《霓裳羽衣曲》是杨贵妃谱写的吗
《霓裳羽衣曲》是唐代宫廷音乐中绚丽的歌舞大曲的代表作。唐大曲一般由三大部分构成：散序、中序、破。
《霓裳羽衣曲》是由唐玄宗李隆基在开元年间编创的。李隆基是个风流皇帝，早年曾经扫平内乱，励精图治，因而有开元盛世。但天下既定，他便“倦于万机”，迷恋于宫廷歌舞音乐之中了。李隆基是个音乐高手，会演奏各种乐器，而且善于作曲。其中最著名的就是“燕乐大曲”的精品《霓裳羽衣舞歌》。
相传他随道士游月宫，看到“素练霓裳”的仙女们正在翩翩起舞，这种舞曲被他默默地记在心里，返回之后就作成了这首曲子。
白居易在《霓裳羽衣舞歌》及其自注中描述了该曲的大曲结构，乐器使用、舞姿及风格等。全曲分三大部分，共３６段。
开始是散序６段，器乐轮奏，不歌不舞。中间是“中序”１８段，是抒情性的慢舞，舞者随乐而舞，幽雅若仙。有诗句描绘说：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”即是说舞者起舞时仙女一般轻盈。最后是“破”１２段，节奏转急，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”，终止时引一长音，余音萦绕，袅袅而息。
《霓裳羽衣曲》不是杨贵妃谱写的，但同她也是密切相关的。正是因为她晋见玄宗时，主演《霓裳羽衣曲》到了出神入化的地步，才被册封为贵妃的。杨贵妃是唐代最出色的舞蹈家，而《霓裳羽衣曲》则是她的拿手节目。据说，杨贵妃曾在酒醉时给玄宗表演这个节目，曲尽舞歇，余味无穷。玄宗赞叹不已说：“看了贵妃的《霓赏羽衣曲》，方知回雪流风，可以回天转地。”
中国名曲《梁祝》是根据什么故
事创作的中国的名曲《梁祝》是具有世界声誉的一支曲子，而说起它的来历，还与一段感人的传说有关呢！
相传，很久以前，有一个美丽的女子名叫祝英台。祝英台很喜欢念书。有一年，祝英台说服父母，离开家去杭州求学。由于当时几乎没有女子出门读书，为了行动方便，祝英台就乔装打扮，将自己化装成了一名青年男子。
在去杭州的路上，祝英台遇见了一个男青年梁山伯。梁山伯也是去杭州求学的，梁祝二人结伴同行。梁山伯与祝英台同学三年，双方的兴趣、爱好十分投合，因此，结下了深厚的友情。
忽然有一天，英台收到了父亲写来的家信，信中催英台早日回家。英台想：“自己已经到了该出嫁的年龄，而自己的同学梁山伯和自己情投意合，假如自己日后与他结为夫妇，婚烟一定会幸福。”可在从前，一个女子是不能向一个男子提出结婚请求的。英台怎么办呢？
在辞行时，祝英台对梁山伯撒了个谎。她说：“山伯兄，我有一个妹妹，已到了出嫁的年龄。我看山伯兄的为人、学问都很好，想将自己的妹妹介绍给你，你看怎么样？”
梁山伯说：“英台，你是我最好的朋友，你也最了解我。我想，你给我介绍的女子，必定各方面都不错。所以，我一定尽快到你家中，向你的父母提亲。”
俩人约定之后，才依依惜别。英台回到家才知道，父亲要将自己嫁给有钱有势的马公子。英台不愿嫁给品德很坏的马公子，便和父亲发生了争执。然而，在从前婚姻只能由父母包办的社会里，英台的反抗遭到了父亲的痛斥。
梁山伯来到祝英台家求亲，才知祝英台是女儿身，而且她说的待嫁的妹妹正是她自己。梁山伯欣喜万分，忙向英台的父亲提亲。然而，祝英台的父亲却不允。他说：“婚烟必须由父母做主，哪能自己找婆家呢？你休想和我家英台成亲，因为我已将她许配马家了。”
梁山伯失望地回了家。不久，他就因忧郁、思念过度而去世了。祝英台听说了梁山伯死讯，异常痛苦。她决心以死来报答山伯对自己的一片深情，同时向罪恶的包办婚姻提出抗议。出嫁这天，花轿经过梁山伯的坟前。祝英台下轿祭奠，并趁人不备，向墓碑撞去。梁山伯的坟开了，英台跳进了坟中。后来，梁山伯和祝英台化成了蝴蝶，双双飞去。他们虽然生不能在一起，但死后却再也无人能将他们分开了。
《二泉映月》描绘的是什么
１９９５年夏，音乐学家杨荫浏等人为华彦均（瞎子阿炳）录制二胡曲《二泉映月》。其后，杨荫浏在他的《阿炳曲集》一书中写道，《二泉映月》“是描写在清澈见底的二泉中间所反映出来的天上光明的月亮。”
事隔二十多年，杨荫浏在其《〈二泉映月〉的作者阿炳》一文中称：“乐曲描写了在清澈见底的二泉亭南边池子中间所反映出来的天上光明的月亮……”
１９７９年，《阿炳曲集》第二版出版，杨先生再次修正自己的观点：“本曲是以无锡惠泉山二泉亭附近的风景为题材。”并且第一次强调：“标题《二泉映月》是阿炳自己所说。”
然而，当年参与《二泉映月》录音的祝世匡先生以《〈二泉映月〉定名经过》一文阐述：“杨先生问阿炳这支曲子的曲名时，阿炳说：’这支曲子是没有名字的，信手拉来，久而久之，就成了现在这个样子。‘”
沈洽先生发表看法，认为《二泉映月》在“具体的音响运动中，我们既感受不到任何外部世界的声态或动态的描绘，更谈不上有任何所谓’泉‘和’月‘的造型。”正如阿炳的堂嫂、侄女等亲朋好友所言。阿炳并非在什么时候都演奏该曲，只是“在一天卖艺下来，温饱仍无着落的归途中”，“在孤寂一人，兀自忧愁”之时，才奏出那“凄厉欲绝的袅袅之音。”
如此看来，阿炳的《二泉映月》其内容之苍凉，与标题的优雅极不和谐。
一些人在被这首乐曲深深震撼之余，很少去留意泉水风月之事，全无听泉赏月之情，有的只是鼓舞……如果只从《二泉映月》这个标题上，你能体会到什么呢？
古典名曲《高山流水》描述的是
什么故事《高山流水》是我国的一部古典名曲，它是人们根据一段传说改编而成的。
２５００多年前，正值我国的春秋时期。当时有一个名叫俞伯牙的人，很擅长弹琴，是天下闻名的琴师。有一次，俞伯牙因事乘船外出，走到半路，天突降大雨，无法继续航行。俞伯牙就命船夫把船靠在了一座山脚下。
傍晚时分，雨过天晴，月亮也升了起来，照在水波荡漾的江面上，景色非常优美。此情此景不由勾动了俞伯牙的雅兴，他对手下人说：“赶快把我的琴拿来，我要畅快地弹奏一曲。
手下人将琴摆好后，俞伯牙凝思片刻，就专心地弹奏起来。美妙的琴声在静寂的夜空中回荡着。忽然，俞伯牙瞥见岸上的一块大石边，站着一个人。他心中一惊，停止弹奏大声问道：”谁在那里？“”大人不必吃惊。我叫钟子期，是住在附近的一个砍柴人。为了避雨，才躲在这儿的。因为您的琴弹得太好了，所以我就听入迷了。“岸上的人回答道。
”难道一个在荒野里打柴的，也能听懂我的琴声吗？他是不是在吹牛？“想到这里，俞伯牙就说：”子期，我再弹一曲，请你说说其中表现了什么。“俞伯牙凝思片刻，想起了高山雄伟的姿态，就弹了起来。一曲终了，只听子期感叹道：”真美妙啊，我仿佛看见了高山的雄姿！“俞伯牙不动声色，又弹了一曲。这次，他弹的是赞颂流水的曲子。一曲终了，只听子期又高兴地赞道：”啊，真是太美妙了，我仿佛看见了可爱的流水！“俞伯牙站起身，激动地对钟子期说：”您说得很正确。以前，我常常悲叹，天下无人能够理解我的音乐。没想到，今日竟遇见了您这个知音。请上船来，让我们畅谈一番吧！“从此，俞伯牙和钟子期就成了知心朋友。后来，钟子期死了，俞伯牙在坟前悲叹道：”子期一死，天下有谁是我的知音呢？我还要琴做什么呢？“说完，他就举起琴，把它砸碎在了钟子期的墓前。
