人生于自然，同于自然，虽至今日，有异化自然之象，但究其本质，人有自然之属性。中国画发端于为自然制像，但又不是直观的摹写，而是得于心源之心象，中国画的象由心生，心不死，象必不死。我将山川看作有性灵之物，山川之性灵在我的心中。我为山川写照，其实也是为自己的人生立像。
水墨物语
——谈张筱膺近期山水小品
文／丁亚雷
作为70后年轻的学院画家，张筱膺一方面难能可贵地坚持着中国画传统的材料语言，另一方面也在努力探索一条符合现代图式经验和审美要求的中国画创作道路。
从她近期创作的一批山水小品中可以看出，她似乎是在尝试将山水画中一般不被重视的色彩的表现力重新注入到画面中。我们在她新近完成的这批山水画小品中，首先感受到的就是点缀在水墨之间的色彩的清新和爽利的感觉。这或许和她对中国画矿物颜料特有的理解和把握有关，我们在她的作品中，能够感受到一些在其它画家的作品中比较不容易看到的气韵。
中国画自张彦远以来，一直有“弃色求墨”的传统。张彦远在《历代名画记》中认为：“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白……”，在此基础上，张彦远最终确立了“运墨而五色具”的中国画水墨观念。宋以后，写意之风兴盛，色彩在中国山水画中的作用日益淡化，中国画设色的范围只局限在了一些透明的水性淡色中。长期以来，中国画特别是山水画中，墨可胜色一直就是许多画家坚持的理论和实践基础，所以，在很多情况下，中国画和水墨画的概念甚至是可以互换的。实际上，中国画特有的一些矿物颜料，比如石青、石绿、朱砂、石黄等，在山水画中有着非常丰富的表现力，它可以为画面带来令人意想不到的视觉感受。
在张筱膺的理解中，中国画的墨色之间并不应该是一种相互取代的关系，而应该是一种和谐共生的关系；水墨虽是山水画重要的表现元素，但现代的图式经验和审美习惯要求山水画面在色彩上应该体现出更为丰富的表现性。色彩的合理参与，不仅不会破坏水墨的整体感觉，反而会起到一种画龙点睛的作用。在张筱膺的这批小品中，比如《山水·红树物语》等，矿物颜料的应用就首先为画面提供了第一层次的视看目标；而水性颜料的浅绛，则为画面交待了第二个层次的表现性；最后，水墨作为画面的基础，从整体上为作品确立了审美的调性。需要注意的是，色彩的应用在这里不是自然主义的，而是表现性的，仍然是以写意为基础，所以，中国画特有的意境并没有因为色彩的穿插、点缀而被破坏掉。不难看出，色彩在张筱膺的山水画中，起到的是“醒画”的作用，对作为画面基础的水墨来说，它仍然是充满敬畏姿态的。如此一来，画面从整体上就保证了山水画必需的水墨韵味，同时，又因为色彩的尽可能参与，使作品具有了现代图式经验中需要的装饰性效果。
除了色彩的特点之外，我们注意到，张筱膺还尽可能为这批小画安排了一定的言说“主题”。我们都知道，中国山水画一般来说，并不是主题性很强的画种，它的审美阐释，更多地存在于主观“意境”中。主题的缺失使得中国山水画在以观念为主导的现代艺术阶段，相对来说，就缺少了一些文本阐释的可能性。画家在作品创作过程中，结合作品的视觉效果和点景，为作品确定了诸如《阆苑·十月》、《梦·田园居》、《山水·亭语》这样的主题，希望引导观众的视看，或者是为观众提供观看的切入点。有时，作者也希望从画面内容和作品形式两个方面对主题进行界定，比如《扇·云居》和《扇·梵音》等。不过，无论主题是什么，它在这里起到的只是观看上的引导性作用，并不参与作品意境的建构，这与许多当代艺术作品有着很大的不同。
在都市生活感受和现代视觉体验的拘囿中，青年中国画家在山水画的创作中，面临着很大的困境。一方面，这是因为在今天，山水景观已成为一种远离生活的猎奇对象，长期的城市生活很难保证创作上需要的成熟的视觉感受。另一方面，观众审美体验的转移也使画家在创作中失去了外在的呼应和推动力。看到张筱膺的这批山水小品，不禁使人感到由衷的欣慰。它表明，在今天的学院中，仍然有许多年轻画家在坚持传统的道路上，正力图走出属于自己的突破之路。无论是色彩语言、装饰性效果还是主题性的介入，对于写意山水画来说，或许都只是一种不很成熟的尝试，但它至少表明了一种姿态。
我们相信，在中国画的材料语言中，必然存在一条符合现代图式经验和审美要求的创作路径，我们希望张筱膺能够沿着这个方向坚定地走下去！
张筱膺访谈
——谈张筱膺近期山水小品
采访时间：2011年
采访人／陈 瑞（《中华儿女·书画名家》编辑）
被访人／张筱膺
陈瑞（以下简称“陈”）：您是东北人？
张筱膺（以下简称“张”）：对，本科是在鲁迅美术学院毕业的。
陈：鲁美本科就是国画？
张：是的。从传统角度上讲，当时在鲁美国画专业学得其实不是很深入，但却灌输了我很大气的一种观念和思维逻辑。记得一年级第二学期的时候我们去本溪关门山写生，我那个时候也没有临摹过什么正儿八经的作品，我们那个时候画画去写生都特别搞笑。其实大家都没什么基础，主要有些素描底子，就在比谁画得大，后来同学嫌不过瘾，就买那种温州皮纸，成卷的那种，一卷有十几米长，就在那泼墨，回头比谁画的多，后来胆子就变得蛮大的。这对我的潜移默化的影响应该是终身的，有的时候觉得画面没那么小气拘谨，也间接受益于那个时候的影响。
