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第4章 越剧常识(1)

(一)越剧的音乐与唱腔

1.越剧的音韵

越剧发源于浙江嵊县,早期的舞台唱念语音都是嵊县方言的生活语音。其后,随着剧种的发展,演出从农村、城镇,扩展到大中城市。随着演出剧目的不断丰富,官带戏和宫闱戏开始出现,由于在演出这类戏时,需要打“官腔”,用“官话”,因此唱念中开始较多使用嵊县方言中的书面语言。

到20世纪40年代,随着“新越剧”改革的兴起,越剧的舞台语音也逐渐发生了变化。为了达到舞台语言大众化、通俗化的要求,演员在唱念中舍弃一些嵊县方言中过于俚俗的土语土音,除大量运用书面语音外,还吸收、融化了话剧、昆剧使用的国语和中州韵中的语音音素。建国以后,有些字的读音向普通话靠拢,变成带有本方言特色的嵊县官话。

越剧舞台语音,在行内通称“越白”。其中用嵊县方言中的书面语音和近似普通话读音的,称为“官白”。沿用嵊县方言中的生活语音的,称为“土白”。现今越剧舞台上使用的语音,以“官白”为主,“土白”则是作为色彩性的艺术语言来使用的。“越白”的基础语音是嵊县方言音,它是吴语系的一个支流,与中古语音一脉相承。“越白”的声(声母)、韵(韵母)、调(声调),都较完整地保留着汉语中古语音的特点,如声母的清浊成对,并由此构成声调上阴阳相对,以及入声的全部存在。“越白”自成音韵体系,它有28个声母(零声母除外),44个韵母,7个声调,形成20道韵辙,构成1129个音节。

2.越剧音乐的历史沿革

(1)“南调北调”时期

越剧音乐最早是在“落地唱书”时期的“四工唱书腔”和“呤哦唱书腔”的基础上发展起来的。

1906年,“落地唱书”发展为“小歌班”后,“呤哦唱书腔”在嵊县南北两乡形成了不同的风格,分别称为“呤哦南调”和“呤哦北调”。“呤哦南调”演唱时,嘴巴张得很大,因而叫“开口调”,又因唱得很高很响,故称“喊风调”,唱得特别高的叫“高喊风调”,唱得平一些的叫“平喊风调”。板式除“中板”外,已有“快板”和哭腔。

1918年,进入上海的小歌班演员分两个班:一班以北乡艺人卫梅朵等为首,唱“呤哦北调”;另一班以南乡艺人白玉梅、王永春等为首,唱“呤哦南调”,后南班因演出不受欢迎,遂并入了北班,“呤哦南调”也随之逐渐消失。1920年,老板周麟趾回嵊县开源请了周孝堂、周林芳、周小灿三位乐师,仿效其他剧种,用丝弦乐器伴奏。唱腔仍为“呤哦北调”,依旧有人声帮腔,但在帮腔时加上板胡伴奏,并且在开唱前加上了引唱过门。此时,因板胡定弦为1、5两音,绍剧称“正宫调”,小歌班就简称为“正调”,故此后的唱腔就称“正调”。

“小歌班”发展到“绍兴文戏”后,唱腔中除“中板”外,还有“快板”“清笃”“十字调”“哭调”“导板”等。“清笃”“十字调”继承自“北调”“快板”“导板”吸收自绍兴大班。另外,有时因演员音区低或情绪需要而降低调门演唱,唱腔旋律不变,但较低沉,俗称“还阳调”。绍兴文戏时期,女班开始涌现,男班中大多加入了女演员,从而一度形成了男女兼有的混演形式。这一时期的唱腔,除了主要为男女声同调同腔演唱的“正调腔”外,又产生了新的腔格。

(2)“四工调”时期

20世纪30年代,女子越剧兴起,男班逐渐衰落,男女混演也逐渐为女班代替。女班唱腔继承的是男班艺人演唱的北调“清笃”和“丝弦正调”,由于男女声区不同,男班原1=D的调高不能适用于女班,经琴师王春荣模仿徽班“西皮”的定弦(工尺谱为四工二音,故称“四工调”),并将“西皮”过门稍作改动而沿用,越剧从此进入“四工调”时期。

