被改变的，还有写作。这是老舍的原话：“在抗日战争以前，无论怎样，我绝对想不到我会去写鼓词与小调什么的。抗战改变了一切。”（《我怎样写通俗文艺》）他从来是单纯的小说家，连诗都极少写。
而今，“人家要什么，我就写什么。我只求尽力，而不考虑自己应当写什么，假若写大鼓书词有用，好，就写大鼓书词。艺术么？自己的文名么？都在其次。”（《这一年的笔》）此中有热忱，有高贵的爱国心。尽管如此，也有朋友婉转地表示了不赞成。
一九四四年，胡风写文祝贺老舍创作二十年，针对老舍“曾写过许多应酬式的文字，连别人出题目的剧本也写了一两个”，提出“‘救急’的工作并不能和艺术创作的工作截然分离，真正能够收到‘救急’效果的工作一定要通过艺术创造”的意见。
道理上胡风是对的，但毕竟是民族存亡的非常时期，老舍亦属迫不得已，只要非常之态不变成常态。老舍当时正是这么看的，友人间交谈时，他“常常说过，等战争结束了，要好好地认真地写几部作品，意思是，在抗战当中，只好做些‘救急’
的工作，忍痛牺牲掉创作的志愿。”（胡风《我与老舍》）但事与愿违。到二十世纪五十年代，胡风在一九四四年的提醒，真的成为老舍写作的基本特点。追溯起来，这转变最初还是拜日本人所赐。老舍自己讲得清楚，若非这场战争，他“无论怎样”、“绝对想不到”会把写作变成宣传，产生“艺术么……都在其次”的想法——“抗战改变了一切”。
抗战胜利后，他接受美国国务院邀请，在那里一住三年半。美方的邀请，原本为期仅一年。期满，同伴曹禺准时单独回国，老舍却留下来。此后便无美国官方资助，需要自掏腰包维持。尽管如此，老舍仍选择留下。从当时在美与老舍有过从者的叙述来看，老舍并不喜欢美国。可是，“等战争结束了，要好好地认真地写几部作品”那样的愿望，在他心中已存了好几年。而遥远的祖国，他离开后数月，就又陷入战乱。
在美三载，除头一年以游历为主，以后，都在勤奋写作中度过。他重新回到战前那种安静而单纯的文学状态，写作质量亦同时回升，标志就是巨着《四世同堂》的最后完成。还完成了长篇小说《鼓书艺人》，改编短篇《断魂枪》为三幕四场英文话剧，在人协助下将《四世同堂》和《鼓书艺人》译成英文。
一九四九年七月二日，第一次文代会在北京正式开幕，座中没有老舍。文代会经历了三个多月的筹备期，这么长的时间里，以郭沫若为首的筹委会有无与在美国的老舍联系，联系的情况又如何，不得而知。现在知道的情形是，文代会期间，周恩来提议应该把老舍请回来，于是文坛名人郭沫若、茅盾、周扬、丁玲、曹禺、田汉、冯雪峰等三十余人，联名致信，请他回国。联名信的形式，比较官样，老舍有无答覆，如何答覆，不明。经考虑，周恩来改换方式——共和国成立前夕，他委托与老舍有特殊情谊的女作家赵清阁写信，明确转达来自周本人的声音。
中华人民共和国宣告成立之后一周，老舍出现在美国西海岸，准备从那里搭船经香港回国。着名翻译家乔志高（高克毅）及家人，是最后目睹他登上“威尔逊总统号”的人。分手前，老舍对乔志高表示，回国后要实行“三不主义”，“就是一、不谈政治，二、不开会，三、不演讲。”（《老舍在美国》）出此之言，不知是刻意说给乔志高听的（乔本人是自由知识分子，但与国民党驻美大使馆关系密切），还是表明他自己心中盘旋着一些问题。
可是，一下船，他就以崭新姿态在新中国亮相——当时，黄裳热情地赞扬说：