后人很为俞伯牙、钟子期之间的友谊所感动，就根据他们的故事，谱出了这首名为《高山流水》的曲子。
古琴名曲《广陵散》表达了什么
内容古琴曲《广陵散》是一首著名的古代名曲。它以结构庞大、曲调激昂、旋律丰富而被尊为”曲之师长“。
历史资料中对《广陵散》的记载不少，但从中却看不出这首曲目所表达的内容到底是什么？
有学者指出，古琴曲《广陵散》，主要是描写战国时期聂政为父报仇刺杀韩王的故事。
在公元２世纪，汉蔡邕著《琴操》一书，即《聂政刺韩王曲》。此书描写聂政为父报仇刺死韩王，聂政自毁容貌而死，其母不辱英名与子同归而去的情节。但自汉代以后，《聂政刺韩王曲》已不再有人提及，改称《广陵散》。据推测，可能是这个名称触及了统治阶级的尊严，故采取了回避之举。
另据《史记》、《战国策》等书记载，《广陵散》所描写的故事内容与《聂政刺韩王曲》不同，原本是聂政被严仲子所用刺杀侠累的故事。
与司马迁的《史记》相比，蔡邕所著《琴操》一书的可信度颇值得怀疑。而司马迁治学严谨是众所公认的。
古琴名曲《广陵散》，历经千百年流传至今，为中国音乐发展史增辉添色。虽然对这首名曲是根据什么内容创作而成，至今仍看法不一，但这丝毫不影响它的魅力所在。
《十面埋伏》曲谱出自谁手
琵琶古曲《十面埋伏》，又名《淮阴平楚》、《楚汉》。它以刘邦、项羽垓下之战为主题，运用琵琶特有的技巧，令无数听众的心灵为之震撼，如今已成为世界名曲。遗憾的是，这一杰作却不知出自谁人之手。
有关这首琵琶大曲的文字记载，最早见于明王猷定的《四照堂集·汤琵琶传》。传中有人称”汤琵琶“的汤应曾（约１５８５～１６５２年）弹奏琵琶曲《楚汉》的详细记载：汤氏”所弹古曲百十余曲……而尤得于《楚汉》一曲。当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠；徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声；久之，有怨而难明者为楚歌声，凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽有追骑声；至乌江有项王自刎声、余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。其感人如此。“有人将《十面埋伏》首段旋律与维吾尔族北疆《古典歌曲》第７套第５曲作了比较，发现两者的调式、骨干音、终止式和气质十分相似，因而认为《十面埋伏》吸收了西北少数民族音乐的精华。而汤应曾确曾到过嘉峪关、张掖、酒泉等西北战场，具备了创作《十面埋伏》的条件。但是，与汤应曾过从甚密并结为知己的王猷定在《汤琵琶传》中，并未说汤创作《十面埋伏》，而将《十面埋伏》列入”古曲“一类。
有人认为，许多琵琶古曲都是出自民间，经过几代艺人的加工演练才日趋成熟甚或达到炉火纯青境地的，是集体智慧的结晶，《十面埋伏》可能就是如此。
看来，《十面埋伏》作者之谜难于大白了。
《阳关三叠》叠在何处
《阳关三叠》是古琴曲，最早见于明代的《浙音释字琴谱》。各派琴谱均以唐代王维《阳关三叠》（原名《送元二使安西》、《渭城曲》）诗为核心内容，运用复沓的手法反复叠唱，但叠法却五花八门。有人将古今学者为”三叠“所作的多种解释归纳为两大类：一类认为”叠“在诗本身的范围内，另一类则认为，”叠“是在原诗基础上的扩充和发展。
为叙述方便，现将王维《阳关三叠》诗抄录于此：
渭城朝雨浥轻尘，
客舍青青柳色新，
劝君更尽一杯酒，
西出阳关无故人。
先请看讲述诗本身叠法的例子：
宋代大词人苏东坡在论述”三叠“唱法时说：”旧传阳关三叠，然今世歌者每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，文勋长官以事至密，自云得古本“阳关”：每句皆再唱，而第一句不叠，乃知古本三叠盖如此。“这段话的大意是：过去传说阳关三叠，然而现在唱歌的人每句仅唱两遍而已。如果以整首诗来说，又是四叠，都不对。有的每句唱三遍以迎合三叠之说，则显得繁杂不再有节奏感。我在密州，文勋长官因事到密州，说他得到了古本”阳关三叠“的唱法：每句唱两遍，而第一句不重复。由此可知，古本”三叠“大概就是这样。
再看另一种叠，即在原诗基础上的扩充和发展。
成书于元代的《阳春白雪》集，收有大石调”阳关三叠词“：
休烦恼！劝君更尽一杯酒，只恐怕西出阳关，旧游如梦，眼前无故人！只恐怕西出阳关，眼前无故人。
有人统计，现存《阳关三叠》曲谱有三十多个版本，共６种类型。究竟”叠“到何处为准难分伯仲。
你知道莫扎特与《安魂曲》吗
法国著名作家司汤达在他的《莫扎特的挽歌》这篇纪实小说中，叙述了莫扎特临终前，经常见到一位神秘的黑衣人不期光顾，终于使作曲家认定，这是死神使者在通报，该是谱写《安魂曲》的时候了。
在莫扎特临终前３个月，莫扎特在给友人的信中写道：”天命难违，谁也不知道自己能活多久；生死有命，是人生不可挽回的，一切只好任随它去……“莫扎特抓紧制作这部《天鹅之死》的《安魂曲》，在莫扎特还没写完这一生命的最后乐章，便溘然与世长辞。
美国的奥斯卡获奖影片《莫扎特》，对莫扎特临终前出现的那位索命人，进行了大肆渲染，使莫扎特的生命最后阶段，充满了十分的恐惧感。影片中的黑衣人，如幽灵般使莫扎特终日魂不守舍，终于导致作曲家健康状况的迅速恶化而死。
文学作品中描述的这位黑衣使者，在现实生活中的原型是谁呢？
有的史料记载，黑衣使者是一位专门收买作曲家作品的伯爵以重金雇佣的侍者。
但是，据历史专家考证，当时的一些人曾认为，莫扎特早就对自己生命的终期有所预感，他对自己的身体状况十分担忧，对已构思好的音乐题材，拼尽全力抓紧创作。
如此看来，莫扎特的死，似乎于黑衣使者无直接关系。至于文学作品中神秘的黑衣索命人，大概是为了增加作曲家结束生命的神秘色彩吧。
贝多芬是否真的写过第十交响曲
１８２３年，贝多芬向世人推出了他的一部综合性体裁的乐曲，既”第九交响乐“。
这部《第九交响乐》，显示出在此之前贝多芬创作的所有交响乐曲的最高境界，贝多芬的音乐世界，似乎到此已达到顶峰。而贝多芬在《第九交响乐》完成之后，他开始意识到自己构造的音乐建筑业已完成。