1923年,以施银花为代表的女班开始演出后,在唱腔方面得到琴师王春荣的很大帮助。1926年春,施银花等到嘉兴寄园演出时,男演员琴素娥等多人加入女科班,琴素娥工花旦,曾饰演李秀英、王兰英、苏三等主要角色,其唱腔很有特色,尤擅圆滑的花腔及托腔。施银花在琴素娥唱腔的基础上,根据女生特点及本人嗓音条件加以革新,逐步创造出适用于女声的基本曲调“四工腔”,在实践中被各女班普遍接受。

(3)“尺调”时期

从1943年到1949年,越剧以“尺调腔”为基本腔,胡琴定弦“合尺”(即5—2)为主,故称这一时期为“尺调”时期。

1943年11月由袁雪芬主演的《香妃》,是开始形成“尺调腔”特征音调(包括调腔、伴奏、托腔)比较明显的第一个剧目。由于以明快朴实见长的“四工腔”难以适应剧情的需要,为此,袁雪芬在琴师周宝财的合作下,采用京剧二簧的定弦,变“四工”(6—3)为“合尺”(5—2),并吸收融化其稳重深沉的过门及二簧的音调,运用调式交替手法,丰富发展了低回婉转的下四度宫调系统(首调SOL宫系统)的旋律。同时,放慢板速,产生了“慢中板”。此外,根据语言字调、音韵及人物感情的需要,在润腔方面也远较“四工腔”细腻。从而在“四工腔”的基础上,形成了旋律优美、表情细腻又富有传统韵味,擅长于表现悲剧的“尺调腔”。

“尺调腔”逐渐在上海越剧界盛行,并形成了各具特色的代表性唱腔。到了1948年,上海各主要越剧团已全部采用“尺调腔”为基本腔,越剧从“四工调”时期进入了“尺调”时期。

“尺调腔”的板式,除继承“四工腔”时期的“中板”“快板”、绍剧“二凡板”和“流水板”外,还形成了“慢板”及“嚣板”和丰富发展了“四工调”时期的“十字腔”。“慢板”的称呼,早已有之,但实为稍慢的“中板”,并无“慢板”的特色。“慢板”的形成,始于1945年袁雪芬演出《雪地孤鸿》“锄花”一场的“慢清板”。“嚣板”是整伴散唱的板式。由于过门常从后半拍起奏和其中的切分节奏,1946年前,称“揭(方言音xiāo)板”,常用于激动、紧张处,表现喧嚣的情绪,故后来改称“嚣板”,是1945年袁雪芬与范瑞娟在演出《新梁祝哀史》一剧,仿效绍剧“流水板”的形式创立的。“十字腔”在“四工调”中极为简单,自“四工调”发展为“尺调腔”后,丰富发展了旋律,增加了落音变化,才形成了新的“十字腔”腔格,并逐渐成为越剧的常用腔。

在尺调时期还有一种腔调称为“弦下腔”,是“尺调腔”的反调,也是“尺调”时期仅次于“尺调腔”的主要腔系,因伴奏常高于唱腔八度,使唱腔处于“弦下”,因而得名。“弦下腔”形成于1945年5月,是范瑞娟重演《新梁祝哀史》中梁山伯时,在《山伯临终》一场,原应唱“六字调”(1=C,2—6定弦),因感到调门太低,周宝财采用京剧“反二簧”定弦(1—5,调升高为1=D),并吸收融化其过门。范瑞娟在周宝财的帮助和配合下,在唱腔中以“六字调”为基础,吸收融化京剧“反二簧”的某些音调,同时也运用“尺调腔”的旋律,形成了哀伤、悲沉的“弦下腔”。其后,范瑞娟又陆续创造了不少脍炙人口的“弦下腔”唱段,使“弦下腔”的影响逐渐扩大。与此同时,徐天红在《琵琶记·扫松》中吸收绍剧曲调,唱出了“六字调”的“二凡板”和“流水板”,也逐渐成为“弦下腔”的板式之一。

