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第4章 邈远的追索(3)

四温柔敦厚

中国戏剧的姗姗来迟,除了象征性、拟态性因素的流散外,还有另一层的原因。

在精神实质上,儒家礼乐观念提倡情感的调和与满足。这一方面助长了抒情性艺术,使中国的诗歌获得极大的发展,另一方面又抵拒了分裂和冲突,使戏剧艺术赖以立身的审美基石失落长久。

在儒家礼乐中,处处需要温润的颜色,和柔的性情。孔子说:“礼之用,和为贵。”(《论语》)孔颖达说:“乐以和通为体。”(《正义》)《管子·内业篇》说得更明白:

凡人之生也,必以平正;所以失之,必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》,去忧莫若乐,节乐莫若礼,守礼莫若敬,守敬莫若静。

这些功用,这些追求,可以用“温柔敦厚”一语来概括。现代学者朱自清(1898—1948)指出:

“温柔敦厚”是“和”,是“亲”,也是“节”,是“敬”,也是“适”,是“中”。这代表殷、周以来的传统思想。儒家重中道,就是继承这种传统思想。(朱自清:《诗言志辨》,《朱自清古典文学论文集》(上)。)

这种思想,对艺术的要求当然也是明确的,例如:

夫音亦有适。……太巨太小,太清太浊,皆非适也。何谓适?衷,音之适也。何谓衷?小不出钧,重不过石,小大轻重之衷也。(《吕氏春秋·适音》。引文中“小不出钧”之“小”,原为“大”,据许维遹《吕氏春秋集释》所引陶鸿庆说,改为“小”。)

这当然是一种醇美甘洌的艺术享受,但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号,怒不可遏的诅咒,惊心动魄的遭遇,扣人心弦的故事,我们就不难发现,这种以儒家理想为主干的艺术精神,是一种“非戏剧精神”。

当戏剧繁荣之后,坚守儒家道统的人也会看点戏、写点戏。但是,大凡儒家的宗师巨匠,总与戏剧美保持着明显的距离。严格按照儒家观念写出来的戏也有一些,但大抵不是上乘之作。

据记载,孔子本人,曾对“旌旄羽祓矛戟剑拨鼓噪而至”的武舞,以及“优倡侏儒为戏”,都表示了极大的不满。此事因素颇为复杂,但也可看出孔子对于戏剧美的格格不入。

宋代理学家朱熹(1130—1200),对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕,他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》,其中有言:“约束城市乡村,不得以禳灾祈福为名,敛掠财物,装弄傀儡。”

也正为此,中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的元代。

也正为此,就连很成气候的元杂剧,竟也“两朝史志与四库集部,均不著于录”。

也正为此,对中国戏曲史的系统研究,只能产生于传统思想观念全面衰弱、欧风美雨开始拂荡的20世纪。

也正为此,第一部中国戏曲史专著的作者王国维(1877—1927)一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命,便急急地中止了这项研究。

据罗振玉(1866一1940)回忆,辛亥革命后,他对王国维说,士子生于今日,没有什么事情好做,要拯救这个动乱的世道,最好是一门心思钻研“国学”,返经信古,以防止新文化来代替旧文化。王国维听了,深以为然,也深感惭愧,决心改弦易辙,竟把以前的著作烧了。(见罗振玉《海宁王忠公传》。)对于王国维烧书的说法,后人颇有怀疑,但王国维决心以《宋元戏曲史》作一总结之后不再从事戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本,据他的一位日本朋友回忆,人们问起他研究过多时的西洋哲学,他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”,问起中国戏曲史,他说“以后不再研究了”,因为“当时王君学问的领域,已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。(狩野直喜:《忆王静安君》,日本《艺文》第18年第8号,转引自叶嘉莹:《王国维及其文学批评》)

这说明,即便在中国戏曲史权威王国维本人身上,中国传统的正统思想也没有与戏剧美取得彻底的和解。

取得局部和解的,是在中国戏剧的艺术格局上,中国戏剧正是在这种局部和解上建立了自己的美学特色。

例如,中国传统精神文化的抒情性特征,本与黑格尔详尽论述过的戏剧的客观性原则大有抵牾,但当中国戏曲终于成型之后,抒情性也就规定了中国戏曲的写意性;

又如,中国传统精神文化的中和性特征,本与戏剧的冲突本性有很大矛盾,但当中国戏曲终于成型之后,中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合”的完备性,规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍性。

精神传统总会凝冻成美学成果。有时,逆向力量也会转化为正面成果。

当然,这都是遥远的后话。

五慧言利嘴

让我们再回到先秦时代。

在当时,有一种表演形态,既在形式上体现了戏剧美在现实政治生活中的散落,又在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调,那就是优的活动。