在《第九交响乐》问世一年以后，贝多芬在一封写给他人的书信中称”在我出发去天国之前，必须把精灵启示我们而要完成的东西留给后人。“在贝多芬逝世不久，贝多芬的秘书莫希尔斯曾收到贝多芬给他的一封信。这封信里有这样一段话：”初稿全部写成的一部交响乐和一支前奏曲放在我的书桌上。“这部被后人视为《第十交响乐》的初稿，却始终未被发现。
贝多芬是否真的写过《第十交响乐》，这始终是一个难解的谜点。
在贝多芬离开这个世界１６０多年以后，１９８８年１０月，在美国伦敦的一次音乐会上，被命名为贝多芬《第十交响乐》的一首乐曲，首次公开问世。
这首仅有十四分钟的乐曲，在全世界范围内引起巨大反响。一些人首先怀疑这首乐曲是否是贝多芬的真作。
据知情人透露，贝多芬逝世后，他的遗物，包括谱写的乐曲手稿，被一些卑劣之徒洗劫一空。数十年之后，贝多芬的手稿被辗转卖到普鲁士王国。
这首由苏格兰人巴里·库珀认定的贝多芬《第十交响乐》，得到了音乐界一些权威人士的认可。尽管这首乐曲存在着与前九首交响乐完全不同的风格，但人们还是愿意相信，这就是贝多芬那萦绕已久的宏愿：”要完成的东西留给后人“。
只有这样，才算得上十全十美。
为什么称京剧为国粹
京剧是地地道道的中国国粹，因形成于北京而得名，但它的源头还要追溯到几种古老的地方戏剧。１７９０年，安徽的四大地方戏班（简称徽班）——三庆班、四喜班、春公班、和春班——先后进京献艺，获得空前成功。徽班常与来自湖北的汉调艺人合作演出，于是，一种以徽调”二簧“和汉调”西皮“为主，兼收昆曲、秦腔、梆子等地方戏精华的新剧种诞生了，这就是京剧，经过２００多年的发展，京剧在唱、念及字韵上越来越北京化，使用的二胡、京胡等乐器，也融合了多个民族的发明，终于成为一种成熟的艺术。
人们有时也将京剧称作”东方歌剧“，因为京剧和歌剧这两个剧种都是集歌唱、舞蹈、音乐、美术、文学等于一体的特殊戏剧形式，在形式上极为类似；同时，在各自不同的文化背景中，它们都获得了经典性地位。
京剧脸谱是指在京剧演员的脸上涂上某种颜色，以象征这个人的性格和品质、角色和命运。这是京剧的一大特点，也是理解剧情的关键。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇者；黑脸为中性，代表猛智者；蓝脸和绿脸也为中性；代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈者；金脸和银脸显得神秘，代表神妖。
除颜色之外，脸谱的勾画形式也具有类似的象征意义。例如象征凶毒的粉脸，有满脸都白的粉脸，有只涂鼻梁眼窝的粉脸；面积的大小和部位的不同，标志着阴险狡诈的程度不同；一般说来，面积越大就越狠毒。总之，颜色代表性格，而不同的勾画法则表示性格的程度。
脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多中国地方戏中都保留了这种传统。
为什么戏曲舞台上的包公总是黑脸
包公的原名叫包拯，因为他性格刚烈、正直，做官廉洁，办事公道，不循私情，肯替百姓申张正义，因此很受老百姓的爱戴。于是，老百姓就给了他一个尊称：包公。
包拯生于９９９年，是宋朝人。包拯青年时代读书很勤奋，他博览了许多史书。在读书、思考的过程中，包拯逐渐树立了远大的理想：一定要为天下的百姓办好事、办实事，做一个清正、廉洁的好官。
包拯２９岁考中了进士，随即就被任命为一个小县的县令。由于包拯很有才干，而且做事果断干练，尤其是审理案件时有智有谋，因此深得人们的称赞和朝廷的赏识。这样，包拯的官就越做越大了有一年，包拯被调到广东的端州做官，在任期满要离开端州的时候，老百姓想：”包大人为我们做了那么多的好事，如今他离开了，我们大家应该给他送点礼物，以表示我们的感激之情。“于是，大家一致同意，给包拯送一块最好的端砚。
可别小瞧这端砚，它不仅是端州的著名特产，而且是敬献皇帝的贡品，普通人根本没资格享用。好些朝廷的大官，为了得到一方端砚，都不惜花费大价钱呢！
大家知道，包拯从不接受别人的礼物。为了让包拯收下端砚，人们就将砚台偷偷放在了包拯乘坐的小船上。船开不久，包拯就发现了端砚。显然，送回去要耽误行程，可收下砚台，就开了一个收受礼品的坏头，今后要想保持清廉，就不容易了。想到此，包拯拿起砚台，将它扔进了滚滚的江水中。
包拯拒受礼品的事传开后，老百姓都赞道：”包大人的确是一个好官啊。“而那些想贿赂包拯的人，也明白了：靠送礼收买包拯，根本行不通！
包公替百姓办了许多事，百姓们都很爱戴他。据说包公的脸很黑，所以那些不喜欢他的人都管他叫包黑子。可老百姓却说：黑脸的包公才是真正的清官。人们敬爱包公，因此包公的故事就被搬上了戏剧舞台。自然而然，人们就将包公的脸画成黑色的了。而黑脸，也成了戏剧中刚直人物的特定脸谱。
为什么用”梨园弟子“来指代戏
曲演员从字面上，我们根本看不出梨园和戏曲之间会有什么联系，可是，一提起”梨园弟子“，人们就知道这是戏曲演员的代称。同时，人们还常用”梨园“代指剧团、戏班；用”梨园世家“代指祖祖辈辈都从事戏曲艺术的家庭；用”梨园界“代指戏曲界。为什么梨园会和戏曲之间，产生如此密切的关系呢？
说起梨园和戏曲间关系的由来，我们就要从一个皇帝说起。
在唐朝的时候，有一个皇帝，他就是历史上非常有名的唐玄宗。玄宗年轻的时候，是一个不错的皇帝。他治国清明，处理国事认真，还制定了一些适合社会发展的措施。在他的治理下，唐朝逐渐变得富裕而且强盛起来。
可人到中年之后，玄宗逐渐变得昏庸起来。身为皇帝，最关注的本应该是国事，可是玄宗最关心的却是唱歌、跳舞。玄宗对音乐非常着迷，他经常命人到全国各地去收集好听的曲子；同时还自己亲自动手谱曲。
玄宗亲自挑选了一些艺人，将他们安置在皇宫的后苑里，教他们演奏乐曲。这个地方名叫梨园，于是人们就把住在这里的艺人称为梨园弟子了。
后来，国色天香的杨玉环出现在玄宗面前。杨玉环不仅长得漂亮，而且擅长歌舞，因此很快就成了玄宗最宠爱的人。
玄宗整天不是看杨玉环跳舞，就是听梨园弟子演奏音乐，完全忘记了治理国家这件大事。一个名叫安禄山的大将，见玄宗如此昏庸，就乘机造起反来。玄宗仓皇地逃出了皇宫，而杨玉环也被逼而死。后来，虽说谋反被平息，可玄宗却被迫退位，最终孤独地死在了深宫里。而唐朝也从此走向了衰落。
玄宗因迷恋音乐和歌舞而失去了江山，的确令人觉得可悲。但是，玄宗在梨园培训艺人的故事，却流传开来。从此，梨园和戏曲间就有密不可分的关系了。
生旦净末丑各有什么含义
在我国传统戏剧中，按扮演人物的类型，将演员划分为”生“、”旦“、”净“、”末“、”丑“等不同的角色行当。这些角色行当为什么用这几个字命名？含义是什么？就此，明代一些爱好戏剧的文人展开过热烈的讨论。