(4)新中国成立后的唱腔发展时期

新中国成立后,越剧音乐在继承传统唱腔的基础上,取得了很大的进步。

“六字腔”原称“六字调”,专指比“弦下腔”(调高为1=D)调高低一度(1=C胡琴定弦2—6)的“弦下腔”,在20世纪50年代至60年代,得到了很大的发展,开始形成了自己的特色。其旋律、润腔及伴奏过门都具有独特的风格和韵味。傅全香在《情探·行路》中“海神爷降下了勾魂令”的唱段,为“六字腔”的突出代表。这一唱段音域宽广,高低跌宕,哀怨飘逸,时而低回荡漾,时而激昂奔放,具有极强的感染力。袁雪芬在《祥林嫂·厨房》中的“千悔恨、万悔恨”唱段,亦为“六字腔”,它吸收了越剧传统曲调“宣卷调”及“四明南调”的因素,表达了祥林嫂自谴自责的心情。袁雪芬在《双烈记·夸夫》一剧中的“曾记得当年京口初相逢”唱段,吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧及四明南调等剧种、曲种的音调,创造了“六字腔”的“男调板”,具有昂扬、欢快的情绪。

除继续以“尺调腔”“弦下腔”为主外,新时期越剧音乐根据剧目内容、风格、人物性格及思想感情的需要,广泛地运用原有的传统唱腔,包括“四工腔”“南调腔”“北调腔”“四工唱书调”“呤哦唱书调”及山歌小调等,从而丰富了曲调,增强了表现力。同时,在唱腔的音调上,这一时期的越剧扩大了音域,加大了旋律的起伏性,丰富了唱句的落音变化,从而增强了旋律性,曲、词、情的结合更为紧密,板式变化也更为丰富。在唱腔的节拍、节奏方面,切分节奏,弱起强收及句幅的紧缩和扩展手法,被经常而普遍运用,突破了越剧唱腔原有的方正结构和单一呆板的节奏。

3.越剧配乐的发展

在自身不断的变革中,为了适应新剧目与剧情的需要,越剧的配乐也经历了从开始运用到发展演变的漫长过程。

“新越剧”改革之时,为了表现更为丰富的剧情,开始以配乐代替了打击乐。最初,配乐用流行音乐和广东音乐唱片代替头场或幕间曲。1944年,从袁雪芬主演的《雁南归》一剧开始,配乐开始使用广东音乐乐队,以广东音乐负责幕间或情景音乐的配音演奏。越剧的传统乐队,仅伴奏演员唱腔。1946年秋,音乐工作者刘如曾来到雪声剧团,在袁雪芬主演的《乐园思凡》以及1947年东山越艺社所演剧目中,借鉴话剧配乐,以西洋乐器(演奏员三四人,乐器有钢琴、小提琴、大提琴及长笛)演奏。

但是,这些改变造成了越剧剧种音乐风格的不统一,剧种乐队的作用也得不到充分发挥。有鉴于此,1948年秋天,雪声剧团在大上海戏院上演《珊瑚引》时,刘如曾首次全部采用民族乐器,既扩大了乐队编制,又使伴唱与配乐由同一乐队演奏。这一举动也带动了当时上海各越剧团的乐队,他们先后都采用这样的配置,为越剧乐队的规范奠定了基础。

“尺调”时期的伴奏乐器,开始时除“四工调”时期的鼓板、主胡、斗子、三弦外,增加了月琴。到1943年后,受广东音乐的影响,又增加了扬琴、秦琴和箫。1948年起又陆续使用了琵琶、大胡和副胡等。乐师数量增加到10人左右。

4.越剧乐队的体制

1949年以来,越剧乐队在民族乐队基础上逐渐规范。在鼓板、越胡主奏下,分吹、拉、弹、打四部分,其配置根据剧目演出的需要扩大或压缩,但总的原则是“少而精”的组合和“一专多能”的人员配置。目前上海越剧乐队的基本编制如下:

(1)以9人为基础的传统乐队

乐队的基本编制为:

鼓板1人(兼小堂鼓或大鼓)

越胡(主胡)1人(兼唢呐、板胡)

中胡1人(兼钹)

大提琴(或大胡)1人

琵琶1人

扬琴1人

大三弦1人(兼大锣)

笛1人(兼箫、唢呐或月琴、阮等弹拨乐器)

小锣1人(兼其他打击乐器或弹拨乐器)

这种传统乐队主要用于传统戏的伴奏,采用传统伴奏(跟唱托腔及曲牌配音)或按谱齐奏主旋律的形式。其人员可增可减,如9人中减去扬琴、大提琴(或大胡),即成7人乐队,再减去小锣(由鼓板或主胡兼带),变成6人乐队。

(2)11人乐队

在上述9人乐队中增加二胡(兼板胡)和吹奏乐器各1人,即成为11人组合的乐队,再增加一把低音提琴,即成为12人组合的乐队。此类乐队在伴奏上可采用简单的配器,以增减音量或变化音色,重要之处也可采用较为简单的多声部伴奏。