“老舍已经不是从前的老舍。”黄裳的这篇《老舍在北京》（《文汇报》1950年2月28日），或许是最早向读者报告归国后老舍近况的文章。在那里面，老舍似乎始终在表达对美国社会、美国文化的鄙夷、嘲讽和挖苦。“别提美国了，一提就是一肚子气！”其中有一部分是真情实感，不过，这样集中强烈地渲染，大约不仅仅为了表达对美国的印象，否则无法解释一九四六年六月五日他在致同行吴祖光信中所发出的感慨：“假若我们能有美国那样的物质条件，与言论自由，我敢说：我们的话剧绝不弱于世界上任何人。”
黄裳还写到一个场景：“那天吃饭，他端起杯子来，向对面的吴晗副市长干了一杯，提起了嗓门，当场表演了两句：‘第一位民选的市长，他叫吴晗！’字正腔圆，获得了满屋子的彩声。”不知道为什么黄裳会使用“表演”这个词，可能老舍念那句话时，带上了戏剧道白的口气吧。
到一九五四年，全国人大会议上，老舍当众说了一段话。那段话，前面我们曾引用过半句，即“我本是个无党派的人”。
完整的是：“我本是个无党派的人。可是，我今天有了派。什么派呢？‘歌德派’。”
（《林斤澜说》）
这时候，老舍已是从“民主主义作家”
转变为“社会主义作家”的标兵、典范，从而被授予“人民艺术家”称号。整个二十世纪五十年代，他大致都保持了成功者形象。党给了他这样的含义，他也尽心尽力维护。萧乾回忆，建国后头几年五一游行，老舍永远走在“队伍前面”。冰心说：
“他受欢迎时，听的全是称赞的话，他也惯了”。萧乾还拿傅雷相比较，认为傅雷是“纯书生”，老舍不是。白桦感到老舍有“居高临下心态”。（均见李辉编：《老舍——消失了的太平湖》）
那些熟知他的过去、对他转变经过“缺席”的人，反应是无从理解、难以置信。老舍重庆时期密友梁实秋说：“我不知道他有什么政治主张，就是有也不鲜明。
我只知道他有一个悲天悯人的同情穷人的态度。他基本上是一个自由主义者，一个自由主义者如何能够摇身一变而成为‘歌德派’？如何能自称所写的东西是‘遵命文学’？这变化如果是真的，简直不可思议，这事实我无法接受。”（《忆老舍》）不妨参考一下本文先前呈现的老舍，就能理解梁实秋为什么断然说“这事实我无法接受”。反差太大了。
关键是老舍内心究竟怎样想？他的春风满面，大家都看在眼里。对于转变如此成功，他有所欣喜，甚至自得。这一点，不要去怀疑。然而，除非他原本对文学对世事对人生的态度，不代表他的内心，不是从他禀性和情感世界自然而然地流淌出来，否则，我们就不能回避那些反差或不协调的状况。
并非没有蛛丝马迹。一九五一年，老舍有一文《新社会就是一座大学校》，写置身斗地主现场的感受。“老的少的男的女的，一一上台去控诉。控诉到最伤心的时候，台下许多人喊‘打’。我，和我旁边的知识分子，也不知不觉地喊出来：‘打！’为什么不打呢？！……我的嘴和几百个嘴一齐喊：‘该打！该打！’”他说，“这一喊哪，教我变成了另一个人！”那么，原来他是怎样一个人呢？“我向来是文文雅雅的人。
不错，我恨恶霸与坏人；可是，假若不是在控诉大会上，我怎肯狂呼‘打！打！’呢？”
写这几句时，老舍脑海也许会浮现当年他写在《赵子曰》里的另一段话：
在新社会里有两大势力：军阀与学生。军阀是除了不打外国人，见着谁也值三皮带。学生是除了不打军阀，见着谁也值一手杖。于是这两大势力并进齐驱，叫老百姓们见识一些“新武化主义”。不打外国人的军阀要是不欺侮平民，他根本不够当军阀的资格。不打军阀的学生要不打校长教员，也算不了有志气的青年。
这大约可为“我向来是文文雅雅的人”以及“这一喊哪，教我变成了另一个人！”做注脚。他知道自己“变”了，他不是没有意识到这一点，内心不是没有挣扎。
对此，他是这么劝说自己的：“文雅值几个钱一斤呢？恨仇敌，爱国家，才是有价值的、崇高的感情！书生的本色变成人民的本色才是好样的书生！”