戏剧家朱权在《太和正音谱》中，对部分行当的命名作出了自己的解释。如：”当场之妓曰’狚‘ ↓，猿之雌也……俗呼旦，非也。“意即：在场歌舞的女子叫”狚“ ↓，是猿的雌性……俗称旦，这是不对的。
明周祈在《剧说》中认为，不仅”旦“为”狚“，其他行当也都是动物名。如：”生，狚也，猩猩也“。”净，狰也，似豹，一角五尾，又云似狐有翼“。”丑，狃也，犬性骄“，”谓俳优之人如四兽也“。
然而，对戏曲颇有研究的徐渭在《南词叙录》中说：”生即男子之称，史有董生、鲁生。“”宋伎上场，皆以乐器置篮中，担之以出，号曰花旦，今陕西犹然，后省文为旦。“”丑，以墨涂面，其形甚丑，今省文作丑。“”净，此字不可解。余意即古’参军‘二字合而讹之耳。“”末，优中少者为之，故其居末……家奴多用末扮，亦古参军、苍鹘之意。“这段话的大意是：生就是男子的称谓，戏剧史上有董生、鲁生。宋代歌舞的女子上场，均把乐器之类的东西放置在蓝子里，挑着它而出场，称作花旦，现在陕西还是这样，后来省略一个花字，简称为旦。丑，用墨搽脸，其形状十分丑陋，现在简称丑。净字无法解释。我认为是古”参军“二字的合音，后错写为净字。末，优伶中不重要的角色充当，因而居于末位……徐渭的观点多为后世研究者赞同，当然持异议者也大有人在，不知角色行当之谜何时能够解开。
”二黄“源于何处
在京剧唱腔中，有一种主要板式被喻为”二黄“。这是喜爱京剧的人所熟知的。
至于”二黄“这一板式，其正确名称及来源何处，始终是戏曲唱腔研究中争论不休的问题。
在我国早期的一些戏曲专家中，大多认为”二黄“调始于湖北黄陵、黄冈，是由地名演化而来的唱腔。
而范紫东在其《乐学通论》著作中则认为，”二黄“发源于陕西，与唐代的梨园音乐不无关系。他在书中称，梨园音乐主要有两类唱腔，一类慷慨激越，一类婉转悠长。前者来自秦腔，后者出于黄幡绰个人，并兼收黄冠体的道家音乐，故称为”二黄“。
另有一种观点与此不同。
据马彦祥先生考证，早在１７９０年以前，北京就有京腔和西秦腔盛行。后来”徽班“进京，为与京、秦二腔有别，故将徽调中最具特色部分称为”二黄“。至于”二黄“的取名，主要是源于伴奏的乐器中，海笛和唢呐都有两个簧片。演化成现在的胡琴托腔则是自那以后的事。
也有人提出与马先生观点不尽相同的看法。因为早在乾隆四十九年（公元１７８４年）刻印的李调元《剧话》，就明确记载，”胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏……又名二黄腔。“这江右即是指现今江西省。
但是，这里并未讲清楚这”二黄“腔是因何得名。
如此看来，各家之言虽都有一定道理，但却难以服人。”二黄“的身世，还真有必要研究下去。
”梨园“为何代指戏苑
自初唐后期，”梨园“便与戏曲艺术结下了不解之缘，人们称戏班、剧团为”梨园“；称戏曲演员为”梨园弟子“；称世代从事戏曲艺术的家庭为”梨园世家“；称戏曲界为”梨园界“。”梨园“与”戏苑“从字面上看风马牛不相及，它们是怎样联系在一起的呢？历来有多种说法。
一般认为，”梨园“是唐代长安的一个地名，后因唐玄宗在此教演艺人，遂与戏曲艺术联系在一起，成为一个艺术组织的代名词。这一观点有相应的史料为佐证：
《旧唐书·中宗本纪》中提到，皇宫禁苑中有一梨园，内有广场，兼可拔河、打球。
《旧唐书·玄宗本纪》载道：”玄宗于听政之暇，教太常乐工子弟三百人，为丝竹之戏，号为皇帝弟子，又云梨园弟子。以置院近于禁苑之梨园。“上段话的大意是：唐玄宗在处理朝政的空余时间，经常指导掌管音乐的机构——太堂寺的乐师的学生３００人，学习音乐歌舞，这些人被称为皇帝弟子，又叫梨园弟子。这是因为，梨园弟子居住的地方在皇宫禁苑中的梨园。
关于”梨园“与艺苑的渊源关系的另一种说法见于清代经学家孙星衍的《吴郡老郎庙之记》：”相传唐玄宗时，耿令公之子名光者，雅善《霓裳羽衣曲》舞，赐姓李氏，恩养宫中，教其子弟。光性嗜梨，故遍植梨树，因名曰’梨园‘。后代奉以为乐之祖师“。
上述说法孰是孰非，还有待于进一步研究探讨。
苏剧起源于何时
苏剧是一种民间流传的说唱音乐。苏剧早期也称”滩簧“。
苏剧起源于何时？对此众说纷纭。
有人说苏剧最早出现在宋朝末年文天祥时代。那时就已有杭州滩簧在江浙一带流行。后来，江浙地区相继出现滩簧热，而名字也分别按地区叫宁波滩簧、无锡滩簧、浦东滩簧等。这些滩簧说唱音乐，即是苏剧的雏形。
有人则认为，苏剧起源于乾隆年间，这与宋代相距甚远。
乾隆时期，乾隆寿曲、霓裳续谱等已普遍采用滩簧调。其后一些滩簧大剧如《缀白裘》、《文星榜传奇》等剧目，在江浙一带已是名声大震。
但还有一些人则认为，苏剧的产生并不在宋代，也不是乾隆年间，而是距现在１５０年前。
中国早期学者徐傅霖，在他的一本有关滩簧的专著中称：”清朝的全盛时代，盛行昆戏，不知哪个皇帝死了，必须在三年国丧期内，戏园一律停锣。于是，昆戏的故乡苏州有一位姓钱的就想出一个办法来，将昆曲减去锣鼓与笛，全用丝弦乐器来和唱，把昆曲改成简单唱法，便叫做滩簧。“这位姓钱的人士，有人说是艺人钱坤元，也有人说是贡士钱明树，究竟是谁已经不得而知了。
至于苏剧的起源，分别提出三个不同的年代。哪一种提法才准确呢？这也是一个未知数。
苏三是否确有其人
这里讲的苏三，是京剧《玉堂春》里的那个女起解。
关于苏三起解，之所以能家喻户晓，贯穿古今，据说是与确有其人其事有关。
十年动乱后不久，一则来自山西的消息，称洪桐县修复了当年的虎头监狱，囚禁过苏三的牢房，已成了游览、参观人员必看之处。
学者王延龄在其《历史大舞台》一书中称：”有人考证王三公子（即指王金龙）和玉堂春确有其人。甚至有人在山西洪桐县看到过玉堂春的档案。“而在十年动乱之前，中共山西省委曾受上级指示，对苏三档案进行过查找。据山西省文史馆馆员尚德回忆，他曾就此事询问过看管档案的有关人员，该人声称，洪桐县县衙档案库内并无苏三档案。
明朝的档案库无苏三档案，倒也不能就此断定有否其人，因为历史久远，多年战乱，一些档案散失是极有可能的。但是，记载历史的《洪桐县志》，也对苏三一案无任何记载，对苏三档案也只字未提。这就不能不让人怀疑，苏三其人是写剧本的人凭空杜撰的了。
据史料记载，明朝中期曾有一桩公案，与《玉堂春》中的苏三故事极其相似，只是其中人物姓名不同。
”玉堂春“是否由此嬗变而来呢？
民间传说中，或文学创作中那些脍炙人口的故事，世代流传而长久不衰，看来与是否真人真事没多大关系。因为，广为传唱的苏三起解，其苏三是否确有其人，至今还难叙其详。
元杂剧何以衰亡
元代杂剧是在宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一门戏曲艺术。元杂剧在历史上也曾一度辉煌。它与唐诗、宋词、明清小说一样，在我国文学艺术发展史上占有重要地位。