(3)18人乐队

以民族乐器为主体,吸收部分西洋乐器组合成18人左右的乐队。其配置大致为:

越胡(主胡)1人

板胡1人

二胡2人

中胡2人(或1人)

大提琴1人

低音提琴1人

柳琴1人(兼琵琶或中阮)

扬琴1人

筝1人(兼大三弦或中阮)

长笛、笙、箫2人(兼曲笛、梆笛、唢呐或弹拨乐器)

双簧管1人(兼唢呐或笙及弹拨乐器)

单簧管1人(兼管、弹拨乐器或打击乐器)

电子琴1人(或由适宜人员兼任)

鼓板1人

打击乐1人(定音鼓、小锣、云锣、吊叉、碰铃或三角铁等)

18人乐队中如要精减,可减去弹拨乐器及吹奏乐器各1人,即成为16人组合的乐队,再减去拉弦乐器1人,即成为15人组合的乐队。被减去的乐器,可由乐队内部统筹兼顾,吹、拉、弹、打,声部齐全,可以多声部伴奏为主。此外,也有使用小提琴、中提琴的乐队,编制达26人。

(二)越剧的表演艺术

1.越剧表演的发展沿革

(1)模仿阶段

越剧艺术从“落地唱书”转化而来,经历了从曲艺到戏曲的发展过程。最早的越剧演员全部为唱书艺人,没有受过戏曲表演的基本功训练,初期的表演也没有专用的行头,表演主要是模仿生活动作,或其他剧种的一些简单程式,并不规范。这一时期的表演特点是以模仿为主,富有生活气息,但形式简陋,缺乏艺术性。

(2)程式化表演阶段

越剧进入上海后,广泛学习、吸收其他戏曲剧种的表演技巧,逐渐形成了完整的角色行当,走上了程式化发展的道路。越剧女班从创立之初就积极进行表演基本功的训练,结合说戏学习各种表演程式,还延聘绍兴大班或京剧艺人教授武功技巧。当时的女班主要学习的是绍兴大班和京剧的表演程式。由于剧目采用幕表制或半幕表制,演员在台上可即兴发挥,因此这一时期的表演也带有很大的随意性。

(3)表演特色形成阶段

进入“新越剧”时期以来,越剧表演发生了深刻变革。以袁雪芬等“十姐妹”为代表的越剧改革者建立了正规的编导制,改掉了过去表演上的随意性;强调从人物出发,表演要有真情实感,改掉了过去从程式出发的虚假性;为了提高表演水平,一方面从昆剧中吸收优美的舞蹈身段,另一方面又吸收话剧、中外电影刻画人物性格和内心活动的现实主义表演方法,在实践中逐步将二者融为一体,既重视形体动作美化、提炼,又重视内心体验的独特的表演风格。越剧表演作为综合艺术机制中的一个重要环节,与剧本、导演、音乐、舞美互相交融,构成有机整体,增强了表现力和感染力。

(4)精致化阶段

建国以后,越剧表演艺术通过大量的文化交流与自身创造,又有了新的提高。20世纪50年代,在斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的影响下,越剧开始注重内心体验的表演特点并得到进一步充实和完善。全国性的戏曲会演和巡回演出,使越剧演员广泛地接触了其他戏曲种类,为剧种间的交流与学习提供了便利的条件。在新时期的大背景下,越剧演员不断提高自身的理论素养,并应用于自身的艺术实践,创造出了一批又一批高水平的艺术形象,也代表着越剧表演艺术进入了不断提高、走向精致化的新阶段。

2.越剧中的角色行当

越剧的角色行当经历了从单一到丰富的发展衍化。早期的剧目多为“对子戏”,以“二小”(小生、小旦)、“三小”(小生、小旦、小丑)为主。随着剧目的丰富,逐渐发展为“四柱头”(又称“四庭柱”,即“三小”加老生)。现在的越剧角色行当主要分为六大类。

(1)小旦

小旦所饰演的是青少年女性角色,根据角色身份性格的不同,又可细分为六种路子及称谓:

悲旦,专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色,类似京剧中的“青衣”,以唱工为主、做工为辅。如《三官堂》中的秦香莲、《琵琶记》中的赵五娘、《梅花魂》中的陈杏元、《血手印》中的王千金等。

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