这样一种无欲无求的心态，这样一种理性而客观的诠释理念，塑造出来的竟是一种美轮美奂的“唯美”，这极致的有些冷酷的美居然也有打动人的力量。
记得在十年前曾经向一位喜欢舒曼的朋友推荐一张诺灵顿指挥伦敦古典演奏家乐团录的第三、第四交响曲唱片，那位朋友不仅没有听完一遍便把它掷还于我，还很不客气地痛批一顿，大意是乐队的声音七零八落，连起始的头音都奏不齐，拖拖拉拉得像一个业余乐团。恰好那张唱片还是在北京中图买的“打口货”（只是盒上被打个小口），于是朋友便说我是在向他推荐“垃圾”。
不过我当时却是一点都不觉得被冤枉，反倒心中欣然，因为诺灵顿声音之美并不是一般人能体会到并习惯的。那时我听所谓的“本真演奏”还不多，思想中根本没有形成“古乐”的概念，但是却觉得诺灵顿的舒曼就是舒曼时代的声音，幼稚而充满野心的乐思，庞大的有点失控的旋律，还有丰满的几乎膨胀的织体，它们合在一处，自然要把节奏拖沓下来，每一个步伐都那么雄浑沉重，实在无法轻盈矫健起来。这就是舒曼，不一定是舒曼心中的舒曼，但却可能是符合舒曼乐谱规定的舒曼，或者说是符合舒曼时代接受习惯的舒曼。后来当然我也听到了加迪纳和哈农库特的“本真”舒曼，整个速度都快了起来，乐谱标记也许如此，但音乐中有许多因素感觉像被省略了，舒曼的思维可从来没这么简单过！
再回到诺灵顿，那张被掷还的唱片我保存至今，而且我又买了一张送给另一位朋友，他也同样保存至今。其实后来我一直关注EMI的唱片目录，想买一张“毫发无损”的原版收藏，但是它从此就在目录上消失了。一直到今年，它与第一、第二交响曲一起出现在EMI下属的VIRGIN目录上，我不加思索地填写了预订单，其中也包括诺灵顿指挥的门德尔松。
诺灵顿的唱片总是零星地出现。《罗西尼序曲集》、《浪漫序曲集》、《威伯交响曲》和《瓦格纳序曲集》这几个专辑居然也买了七八年，因为不知为何，1998年以后的唱片目录就再也难觅诺灵顿的踪迹了，恰巧他正是在这一年出任了斯图加特广播交响乐团的首席指挥，并与德国的H ENSSLER唱片公司签订了录音合同。
我有意去寻找的是贝多芬的《交响曲全集》。1996年在朋友家听过一张盗版的“第七”，感觉以往听这首交响曲注意力从来没如此集中过。诺灵顿的诠释那么简洁有力，布局均衡而紧凑，声音纯净、透彻，阳光得令人意气风发、欢天喜地。说来真是不甘心啊，我竟因为这张盗版而真正迷上诺灵顿。遗憾的是我写信或托人往香港购买这套贝多芬都没有结果，1998年甚至在美国最大的几个唱片店都见不到它的踪影。
后来的事情说起来就比较没意思了，但是满足感还是有的。2001年我在上海的一家音像店居然用一张唱片的价钱买到由VIRGIN再版的这个五张一套的贝多芬，那时我还随身带着DISCMAN，以后的旅行我把这套交响曲不知听了多少遍，总算补回了这么多年的渴慕之情。
其实我这篇文章的主要用意是想说诺灵顿后来在斯图加特广播交响乐团时的录音。从我听到第一张唱片海顿的《伦敦》交响曲和舒曼的第二交响曲之时，我就爱死了这种声音，据说这就是近几年声名鹊起的“斯图加特音响”。乐团在送走神奇的切利比达克之后，沉寂十余年，终于又放射出完全不同于过去的辉煌之光。对比切利与诺灵顿时代两种极端对立的声音，你不能不慨叹诺灵顿的能量以及斯图加特广播交响乐团的可塑性与适应性。