而唐诗、宋词、明清小说，以其不朽的生命力流传至今，为当代文学艺术增辉添色。但遗憾的是，唯独元杂剧中途夭折消声匿迹了。
元杂剧何以衰亡，它其中的根本原因是什么呢？
有人认为，元代末期社会经济的严重衰败，是导致元杂剧衰亡的主要原因。
同元杂剧兴盛一样，它是在元代经济繁荣发展中形成的。随着社会经济的发展，刺激了贵族，尤其是平民对戏曲艺术的需求。这就使元杂剧有了广泛的社会基础。
当元代经济严重衰败，宫廷贵族横征暴敛，饥饿与灾荒，天灾人祸一应袭来，元杂剧也随之消息殆尽。
有学者指出，元杂剧的衰亡，是因其创作倾向逆转而自食恶果。
元代曾有篇《送宋氏序》文章，称元杂剧创作内容之广泛，题材之多样：”上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，……无一物不得其情，不穷其态。“正因平民百姓也是元杂剧中歌颂的对象，所以才更深入人心。可是，后期的元杂剧竟摒弃了平民百性，瞄准了隐士、妓士、神仙，以及一味地为封建帝王歌功颂德。
元杂剧严重脱离群众基础，也就失去了广大观众，也就无法延续自己的生命。
也有的专家、学者指出，元杂剧的衰落，与其自身音乐体制、剧本结构、表演形式存在严重弊端不无关系。
究竟什么才是致命的原因呢？或许是综合因素造成的吧。
中国古代戏曲是什么时间形成的
大约在十二、三世纪，中国就出现了南戏和北杂剧两种戏曲。一般认为，这两种戏曲是中国古代最初的戏曲形式。
但如果要分清南戏与北杂剧是在什么时间形成的，在我国学术界始终看法不一。
明朝中叶，祝允明提出：”南戏出于宣和之后，南渡之际。“明朝嘉靖时人徐渭则认为：”南戏始于宋光宗朝。“后者比前者要晚近百年左右。徐渭虽然说”南戏始于宋光宗朝“，同时他还称：”或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。“可见徐渭也是含糊其辞。
而钱南扬在他的《戏文概论》文章中另有看法。
他认为，南戏在宋光宗朝已有《王魁》等成熟戏曲出现，它真正形成的时间当在宣和之前。
后来有人综合了诸家观点，推论南戏产生于南宋末期。
关于北杂剧形成时间也是意见分歧。
一些人认为，北杂剧产生于元初。顾肇仓在他的《元代杂剧》一书中阐述，宋金两代虽然已有杂剧出现，但它还算不上纯粹的戏剧。只是到元初，才真正形成北杂剧。
另有一些人则断定，至少在金代末早已出现杂剧。尽管它到了元代才完全独立，但也不能由此认定关汉卿是”杂剧之始“。因为关汉卿剧作成熟之时，正是元杂剧兴盛时期。
由于历史上很少记载有关中国戏曲的资料，所以，对中国古代戏曲形成的时间，依然是各持己见。
至于何时能有定论，那就是将来的事了。
川剧高腔的来源
川剧是我国戏剧艺术中较有影响的一个地方剧种。川剧流行于巴蜀大地、云贵高原，深受我国西南地区各族人民的喜爱。
川剧的高腔以其唱腔高亢、曲调激昂而著称。川剧高腔的曲目繁多，艺术特色别具风格。但其音乐来源于何处，至今仍然看法不一。
有说川剧高腔系由湖南入川。
在昆曲尚未出现之前，高腔就已在湖南地区广泛流行了。湖南与四川相邻，明末清初有许多湖南人移民四川，从湘西入川，沿途各地皆高腔。同时，四川高腔比较接近湖南高腔，而湖南高腔又早于四川高腔。可见川剧高腔由湖南传入极有可能。
有说川剧高腔由江西弋阳腔转化而来。
清乾隆年间，川人李调元著书称：”弋腔始于弋阳，即今高腔，所唱皆南曲……“”弋腔向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众人和之。“这”一唱众和“的形式，也与川剧帮腔的形式相同。可见川剧高腔与弋阳腔的关系非同寻常。
有说川剧高腔来自京剧高腔。
乾隆年间，魏长生去北京演戏，其时”京中弋腔盛行。“此后魏长生离京回川，带回他的京城”弋腔“，或者说是京剧高腔。
据业内人士评论，京剧音乐不如高腔音乐。而川剧高腔音乐音型多样，富有弹性，超越于京剧音乐之上。
这是否可以说，川剧高腔在京剧高腔基础上发展了呢？
三种不同的看法，各自叙述着川剧高腔的起源。
黄梅戏诞生于何时何地
黄梅戏亦称黄梅调，是我国地方戏曲剧种之一，流行于安徽、江西、江苏、湖北、浙江、福建、山西等部分地区。黄梅戏内容通俗，形式活泼，风格清新，曲调悠扬委婉。６０年代初，它的传统剧目《天仙配》被拍成电影，在全国引起很大反响，就连港台地区也曾掀起过黄梅戏热。
然而，建国前，黄梅戏却被统治者不公正地说成是”伤风败俗的鬼戏“予以禁演。为了维持生计，黄梅戏艺人不得不暗地在乡村演出。由于生活窘困，绝大部分艺人未读过书，因而黄梅戏唱腔的形成和发展以及艺人们的舞台经验，几乎全靠口耳相传，以至黄梅戏的来源也只能用传说的形式流传于世。
关于黄梅戏产生的时间和地点，最普遍的说法是，湖北省黄梅县的采茶调是黄梅戏的雏形。这种小调在形成过程中，与附近的江西调、凤阳花鼓相融合，不断丰富完善。清道光以后，传入安徽、江西一带，又受到了青阳腔的影响，并与当地民间歌舞、说唱音乐相结合，最后形成了黄梅戏，并在安徽安庆一带扎下了根。
第二种传说称，明末流散于黄梅一带的张献忠军中”乐人“是黄梅戏的”鼻祖“。相传张献忠的农民起义军在湖北战败后，军中那些能歌善舞的人多集中在黄梅一带，他们以歌舞表演为生，为当地百姓所喜闻乐见，有人还跟着学习，于是黄梅一带形成了一种新戏剧形式，叫”黄梅戏“。
第三种传说则谓：安徽安庆地区的迎神赛会是黄梅戏产生的温床。早年间，每逢夏初梅子发黄的时节，洪水往往泛滥成灾，老百姓为祈求丰年，便举行迎神赛会，载歌载舞，以娱神灵。后来，在这种歌舞表演的基础上产生了戏剧，因之与黄梅季节有关，因此称”黄梅戏“。
这些传说哪一种更接近事实，还有待于进一步考证。
”元曲四大家“是哪四家
”元曲“是元杂剧和散曲的合称，元杂剧是元代用北曲演唱的一种戏曲形式，今知有记载的元杂剧作家在百余人左右，其中成就较高的四位作家被尊称为”元曲四大家“。
”四家“之说，最早见于文字记载的是元音韵学家周德清的《中原音韵》。周以存世剧本和已知作家为基础，主要从音韵学角度，提出了关、郑、白、马为元四家之说。关即关汉卿，郑即郑光祖，白即白朴，马即马致远。此说一直为后世曲论家如王国维等所推崇。
综观关、郑、白、马的创作实践可知，此四人确实都很优秀。关汉卿剧作６０余部，被誉为”捻杂剧班头“；郑光祖”锦锈文章满肺腑“，”声振闺阁“；白朴的《墙头马上》、《梧桐雨》；马致远的《汉宫秋》等，在今天看来，仍有较高的艺术价值。
到了明代，有位叫何良俊的人在其著作《曲论》中，从词章品评的角度立论又倡一说：”元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁辅为四大家。“并进一步论证说：”马之词老健而令姿媚，关之词激厉而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一“。此说也有相当影响。