他一定不只是在那天斗地主时，对自己有过劝说。这样的时候，这样的事情，这样的劝说，一定还有很多；包括怎样看待文学、怎样做作家、怎样运用手中的笔。他在方方面面改变着自己，从“过去”
走出来，走往新的方向。
他走得很顺利。别人都觉得他很顺利。到《茶馆》以前，亦即一九五七年，大约都是如此。
《茶馆》成为现在的样子，经历了一些过程，人艺院长曹禺、导演焦菊隐都起到了不小的作用。这些，且按下不表。总之，几经改易，《茶馆》成为目前唯一公认的老舍晚年真正反映他艺术水准的作品。一个主要原因，是这部剧作一改老舍解放后创作紧密配合时事的路子，回到了老舍自己，回到了他擅长的生活、人物和语言上，有如珍珠拂尘，放射出本来的光芒。但是，公演以后不久，《茶馆》就引起有关方面批评，中途被禁。这一禁，就直到“文革”之后，才重新与观众见面，而作者本人早已不在人间。
《茶馆》被禁，对老舍打击相当大。所谓有“居高临下”之态的老舍，开始转向低沉。虽然还在努力维持“配合”的姿态，较前几年却明显力不从心或心不在焉。动笔写长篇小说《正红旗下》，是一个重要信号。
关于《正红旗下》，有两个要点：第一，它是《茶馆》艺术取向的延续、重复和肯定，即跳出“配合”，回到老舍自己，回到他擅长的生活、人物和语言；第二，这是时隔多年后，老舍重新拣起他的老本行——小说创作。解放后，他的写作体裁一直以话剧为主，兼及戏曲、曲艺，他解释过原因：
“以一部分劳动人民现有的文化水平来说，阅读小说也许多少还有困难”，“而看戏就不那么麻烦”。（《老舍剧作选·自序》）便于普及，亦即便于“宣传”和“配合”。那么，拾起废弃多年的小说，其意味不言而喻。
可惜，《正红旗下》只写了十一章，远未完成。不然，它必成为《茶馆》之外另一部真正反映老舍艺术水准的晚年作品。
没有写下去的原因，不是缺少时间，也不是健康欠佳。研究者称：“一九六二年七月，因文艺界批评长篇小说《刘志丹》，文联开始整风，形势险恶，老舍被迫停写《正红旗下》。”（蒋泥：《老舍之谜》）晚年，两次真正回到自己的创作，一次停演，一次停写。相似的结局，并非巧合。一九五七年后的老舍，是否又发生了“否定，否定之否定”式的变化，需要研究。但是，他最后投入着创作的两部作品，较几年前（《龙须沟》、《方珍珠》、《春华秋实》、《西望长安》、《红大院》、《女店员》
等）判然有别，是可以确认的。
停写《正红旗下》之后的一九六四至一九六六年，也即生命最后三年，老舍事实上离开了写作。“一九六四年十篇，一九六五年九篇，一九六六年仅发了一篇”，近乎停笔，舒乙把这段时期老舍情况简略概括为：“客人少，说话少，产量下降。”（《人有病天知否》）
从一九五七年前的多产、“文坛劳模”，到“一九六六年仅发了一篇”，又是惊人的反差。梁实秋所惊叹的老舍一九四九年后的巨变，大家都注意到了；然而，一九五七年后老舍有什么变化，迄今人们还很少谈及。我以为这是老舍研究的一个薄弱点。
纵观他这一生，我有两个感慨。一个叫做“文变染乎世情”。在二十世纪搞文学、当作家，真的很不简单，社会动荡太多太大，从朴素的愿望出发，走过的却是错综复杂的道路，得到的是支离破碎的自我。其次，老舍最终的结局，在我看来就如九曲黄河，陡起陡落，急转直下，绕着一个又一个大弯，不过，还是奔向自己心中的海洋。这说明什么呢？说明禀性、内心是最真实的违拗不得的力量。
政治高压下的《新世界》——苏联《新世界》主编特瓦尔多夫斯基
◎蓝英年
苏联诗人特瓦尔多夫斯基在中国以诗着称。他的《瓦西里·焦尔金》、《春草国》