古乐大师转而指挥现代交响乐团，这在他们赢得广泛声望之后成为一个趋势，但其中鲜有成功者，最出类拔萃的当属哈农库特和诺灵顿两人，前者至今没有获得一流交响乐团的固定职位，后者却同时担任伦敦古典演奏家乐团、萨尔茨堡学院室内合奏团和斯图加特广播交响乐团的首席指挥。作为有自己音乐演奏理论体系的学者型指挥，掌控这三个乐团来实现自己的一系列计划与梦想，诺灵顿不能不说是世界上最幸运的艺术家了。
诺灵顿也有可能是目前世界上最越来越受欢迎的指挥家。许多著名乐团的乐手都向决策层建议，要求哪怕能够在诺灵顿的指挥下演出一场音乐会，从未用过巴洛克时期乐器的乐手非常渴望用手中的现代乐器与诺灵顿共同体验一次“回到历史原貌”的旅程。事情的发展真是越来越神奇，许多得以和诺灵顿合作的音乐家都被自己发出的声音感动得流下眼泪，那是身在其中闻所未闻的纯美声音，用诺灵顿的话讲，那本来就是代表音乐本质的声音，可是从什么时候开始它变味儿了呢？
我从前不明白作为古乐大师的诺灵顿为何还指挥勃拉姆斯和布鲁克纳，现在我更希望能够听到他指挥的理查·施特劳斯和马勒，当然乐团一定是斯图加特广播交响乐团。他的音乐季已经有这样的节目安排，刚刚过去的音乐季是以勃拉姆斯和埃尔加、沃恩-威廉斯为重点的。
诺灵顿师承英国最伟大的指挥家波尔特爵士，功底深厚自不待言。他出身于大学教授家庭，本人又系剑桥大学英国文学专业毕业，学养精湛也不奇怪。他于四十余年前以组建许茨合唱团起家，专事演唱17世纪的宗教声乐作品，十几年后成立伦敦古典演奏家合奏团，将演奏领域逐步扩大到莫扎特、海顿、贝多芬、舒伯特、舒曼、门德尔松、柏辽兹，甚至勃拉姆斯和布鲁克纳。
在这个过程当中，诺灵顿形成了演奏19世纪浪漫主义音乐的理论与方法体系，在遵照原谱、“回到历史原貌”的基础上，浓墨重彩地加上自己的美学趣味，使“古乐”的声音不同于任何一个古乐团。这种具有鲜明时代感和现代性的“古乐之声”其实已经为诺灵顿日后改造现代乐团的声音的实践埋下伏笔。
一切都出人意料地顺利，面对朴素而高贵的美，人们的认知能力一下子变得无比简单。不论是乐团的乐手还是层次不一的听众，一旦耳朵接触到诺灵顿给出的声音，便生出莫名的激动和欣喜。对那些只能通过唱片来聆听诺灵顿的人也是一样，不管是贝多芬还是舒伯特，是舒曼还是门德尔松，是柏辽兹还是勃拉姆斯，传递的都是清丽绝俗的“凡音”，薄薄的，透透的，平静得犹如古井不波。这是怎样一种意境，没有急促的喘息，没有泛滥得波涛汹涌的情感，没有对比强烈的力量标记，也没有夸张矫情的揉弦。而现代乐器的亮丽、纯度与质感，却在这种追求虚无的意识形态的统率下呈现得淋漓尽致。这样一种简易而朴素的方法，这样一种无欲无求的心态，这样一种理性而客观的诠释理念，塑造出来的竟是一种美轮美奂的“唯美”，这极致的有些冷酷的美居然也有打动人的力量。那声音一飘出来，就石破天惊地碰到了你的神经，令你的心一下子就颤抖了，就醉了，就像醇酒还来不及喝，封泥一启，酒香四溢，人即醺醺然。
切利比达克和诺灵顿，将他们放在一起似乎不大令人信服。我姑且相信他们一个在天上，一个在人间。前者所给予我们的是音乐最深层面的东西，为了发现它和表现它，切利殚精竭虑，用尽了力气，所以他所呈现的音乐是庄严的不能承受之重，演绎它们需要能量，接受它们又何尝不需要能量？诺灵顿同样开启了音乐的本质层面，他从乐队学的角度阐发了他的观点，令“交响乐”的声音更纯粹，更符合“交响”的本来概念。他严格区分了器乐独奏家与乐团乐手的不同，第一次使乐团的乐师清楚地认同了自己的职业发声原理和音响特征，正像锈迹斑斑的金属被擦拭过又重新放射出自己本来的锃亮光芒一样。对比切利音响的不能承受之重，诺灵顿的音响是否有点“不能承受之轻”呢？！