令人费解的是，”作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧、旧传奇，《西厢记》天下夺魁“（贾仲明语）的王实甫却被排斥在”四大家“之外。有人说，这很可能与封建卫道者认为《西厢》”晦淫“有关。直到明嘉靖之后，才开始有人为王实甫鸣不平。
当代的一般戏曲史论著，都是以关汉卿居元曲家之首，王实甫次之，然而最近又有人提出，建国以来的研究中有对王实甫估价不足的问题，故对”元曲四大家“有必要进一步弄清。
五声音阶何时确立
音阶，是以一定的调式为标准，按音高（声音的高低）次序向上或向下排列的一组音。按照调式所含的音的数量而称之为”五声音阶“、”七声音阶“等五声，也叫五音，是中国古乐五声音阶的五个阶名：宫、商、角、徵、羽。相当于现行简谱上的１、２、３、５、６。
五声音阶在中国音乐史上具有极其重要的地位，至于它确立的时间，说法有多种。
传统说法是，五声音阶产生在管仲生活的时代之前，管仲是春秋初期人，生卒年约为公元前７２５～前６４５年。此说依据《管子·地员》篇的内容推论，此书作者管仲生活的时代，五声音阶已十分流行，五声音阶的形成应在此之前，因为篇中记载了以数求五音之法。
但是，近人经详细考证后多认为，《管子》一书是战国秦汉时人假托之作，不足为凭。许多学者根据对近年出土的乐器的测音结果，得出了一些新论。
有人根据对出土文物编钟、编磬、陶埙的测音结果推断说：在商代，原始音阶的体系已在初步形成，五声音阶和七声音阶差不多是同时发展的，七声音阶上限有可能竟在早商；五声音阶在公元前十五、六世纪的早商时代也已形成。
作曲家吕骥通过对西安半坡村、山西万荣县荆村以及河南等处出土的二音孔陶埙进行测音分析发现，把两种陶埙所发的音合在一起，正好构成了五声音阶，和我们今天应用的五声音阶完全相同。因此，他认为，在母系氏族后期，我们的祖先已经有了某种形态的音阶……可推论，五声音阶在母系氏族后期已经形成。
上述诸说，孰是孰非，还有待于进一步探讨。
古琴产生于何时
一曲《高山流水》，听后令人心旷神怡。如此美妙的古乐曲，由古琴弹出，使人对古琴多了几分敬意。
据说古琴的历史，距今大约有３０００年左右。而产生的具体时间，还存在着不同意见。
有的史书记载，在原始时代，有个发明农耕的伏羲神农，曾以”削桐为琴，绳丝为弦“，从而创造了琴。
但是，伏羲本是我国古代神话传说中的人物，说他创造了琴难以令人信服。
有学者指出，古琴的产生经历了一个由生产工具向琴乐器转化、形成的时间。最初琴的出现应在我国奴隶制时期。
我国的奴隶制时期，曾是一个很长的历史阶段。迄今为止，有文字记载，或有考古文物印证的实据说明，中国古琴大体出现于西周到春秋这段时期。
据史书记载，琴在西周时期，已在社会上广为流传，它经常与瑟一起合奏。《诗经》中所谓”家弦户诵“、”琴瑟友之“就是对此而言。
而在我国出土的琴瑟中，最早的是来自春秋时期的制品。
一些历史专家认为，春秋时期以前出现的古琴，尚处在原始的、极不成熟阶段。还不能适应弹奏乐曲的需要。
而到了秦汉时期，古琴在形制上有了重大改进，琴的演奏技巧也随之提高，形成了自己独特音色。这才是真正意义上的古琴。
不知这种看法，是否会得到普遍认同。
”二胡“来源于何地
”二胡“是胡琴的一种，属拉弦乐器。其音色柔和优美，表现力强，著名的《二泉映月》就是一首用二胡演奏的曲子。如今，二胡不仅是我国民族乐器中一颗璀璨的明珠，而且在世界音乐界也享有盛誉。关于它的来源地，中外学者有所争议。
日本学者田边尚雄在他所著的《中国音乐史》中说：中国的胡琴（特指二胡）非中国的古代所有，而是从印度辗转传入的。他论证说，胡琴的形制与世界上最早的拉弦乐器拉瓦斯特隆中最简单的种类相一致。拉瓦斯特隆相传是距今５０００年前的锡兰王拉瓦那以发明的。即使不是这样，说弓乐器为印度人发明当然不会错。中国的拉弦乐器出现于唐朝，是随着佛教的兴盛传入中国的。
有人不同意此说，理由是，中国史书如《新唐书》、《宋史》等有关天竺国（身毒）的记载以及著名的唐代高僧玄奘所著的《大唐西域记》中，均未提及此事。
国内不少专家认为，二胡来源于我国古代西北少数民族聚居的地区。依据是：二胡的拉奏方法源于唐代的奚琴。而奚琴的来源则是”奚部“，即分布于饶乐水（今内蒙古自治区拉木伦河）流域的我国北方少数民族。宋代时，为纪念被司马氏杀害的魏音乐家、文学家、思想家嵇康，将”奚琴“改为”嵇琴“。同时，西北游牧民族的马尾胡琴又传入内地。后来”奚琴“与”马尾胡琴“相互融合，发展到元代，形成了新形制的”胡琴“，即”二胡“。
有人干脆认为，二胡的鼻祖嵇琴便是嵇康所造。宋人陈元靓在《事林广记》中就直截了当地说：”嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴。“”二胡“究竟来源于何处，至今尚无定论。
你知道竹笛的来历吗
小小竹笛能吹奏出美妙动听的音乐，它在中国民族乐器中的地位不可小觑。
相传在原始社会，我们的祖先在食肉吸髓的生活中，发现骨头管芯能发出好听的声音，于是就制作了骨质笛子。竹笛是否在其基础上改制而成，现在还有许多争议。
日本人林木谦三在他的《东亚乐器考》一书中写道：”中国笛子是从印度或西域传入的。“我国明代就有人承认，横吹的笛子是张骞出使西域时带回中原的。汉朝时所指西域也包括现四川省，四川省有羌族，善用羌笛。张骞带回的是否羌笛呢，至今尚不可知。
另据史料载，汉武帝时，有丘仲作笛。丘仲是作的竹笛，还是改造羌笛，没有文字交代。
我国的大多学者则认为，竹笛并非舶来品，是早在黄帝时代就有了。竹笛的出现，代替了骨制笛子，其间经历了大约３０００年的时间。此前不久，在我国湖北随县曾侯墓出土了两根竹制的横吹笛子。据专家考证，出土的笛子出自汉朝以前三、四百年的战国时期。从另一侧面也可看出，竹笛是颇受人器重之物。
竹笛的形成经历了相当长的历史阶段，由早期只有二个音孔或三个音孔，发展到元代，就成了现在的六孔竹笛。而且随着音乐、戏曲的发展，竹笛也分成梆笛和曲笛两类，为北曲南音尽显风骚。
竹笛虽小，但经历不凡。若想讲得清楚，并非轻而易举。
歌唱始于何时
歌唱是一门艺术，同时也是一种享受。恐怕没有谁不喜欢它，不管他（她）会唱与否。
歌唱艺术是从什么时候开始出现的呢？这还要深入探索一番。
有一种说法较早，说歌唱在三皇之一葛天氏时期就开始了。
