了下来，牙齿摔碎了，满口是血。没人顶唱薛仁贵怎么办？领班的指着钟惠然说：“让汉平顶！”就这样，小名汉平、还在学花旦的钟惠然，改花旦唱起了小生，以后又正式参师陶古鹏。从此，在陶先生的提携下，楚剧生行就多了一位有影响的表演艺术家。
在此之前，毫无经验可言的李雅樵，也因为陶古鹏的提携得以进“满春”拉胡琴，让刚刚独立谋生的李雅樵第一次有了闯江湖的自信，那次艺术实践，从人生的历练到性格的形成，奠定了李雅樵以后成为大艺术家的重要基石。
“汉口暴发‘登革热’那年，我在‘天声’戏园唱《郭丁香》。那时，一大摞钱买不到斗把米。我在‘天声’唱，雅樵就在对门‘天仙’唱，我们打了将近三个月的对台！”钟惠然说。
“打对台”就是今天说的市场竞争，钟惠然毫不避讳他和李雅樵打对台的事实。面对市场，靠戏的质量争取“上座率”。艺人常挂在嘴边的一句口头禅“台上见”、“比玩意”，就是这种“打对台”形成的文化心理。你完全可以找出这里面有多少“四旧”、“落后”、“江湖”的成分，但它遵循公平竞争的原理和效应，是受到实践反复检验的。这种自然形成、约定俗成的规矩，可以说是一种自然形成的行业自律，天然合理。中国戏曲曾经的繁荣昌盛、人才辈出，谁都不能否定和这种自然形成的竞争机制有关！后来，在计划经济的大背景下，行政干预取代了戏曲行业这种长期形成的自然进化机制，这就从根本上改变了戏曲生长的大环境。现在能见到的对戏曲的研究，完全回避这个大背景。研究庄稼的论文把土地撇在一边，那是在研究“论戏曲的无土栽培”，与戏曲的发展毫不沾边。
“我跟雅樵打对台那时候，我唱《郭丁香》，他唱《哪吒闹海》，还唱关公戏。两个剧场门对门，我们在剧场门口把檀香炉子熏到，他那边把关公刀和刀枪把子插到。这种搞法是剧场老板为了拉票搞的名堂。雅樵还专门到上海去买刀枪把子。他演的《哪吒闹海》，专门请京剧的师傅说戏。”钟惠然在“乡土”传统上固守得多，李雅樵在横向借鉴上步子迈得大。他们分别代表了楚剧的两种特质，从他们的演艺经历中也能看出这种痕迹。《郭丁香》和《哪吒闹海》无意间记录了一个剧种传承和寻求突破的历史。神话中哪吒靠风火轮叱咤风云，现实中演员靠多才多艺取悦观众，会吹拉弹唱，让李雅樵为自己艺术生涯装上了“风火轮”。
饶有趣味的是，两位艺术家还有一段同台合作的佳话。那是在1956年之前，钟惠然还在光明楚剧团当团长。那个时候的楚剧，是“游击队”和“正规军”平分天下的年代。以沈云陔、关啸彬、李雅樵领衔的正规军如日中天，以钟惠然、冯雅兰、陶德安、吴玉仙为主帅的光明楚剧团锐气不减。通天大道，各走半边。那时的戏曲市场，没有因某人当红、某团当道其他艺人就没有饭吃的情况。武汉市楚剧团国营之后，民营的光明楚剧团照样生意红火。按钟惠然的话说：“‘光明’那时在瑞祥路10号，我们团的老同志蛮厉害呀，像吴玉仙、詹玉魂、杨醒民、杨香庭一批人。你问搞舞美的张××，那时我们‘光明’分几多钱？他的皮大衣、马裤呢的衣服都是那时添的。”
一天，国营的正规军向钟惠然发来邀请，请他到市楚剧团与李雅樵合演《十八扯》。京剧、徽剧、秦腔、河北梆子均有《十八扯》此剧。那时的楚剧团，业务上是沈云陔当家，行政上是周炬光当家，文化局是巴南冈主管。不知是谁的倡议，请两位影响很大的艺人合演娱乐性很强的《十八扯》，绝对是高明的商业企划，那效果是在意料之中的。当时的主管干部田艺园，把钟惠然接到市楚后，钟、李就在一起“斗”了两天戏，这是他们在解放前经常唱的戏，彼此一交待就成了。李雅樵演哥哥，钟惠然演妹妹。哥拉胡琴妹妹唱，李自拉自唱，京、汉、楚、天沔花鼓，仅两个演员，把一个近两千观众的大众剧场闹得人声鼎沸，热气腾腾。钟惠然回忆道：“就这个小戏，一唱唱几天，不晓得几好的生意，剧场对门的永康里好多人家的椅子都借光了，有人把凳子拿错了，幺了锣，蛮多人到处找凳子。”
