我国古代美术理论的发展，从春秋至汉代是第一个阶段。这一时期的特点如第一章说过的是诸子论画。孔丘、庄周、韩非、刘安、王充等人的著作中，有些篇章谈到绘画，论述比较简略，且作者本意往往不在于论画，而是借论画以喻道，阐发他们的哲学观点或学术思想。
魏晋南北朝是我国古代美术理论发展的第二个阶段。这是一个十分重要的阶段，它完成了继往开来的使命，成就可观，影响深远。东晋的顾恺之和南齐的谢赫以及南陈的姚最，都是有突出贡献的人。此外，我国的山水画也兴起于这一时期，刘宋的宗炳和王微开辟了表现自然美的山水画理论的新领域。像“心师造化”；“迁想妙得”；形似与神似；“以形写神”；以及以“气韵生动”为首的“六法”等理论，不仅影响于古代创作，也影响于今天的中国画创作，而且有些理论的作用超越了美术范围，成为其他艺术门类的共同精神财富。
理论是创作实践的总结。魏晋南北朝时期美术理论的大发展，是建立在美术创作繁荣的基础上的。当时的美术创作开了一代新风貌。谢赫评魏晋著名画家卫协，曾说：“古画皆略，至协始精。”卫协的作品早已无存，难以验证。从现在看到的顾恺之的画及其理论来考察，绘画脱离古拙简略的阶段，上升到精深描绘的阶段，实际上不是一两个画家达到的水平，而是魏晋南北朝绘画普遍发展了一大步的表现。所谓后来的画比以前的精，主要体现在人物内心世界的刻画上。比如武梁祠汉画像石《荆轲刺秦王》，生动的人物形象是依靠姿态动势的勾画，颜面神情的表现是简略的。辽阳汉墓壁画《出行图》，马的形象飞奔如生，得力之处也在于动势的惟妙惟肖。而洛阳出土的汉墓人物画像砖和马王堆汉墓帛画，人物则主要借助于眼目眉宇传神。可见，汉代有些绘画已经由略向精过渡了。到了魏晋南北朝，绘画创作步入精深微妙的发展阶段。这一状况相应地促使理论也由简论转为深论。此外，魏晋南北朝美术理论的大发展还和评论者的变化有关系。春秋至汉代是诸子论画的阶段；到了魏晋南北朝则文学家也参与论画，特别是画家论画，对于推动美术理论的发展起了重要的作用，因为他们比起诸子是美术的内行，是实践者，所以见解能深入、具体而有系统。
绘画起什么作用，艺术与政治的关系如何，这是每个历史时期研究艺术的人们所关心所回答的首要问题。从春秋时代孔子提出艺术为礼教服务的主张之后，服膺儒家思想的人一致赞同，绘画上的存鉴戒的功能论成为不刊的信条。汉末的文学家王延寿写了一篇《鲁灵光殿赋》，他从殿内壁画中人物画的内容得出的结论是：“恶以诫世，善以示后。”这一思想源于孔子。此后曹植和陆机的绘画功能论，也不出儒家的认识范围。我们先看曹植对绘画作用的见解：
观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。（转引自俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社员怨愿远年版）
通篇是儒家思想的说教，没有什么新见解，“存乎鉴戒者图画也”的结论，明显的渊源于孔子的绘画功能说。曹植的文艺观与他的政治抱负有关，他本来是想“建永世之业，流金之功”的人，要求在政治上有所作为。他虽然致力于文学，但拿政治与文学相比，认为文学是“小道”。他与杨修的书信中说：“辞赋小道固未足以揄扬大义。彰示未来也。”文学是不能同政治等量齐观的。相比之下，他倒是认为绘画比文学功能还高些。“小道”，是西汉的文学家杨雄讲的，说赋是小道。这是儒家观点。儒家认为礼乐政教之外，其他都是小道（后来朱熹把农圃、医卜等都视为小道）。曹丕的看法与曹植就不同了，他认为“文章乃经国之大业，不朽之盛事。”（《典论·论文》）他所说的文章，包括辞赋文艺作品在内。曹丕在政治上得意，他认为文章可以辅佐政治，成为不朽的事业。
把绘画看得和文学一样高的，是陆机。他说：
丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。（转引自俞剑华：《中国画论类编》）
孔子推崇诗，认为学诗可以事君、事父、办外交。在诗三百篇中孔子又推崇雅、颂两体。陆机把绘画创作同《诗经》的雅颂并论，认为绘画可以赞美伟大的事业，使其流芳久远。对于文艺作用评价这样高，在陆机之前，只有曹丕，而曹丕只是就文学而言。陆机这样大胆评价绘画的作用，在中国古代还是第一人。后世人对绘画评价虽没有这么高的，但都是没有离开艺术从属于政治这个大前提。