和《山外青山天外天》等长诗，喜爱苏联文学的读者想必熟悉。但作为大型刊物《新世界》的主编，他创办刊物的指导思想，他如何为刊物殚精竭虑，呕心沥血，如何巧妙地与报刊审查机构斗智斗勇，如何为发表一篇选中的作品跑遍各级主管部门，最终独木难支，抵挡不住强大的压力，被迫辞去主编的职务，郁郁而终，知道的人就不多了。
特瓦尔多夫斯基是苏联作家当中有良知的作家，经历过农业集体化、工业化、大清洗、卫国战争、战后新一轮的清洗。
他为祖国经受的苦难痛心疾首，反思苦难产生的原因，如何才能使历史不再重演。
他认为只有更多的人对历史进行反思，更多的人警醒，国家才能走上更新之路。所以特瓦尔多夫斯基要求作品必须真实地反映现实，不管现实多么残酷，决不能再粉饰生活。他对巴巴耶夫斯基等作家粉饰生活的作品嗤之以鼻。他与以歌颂现实为主的同样是大型刊物的《十月》的主编柯切托夫势如水火。由于两位主编的对立，围绕着这两家杂志形成了壁垒分明的两个作家群体。思想解放的作家倾向《新世界》，思想保守的作家围绕在《十月》的周围。柯切托夫被不少知识分子称为斯大林分子。
索尔仁尼琴便是特瓦尔多夫斯基发现的。一九六二年苏共二十二大之后，特瓦尔多夫斯基收到索尔仁尼琴寄到编辑部的《伊凡·杰尼索维奇的一天》（简称《一天》）。他想带回家晚上读，哪知一读便放不下了，从晚上读到清晨，激动得一夜未眠。他当即决定发表，但知道发表这样的作品要冒很大的风险，并且不通过特殊的途径无法发表。他马上给自己的朋友、赫鲁晓夫的助手列别杰夫打电话，请他一定设法把小说读给赫鲁晓夫听。赫鲁晓夫与特瓦尔多夫斯基关系不坏，不止一次接见过他。列别杰夫在列宁山赫鲁晓夫寓所朗读了《一天》。他先朗读，赫鲁晓夫的妻子接着朗读。赫鲁晓夫非常喜欢这篇小说，对列别杰夫说：“把书印出来。他用事实印证了我在二十大上的讲话。让人们看看，劳改营里都干了什么。索尔仁尼琴是经历过这场悲剧的作家。他更值得信任。”第二天赫鲁晓夫给政治局（一度称为主席团）的几位委员打电话，问他们知道不知道作家索尔仁尼琴。没有一个人知道。赫鲁晓夫说：“列别杰夫马上把他的手稿《一天》打印出来给你们送去。请你们读一读，下次碰头的时候咱们交换意见。”苏共政治局开会的时候，赫鲁晓夫问大家：“都看了吧，怎么样？”有人说这种书不宜出版，会使克格勃遭受打击。主管意识形态的最高指挥官苏斯洛夫认为，就意识形态而言，这是一本危险的书，因为“书里说的太多了。”政治局所有成员都说出自己的看法。大多数人的意见是：不要急于出版，还得考虑考虑怎么出版和在什么地方出版。赫鲁晓夫火了，不再说什么，只对列别杰夫说：“我们什么时候能收到印出来的书？”赫鲁晓夫不再征求其他政治局委员的意见，独自决定发表《一天》。
《一天》在《新世界》一九六二年十一期发表。这是苏联文学史上第一次发表以劳改营为题材的作品。《一天》发表后，可以毫不夸张地说，震撼了整个苏联，很多人开始大胆反思斯大林的暴政给国家带来的灾难。
一九六四年十月赫鲁晓夫被赶下台，勃列日涅夫上台，改变了赫鲁晓夫的路线，逐步淡化斯大林的罪行。而此前赫鲁晓夫则想把非斯大林化深入下去。一九六四年初，他曾委托在宣传部门工作的雅科夫列夫（戈尔巴乔夫时期的政治局委员）整理末代沙皇一家被布尔什维克枪杀的详细经过。沙皇一家是一九一八年七月在地下室被秘密处决的。当时布尔什维克的领导人是列宁、托洛茨基、斯维尔德洛夫等人。赫鲁晓夫是否有意清理斯大林独揽大权以前的暴政？他的意图究竟是什么已不可知，因为十月他已经因“健康原因”退休了，没能看到整理好的材料。