据《吕氏春秋·古乐篇》载：”昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕……“所谓八阕，其民俗五谷、天常功德无所不有。不仅歌唱，而且载舞，足见其欢娱之情。
另一种说法，称歌唱始于帝舜。
据《史记·乐书》载，舜本是一个孝子，他为了表达思亲之情，做了一把五弦琴，以琴伴唱他的思亲曲——《南风》。
舜还下了一旨命令，任命夔为乐官，令其谱歌作曲，诱世人性情刚直而不盛气凌人，态度简约而不傲慢自恃。舜还谆谆教诲，赋诗是用此表达思想感情，歌唱是用旋律将感情释放出来。歌唱要符合音律，使之优美动听。
虽外，我们还可以从《山海经·大荒西经》中看到，是颛顼的重孙长琴，”是处瑶上，始作乐风“。原来，是长琴在为人们创作各种乐曲。
各个历史时期的记载，都对歌唱的产生下过结论。但究竟谁的看法更准确呢？
当我们今天手持麦克风，唱着卡拉ＯＫ，轻歌漫舞之时，是否会想到，这门男女共爱、老少皆宜的歌唱艺术，是什么时候开始产生的呢？
或许你对此并不感兴趣。
唐代新音乐主体是什么
随着唐代新音乐的形成，我国音乐的发展又进入了一个新的高峰。
所谓唐代新音乐，是中原音乐与西域等音乐结合在一起，并具有独特艺术风格的音乐。也可以说是在继承”清商乐“的传统，兼收中原及西域各地区民族音乐的精髓的基础上发展起来的。
那么，唐代新音乐的主体是什么呢？对此有两种截然不同的观点。
一种观点认为，唐代新音乐是以西域音乐为主体。
据《通典·乐典》中称：”周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。“西凉即指甘肃武威；龟兹即指新疆库班。因此有人推测，西域音乐在唐已成统治之势。
一些人还根据敦煌佛教壁画北壁初唐”东方药师净土变“等，认定西域乐器、乐律已盛行中原，并占主导地位。
与此相反，不少学者则认为，唐代新音乐的主体是中原音乐，尽管西域音乐对其影响较深。
中原地区有着丰富的民间音乐遗产，如果将那些世代继承的传统音乐和土生土长的民间音乐置于不顾，而把西域音乐作为主体，简直是不可想象的。
再说，音乐的发展受地域文化所左右，这点在交通极为不便的古代表现得就更加突出。
唐代新音乐吸收了大量的西域音乐，这是不争的事实，但如果说西域音乐是唐代新音乐的主体，未免有些偏颇。
唐代新音乐的主体究竟是中原音乐还是西域音乐，学术界尚在争论之中。
我们不妨对此给予必要的关注。
弋阳腔起源于何地
弋阳腔是一种极富特色的地方戏，它形成于元末明初，这已成定论。既然是地方戏，那它起源于什么地方，照理说应该不成问题，但是，还是有不同意见发生。
问题就出在有两个弋阳上。一个弋阳在江西东北部信江中游，另一个弋阳在河南灌河以西。据明代祝允明在《猥谈》一书中介绍，弋阳腔可能由南曲声腔演变而来。也就是说在南戏的基础上发展、形成的。
另外，明代《南词引正》一书指出，弋阳腔在明初就已在云贵地区广泛流传，可见弋阳腔最有可能起源于江西。
根据这些历史记述，由张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》一书，倾向于弋阳腔起源于江西弋阳的观点。同时书中阐述，弋阳腔在南戏系统上自成一派，具有独特的地方风格。而那些以宗教形式表演的傩祭等地方曲目，对弋阳腔的演变产生了一定影响。
而对弋阳腔的起源另有见解之人坦言直陈，弋阳腔只不过是北方高腔在南方的蜕变而已。
清代李渔在其《闲情偶寄·音律》中指出，弋阳腔的《西厢》，”以其调虽恶，而曲文未改，仍是完全不变之《西厢》，非改头换面折手跛足之《西厢》也。“由此可以看出，弋阳腔的曲目是在北方杂剧基础上，或改编、或照搬的了。
弋阳腔究竟是生于南方，还是起源于北方杂剧，还需要深入讨论下去才会清楚。
古筝是蒙恬发明的吗
筝是弦拨乐器，音箱为木制长方形，音箱上有弦，每根弦用一个可左右移动的小柱支撑。弦数历经演变，有１２、１３、１６、１８、２１、２５等多种。古筝这朵中华民族乐坛的奇葩，已有２０００多年的历史。由于其极富表现力，早已穿越国界，不仅在日本、朝鲜、越南、新加坡等亚洲国家落地生根，近年又飘洋过海，传到了美国、意大利和澳大利亚诸国。关于古筝的来历，历代众说不一，语多异同。
东汉人应劭在《风俗通》中说：战国时代秦国名将蒙恬发明了古筝。
有人查阅史书后发现，《史记·蒙恬列传》中，没有蒙恬造筝的记载，进而对应劭的说法提出异议：治学严谨的司马迁生年距蒙恬卒年仅六七十年，如果蒙恬造筝是史实，太史公不太可能忽略不记。《旧唐书·音乐志》更是对蒙恬造筝说坚决予以否定：筝，本来是秦国的乐器，相传是蒙恬所造，这种说法是错误的。但古代筝究竟为谁所造，作者却未作交代。
有人认为，筝源于瑟，筝与瑟的主要区别就在于筝的弦数少于瑟。唐人赵氏在《因话录》中说：秦国有个人弹奏瑟，弟兄俩互相挣抢，于是将瑟一劈两半，因此取名叫”筝“，含争斗的”争“之意。此说一出，便被许多人接受。宋、明、清及近代的不少书籍均沿袭此说，连日本的筝史著作都受其影响。《筝史知识》中说：秦始皇有两位爱姬，为一只２５弦的瑟争得不可开交，始皇命人将瑟一分为二，劈做两只筝。后来，１３弦的筝传入日本，１２弦的筝流入朝鲜。
另外，郭沫若和一些日本学者则提出，筝很可能是在秦朝由西方传入的，但此说无确据。
古筝来源之谜还有待于科研的深入和考古的新发现。
人们为什么将维也纳称为”音乐
之都“奥地利首都维也纳是著名的华尔兹（圆舞曲）的故乡，同时也是欧洲许多著名古典音乐作品的诞生地，一直享有世界音乐名城的盛誉。１８世纪这里是欧洲古典音乐即”维也纳乐派“的活动中心，１９世纪又成为舞蹈音乐的主要发祥地。世界各国许多著名音乐家都曾在维也纳居住过，并从事创作和演出活动。
在维也纳街头、公园漫步，几乎到处可以看到一座座造型逼真的音乐家的雕像，并可听到古典音乐和优雅轻快的三拍节华尔兹。城市主要街道、公园、剧院、会议厅等都是用世界著名音乐家的名字命名的。
内环城路是音乐大师们的雕像最集中的一条街：施特劳斯正在聚精会神地演奏着小提琴；创作了《魔笛》、《费加罗的婚礼》、《后宫的诱逃》的莫扎特的雕像正凝视远方，仿佛在构思一组新的动人乐章；而贝多芬的雕像则树立在内环城路一个广场的中央。
作为音乐名城，纳也纳现拥有２８家歌剧院。其中有５座第一流的国家剧院。１８６９年修建的国家歌剧院是全市主演歌剧和古典音乐的剧院之一，被称为”世界歌剧中心“，每年除夕都要在这里举行隆重的歌舞晚会，届时国家总统和外宾都要出席。
维也纳的人一天也离不开音乐。公共集会、庆祝大典、甚至政府会议的会前会后，都要奏一曲古典音乐。维也纳的许多家庭，也具有室内演奏的传统，优美的曲调传遍左邻右舍，街头巷尾乐声悠扬。每年旅游盛季，全城就会举行丰富多彩的音乐节。成千上万的游客不远万里来到这里，还有更多的音乐家、画家带着乐器和画笔，来这里摄取滋养他们心灵和创作才能的丰富材料。