优从巫演化而来,仍然是祭祀礼仪的产物,但在美学职能上,两者有很大的不同:巫既娱神,也娱人,但外层目的是娱神,娱人只是一种“副产品”;到了优,活动的目的已经完全转到娱人上来了。

优的社会地位,明显地低于巫。巫凭借着“通神”的特殊身份,成为古代社会中或大或小的“精神领袖”,优就没有这种便宜了。

优的任务,主要是歌、舞、说笑话。有时候光说笑话不够了,还会来一段滑稽表演。他们之中,有不少人是身材矮小的侏儒,不得已借此来谋生。遇到比较贤明宽厚的主子,优的活动中可以包含较多直接讽谏的因素。即便是苛严的统治者,一般也允许优在嬉谑滑稽中“谈言微中”,因为在他们看来,卑贱的优,构不成一种政治势力,所以也构不成一种威胁。他们在独断专行的政治运作中,有优的聪言慧语辅佐着思索和选择,觉得有利无弊。更何况,这种讽谏与艺术相伴,与愉悦合一,听来怡性适情,不便抵拒,也很难抵拒。先秦时代有一些特别机智、敏捷、果敢的优,甚至获得了统治者特殊的信任,取得了较大的政治发言权,已成为“殿前弄臣”。例如优孟和优旃,就是这样的人物。

《史记·滑稽列传》中记述过几则优的故事。其中一则是说,楚庄王所爱的马死了,要以大夫之礼安葬,左右以为不可,楚庄王生气了,说“有敢以马谏者,罪至死”。优孟别出心裁,入殿门仰天大哭,说仅以大夫之礼葬马,规格太薄,应以人君之礼葬之。楚庄王问他具体的仪程,优孟洋洋洒洒,极言葬礼之隆重,楚庄王听了,自感失了分寸。

优旃打消秦二世“漆城”的荒唐念头,也用类似的办法。他赞扬“漆城”的主意,却又请秦二世考虑漆成之后把油漆晾干的“荫室”该怎么搭。比城更大的荫室搭不成,“漆城”的主意虽好也难于实现,秦二世只好接受这一逻辑。

这类讽谏驳诘,是以机智的反向逻辑达到政治和伦理的目的,其间并不包含太多审美的成分,因此不宜过分地与戏剧拉线搭桥。优能歌善舞,说他们是歌舞演员则可,说他们是最早的戏剧演员则不妥。

只有优孟扮演孙叔敖的一则,具备了戏剧美的因素。楚相孙叔敖死后家穷,优孟得知,“即为孙叔敖衣冠,抵掌谈语。岁余,像孙叔敖,楚王及左右不能别也”。优孟把一个已死的孙叔敖扮得惟妙惟肖,去见楚庄王,楚庄王大惊,以为复生,欲以为相,优孟说要回家与妇商计,三日后假冒妇言对楚王说,楚相不足为,如孙叔敖为楚相,尽忠廉治,使楚大振,“今死,其子无立锥之地,贫困负薪以自饮食”。楚庄王听懂了他的话,也窥破了他的装扮,立即对孙叔敖之子封赠“寝丘四百户”,并感谢了优孟。

扮演,是优孟对于逻辑辩难的补充和升格。他在怀疑自己的逻辑力量是否能解决问题的时候,便以扮演来触发楚庄王的感性感受,让楚庄王进入一种“恍见故人”的幻觉之中。

但是,总的说来,戏剧美在这件事上只是援助了逻辑性讽谏,自己并没有充分实现。

总之,“衣冠优孟”的故事并不意味着戏剧艺术的逼近。把优的活动看得过于戏剧化,理由是不充分的。

六小结

与世界上其他古文明发祥地一样,我国戏剧美的最初踪影,可在原始歌舞和巫术礼仪中寻找。在古代,原始歌舞和巫术礼仪往往是互相融合的,古人们便在载歌载舞的拟态表演中走到了戏剧的大门之前。

就在戏剧美有可能凝聚的时刻,希腊的奴隶主民主派把巫术礼仪引向艺术之途,形成了戏剧;作为氏族贵族思想代表的中国思想家孔子则把巫术礼仪引向政治、伦理之途,使戏剧美的因素渗透在生活之中,未能获得凝聚而独立。

与希腊的悲剧精神不同,孔子的儒家礼乐观念倡导和谐调节、温柔敦厚的生命基调,更是延缓了中国戏剧的形成。

因此,屈原《九歌》中早已传出的浓厚戏剧信息,还需要经过很长的时间,才能发育成整饬的戏剧形态。

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