滥觞于20世纪20年代并于30年代蔚为风气的中国现代主义诗歌潮流，经过长时期的中衰之后，又以新的姿态和声音崛起于中国诗坛。几年来被称为“朦胧诗”的创作潮流的急剧发展和嬗变，将对新诗真正繁荣的期待和艺术探求的困惑感一并带到批评家和诗者面前。诗人的艺术探索与读者审美能力之间的鸿沟，又像30年代现代派诗风盛行时那样成为新诗自身发展的尖锐问题。新诗批评又面临着一个责任：如何缩短诗人审美追求与读者审美心理的距离？
为此，对于三四十年代我国新诗批评中出现的现代解诗学的理论和实践，有重新认识和构建的心要。
中国现代解诗学是新诗现代化趋向的产物。
发展到30年代初的中国新文学，加快了现代化的历史进程。由东西文化广泛交流激发起来的现代意识对新诗观念的渗透，同样也表现为对诗歌批评领域的冲击。
一定的诗歌创作模式制约了一定的诗学批评的发展。五四文学革命以后新诗主要沿着两种抒情模式在发展：描述式的抒情和喷发式的抒情。反映在新诗批评观念上，基本上还是传统诗学批评方法的延伸。或者来自西方，或者取假古代，大部分都还停留在一种评价诗学的范围。在内容方面停留于简单的价值判断和诗情复述；在审美方面停留于感受式的印象批评；在形式方面只限于语言外在音色功能的关注。对于作品本体的深入批评和鉴赏，对于语言内在功能的挖掘和探求，还未引起诗学批评的注意。象征派诗歌尚处在非自觉的萌芽阶段，没有新的实践成果的产生自然也不可能有新的理论的超越。
20年代中期，以李金发为代表的初期象征派诗歌潮流的产生，对于新诗观念是一次大的突破。但是由于时代要求和艺术探求的限制，这个新诗美学观念变革中小小的“李金发风暴”并没有在诗歌审美批评上引起建设性的成果。理论批评界的谩骂与惊愕的声音淹没了新的诗学批评建树与开拓的愿望。称赞李金发诗歌以“新奇怪丽的歌声”激起自己“新异的感觉”和“很深的注意”的批评家，并没有进入象征诗本体的批评，也还限于对它们怎样“不好懂”的感喟。第一个写了有分量的诗人专论的苏雪林女士，从总的创作特征上阐发了李金发诗的“秘密”，并没有对作品本体从释义到审美作深入解剖。即使肯定这个流派的“异军突起”是诗歌艺术的一种进步的朱自清先生，也还停留在审美探求的总体特征的把握和描述，而没有更早地进入新的批评诗学的思索。赞许批评、褒贬抑扬的眼光，还没有进入对象征派自身的深层探究。理解的渴望力被习俗的惯性力所淡漠了。
中国30年代以戴望舒为首的现代派诗潮迅猛发展的势头，使得广大的诗歌读者和传统的诗学批评一起陷入了困惑的境地。“晦涩”和“不懂”的呼声向一群年轻的诗歌探索者压过来。新诗从理论到批评都面临着读者舆论的挑战。从1932年《现代》杂志创办起，经过戴望舒、卞之琳等人主编的《新诗》、《大公报·文艺》副刊，到抗战爆发前夕胡适主编的《独立评论》，都先后开展了对于象征派、现代派诗歌“明了”与“晦涩”、“懂”与“不懂”的问题的讨论。许多诗人和批评家从理论到创作论证了现代派诗产生的历史必然性，从审美心理和美学原则的发展性，说明了现代派诗歌富有个性的艺术探索与读者审美能力之间差距形成的原因，以及缩短这一差距的途径。但是，有许多论文只限于理论上的争论和探讨，还未在作品本体的解析中与读者进行审美心理的交流和沟通。距离仍横亘在作品与读者之间。面对新诗歌的艺术潮流和读者强大舆论呼声的冲击，仅仅运用一般的价值判断和总体的审美把握，已经无力完成诗歌批评的职责。诗人给人们创造了美好的作品却省略或藏起了“意象到意象之间的连锁，有如他越过了河流并不指点给我们一座桥”。而批评家的责任是给读者以“心灵的翅膀”，在作品本体内部的意象和语言的关系中“追踪作者的想象”和智性，从而由理解世界而进入鉴赏世界。因而，适应新的诗歌潮流发展需要而产生新的诗学批评，就是势所必然的了。其中最重要的成果是一种新的诗学批评形态——中国现代解诗学的诞生。