维也纳无愧于”音乐之都“的美名！
贝多芬是”交响乐之王“吗
路德维希·范·贝多芬，１７７０年１２月１６日生于波恩，从４岁起，贝多芬就在父亲的严格要求下弹起了钢琴。他还曾跟莫扎特上过一段时间的音乐课。
关于他学习的故事，有许多传说。有一次，他与几个朋友到郊外散步，看到美丽的田野、翠绿的青山、蜿蜒曲折的河流，他禁不住又想到该用什么样的旋律来表现了。散步中，朋友们说说笑笑，惟有他一言不发。很长时间之后，他突然大声喊道：”找到了，找到了，我找到了！“说完，狂奔着就跑回家去了。惊得朋友们不知说什么才好。回到家里，他就把刚才所见的美丽景色用乐曲的形式在钢琴上弹奏出来了。这首曲子就是后来人们熟知的洋溢着大自然诗情画意的《第四交响乐》。
２７岁时，他患了耳聋症。这对于酷爱音乐、视音乐如生命的贝多芬来说，无异于夺去他的生命。
１８２４年５月７日，他创作出了一生的最后一支交响曲——《第九交响曲》，在开演奏会时，他为乐队打拍子。可是，演奏结束了，他仍然在打拍子。当他扭转身时，才看到观众在发疯似的鼓掌。
有位哲人这样说过，如果能够正确地对待失败和挫折，那么，贝多芬给人的将是更加顽强的意志和更加坚韧不拔的精神！正因如此，贝多芬在这段时间里表现出了旺盛的创作劲头，在１８０１到１８１２这十余年间，他创作了许多成功的作品，有《第二交响乐》、《克莱策奏鸣曲》、《第三交响乐》（又叫《英雄交响乐》）、《曙光奏鸣曲》、《热情奏鸣曲》以及后来的第四、第五、第六、第七、第八交响乐。其中，《第五交响乐》被认为是贝多芬最受欢迎的交响乐，也是他的作品中最完美的典范作品之一。其主要内容是告诉人们不要屈服于命运的安排，要积极勇敢地与命运作斗争。
由于贝多芬这些经典性作品的问世，他成了交响乐之王。
为什么戏曲舞台上的曹操总是白脸
在戏曲舞台上，当曹操出场时，我们总看见他的脸上涂满了白色的油彩，显得很有点吓人。那么，舞台上白脸的曹操就是历史原型吗？
当然不是！因为一个人的脸再白，也不可能像舞台上的曹操那样，白得令人又怕又厌。那么，为什么人们要将曹操涂成白脸呢？要搞清这个问题，我们就得从曹操是个什么样的人说起。
曹操一直是一个很有争议的历史人物。有人说：”曹操是奸臣，是篡夺皇位的大坏蛋。“有人却说：”曹操是大英雄，是很会打仗的军事家。“这两种看法究竟哪一种正确呢？
其实，评价任何历史人物，简单地说他是好人，或者说他是坏蛋，都是不正确的。评价曹操也是如此。
首先，曹操的确很擅长打仗。在他指挥的官渡之战中，他曾以１万人马，打败了１０万敌人。官渡之战是军事史上著名的以少胜多的战役。
其次，曹操对治理国家有很好的办法。他不仅爱惜人才，而且重视土地制度、粮食问题。所以说，曹操堪称杰出的政治家。
第三，曹操还是一个文学家。至今，曹操的一些名诗，比如《观沧海》等，还是世人传诵的佳作。
所以说，赞扬曹操的话，并不错。可这并不是说曹操就没有缺点。事实上，曹操的身上存在着不少的缺点。比如，曹操是一个爱使诡计的阴谋家。曹操杀华佗的故事，就很可以说明曹操的这一特点。
曹操患有头疼病。名医华佗医术高超，他只给曹操扎了一针，曹操的头就不疼了。曹操想让华佗留在自己身边，专门给他看病。可华佗却立志为天下人消除病痛。曹操见华佗不听自己的话，就把华佗给杀了。
曹操还做过许多类似的不仁义的事。而著名的长篇小说《三国演义》，更是把曹操写成了一个狠毒、奸诈的阴谋家，一个大奸臣。后来，《三国演义》中的故事被搬上了戏剧舞台，这样曹操的坏名声就家喻户晓了。
戏剧演员化妆时，要使用各色颜料。渐渐的，演员们就用红色表示忠勇，黑色表示粗直，而用白色表示奸诈了。于是，在戏剧舞台上，白脸的曹操就成了最著名的奸臣形象。
为什么说莫扎特是音乐天才
莫扎特是世界最伟大的音乐家之一，他虽然只活了短暂的３６年，但却创作了大量杰出的曲目。他的曲目不仅一直在各种大大小小的音乐会上演奏着，而且一直受到广大人民的由衷喜爱。莫扎特对音乐的贡献如此突出，以至于有人认为：莫扎特是神童，是音乐天才，乐坛没有他将失色不少。
莫扎特的一生颇具传奇色彩。他１７５６年１月２７日诞生在奥地利，他的父亲是一位乐师。在家庭的熏陶下，莫扎特很小的时候，就喜爱上了音乐。
莫扎特４岁时，他的父亲开始正式教他学弹钢琴。在教授音乐的过程中，父亲觉得儿子挺聪明，因为无论教授什么曲子，他总能很快学会。不过，这时父亲还没有发现儿子独特的音乐天赋。
父亲认识到莫扎特的音乐天才，完全是出于偶然。莫扎特５岁的时候，有一天，父亲带着两个朋友回到家里，这两个朋友一个是小提琴家，一个是吹小号的。
”咱们得赶紧排练，要不就赶不上演出了。准备好了吗？好，现在排练开始！“莫扎特的父亲对他的朋友们说。
”我也要参加排练！“突然一个幼稚的童音响起来，原来是小莫扎特说话了。
”小孩子尽会捣乱。“父亲很生气地斥责儿子道，”你这么小，再说你又没学过小提琴，怎么能排练呢！“父亲严厉的态度和语言。一下让小莫扎特委屈地哭了起来。
一位朋友过意不去，就劝道：”就让他跟着咱们随便练练吧。他人小，我估计他的琴音一定很小，不会扰乱咱们排练的！“就这样，小莫扎特加入到大人的行列，演练起曲目来。可不久，所有的大人都停了下来，因为小莫扎特的提琴拉得如此之好，以至于他们竟听得入了迷，忘记了演奏。
从此，莫扎特就以他独有的音乐天才，开始了他辉煌的音乐生涯。
耳聋造就了贝多芬的伟大
贝多芬是世界最伟大的音乐家之一。贝多芬的伟大不仅是因为他创作了许多极有名的乐曲，而且还因为他超出常人的毅力和坚强的性格。
贝多芬出生在德国的一个平民家庭。他的父亲是个酒鬼，经常打骂他。为了赚钱，父亲总逼迫小贝多芬不分白天黑夜地练琴。８岁时，贝多芬开始登台演出，１３岁，贝多芬在某乐团获得了弹钢琴的职位，同时挑起了挣钱养家的重担。
２６岁时，贝多芬的听力出现了问题。他听不清别人对他说的话，只好通过用笔写与人交谈。贝多芬的听力一直在下降，后来，他完全变成了聋子。我们都知道，敏锐的听力对于从事音乐工作的人有着多么重要的意义。没有听力，就无法听见自己谱的曲子被弹奏出来，就无法找出差错和不足，进行修改；没有听力，就意味着要和音乐永远告别。假如是一个意志薄弱的人，一个对事业没有追求的人，处在贝多芬的这种情况下，一定会愁眉苦脸、唉声叹气，甚至失去生活的勇气。然而，贝多芬却决不肯向命运低头。
在给朋友的一封信中，贝多芬表达了自己要和命运做斗争的决心。他说：”我要卡住命运的咽喉，他决不能把我完全压倒。“正是在这种顽强的信念的支撑下，耳聋的贝多芬就在心中、在头脑中将乐谱转化为音符，再一遍遍地修改，从而创作出了一支又一支激昂、悲壮、宏伟的乐曲。在贝多芬