陈：哈哈，这个挺有意思的。
张：鲁美画画讲究大气，老师说过不能像江南一样小山小水小家子气，当时我没到过南方，现在想来也未必是这样。北方的地域和人文环境影响了他们崇拜磅礴大气的东西，所以甭管你画的好坏，首先要大。现在看看东北这边的画风也还是这样。在毕业创作的时候，其实我比较喜欢画这种江南这一派感觉的画。但是那时在鲁美的时候对毕业创作的要求很严，首先纸要八尺整张的，然后先画素描，在素描基础上打底整个效果要出来，要求整个画面要结实，老师过关了，才能落墨。
陈：主要是表现气势。
张：它也讲究笔墨，但不是很纯粹的笔墨。在气势上要求比较多，要很震撼、很大气的具有视觉冲击力那种感觉。
陈：您是从什么时候开始学画的？
张：很早的时候就接触，很小的时候看我姥爷画梅兰竹菊，春节姥爷写对联啊我们就在旁边看。慢慢地自己也能画一些，然后被父母送到文化馆画。
陈：去文化馆也是学国画？
张：在家的时候学的是国画，但在文化馆学的是素描和油画。文化馆教我的老师是鲁美的老三届，六几年毕业的。一直跟着老师学油画。后来高考时陪同学去考试，自己也报了国画专业想试试，因为觉得比较有意思，可能是成绩比较靠前吧，没想到就考上了。
陈：好多明星都这样，陪人家去考试，后来自己考上了。
张：是的，命运的安排反正挺奇怪的，后来一直画到现在。
陈：哈哈，您还是和国画有缘分。研究生在南艺读的？
张：嗯，是的。鲁美毕业的时候，老师还蛮希望我留在鲁美继续读研的。其实在北方读了四年，老师们的教学方法和风格自己都已经很了解了，自己在专业上也有了相对成熟的追求，大的方向已经定下来了。今天在教学上我也这样鼓励学生，大学在南京，读研的时候最好就去北京。这样在地理区域的角度上，你就会有北方的大气，南方的灵气，吸取不同的气息才能互补。当时我还是比较喜欢方（骏）老师的画，不过毕业也没有直接就考，停了两年。
陈：来到南艺后，跟方骏老师学画，在为人作画方面肯定有许多不同的感受吧？
张：跟方老师学了三年，我就没在画室见方老师动过笔，他每周一上课的内容就是跟我们聊天，主要是在理念和思想方面传达给我们更多的信息。正式进入师门后的第一次谈话我记得还是很清楚很深刻的，他对我说：“你学中国画一定要有自己的风格，一定要有自己的画面语言，我的风格语言只是我的，你学得再好也是我的影子，不是你自己，要不断找寻自己的风格和方向”。其实在本科我的国画功底还是很不错的，临了很多的古画和自己喜欢的作品，宋元明清的名家作品基本上临过。刚来南艺的时候方老师就说我的传统功底不错，但是在找寻自己的绘画语言方面还是有段路要走，要让观者看到你的画就想到你的人才行。所以也是不断努力让自己的绘画语言成熟起来。也在笔墨以及材料上积极寻找适合自己的语言，只有找到适合自己的绘画语言，绘画的过程才能不断的和自身融合，才能成为自己的东西。所以研究生三年对我还是很重要的，当时很沉浸在自己的绘画世界中，也很刻苦，一大早去画室，大老晚出来，在画室一待就一天。
陈：是的，作为画家无法回避的问题就是寻找自己的风格并不断的完善它。
张：在我毕业的时候，正好是方老师六十大寿，他就在历届自己比较满意的学生中选十个，举办一个师生展，当时我作为年龄最小的一位也荣幸的参加，可能也是方老师为了鼓励我吧，其实那时的风格也就刚开始有一点，还不是很成熟，只能算风格的一个起步。到现在这个样子，也是一步一步不断完善，不断总结。作为山水画家，我觉得还是从传统中借力多些，就像我现在的导师王孟奇先生讲的：“你既然选择了国画，就相当于选择了历史，是过去，而不是将来”。如果中国画脱离了中国传统文化、笔墨语言，那中国画也就不叫中国画了。
陈：当今中国画坛总体可以分成三大块儿，一是完全向传统学习，二是中西合璧，三是完全西化，您还是从传统中汲取的养料多些。
张：毕竟从传统中出来，所以自己也是努力既保持和传统的联系，又能生长出自己新的东西。从小家庭的影响，加上我在北方生活在大山里，对山川还是很有感情的。当时本科在鲁美，我们那一届10个人，就我一个人选择了山水方向。当时鲁美不像现在南艺分成了山水、花鸟、人物三个工作室，都没分，什么都学。
陈：您现在在上大美院读博士。
张：今年刚上。
陈：是研究中国美术史方向的？
张：不是，我考的是创作实践类型的博士，今年上大也是第一年招。虽说是创作实践型博士，但是等毕业的时候也是要拿出一篇十万八万字的论文，外加毕业创作，两个都不能耽误。这就要求创作型博士练就一身文武双全的功夫。
陈：创作型博士的生活有什么感受？
张：我觉得导师很重要，主要看导师对你有什么要求。
陈：您导师是王孟奇先生？先生也是南艺的。
张：王先生在南艺的时候我没赶上。我们后来是在一些活动中认识的。
陈：王孟奇先生不是画人物么？您是画山水的，怎么会考他的呢？
张：先生和师母都很喜欢我，缘分吧。其实中国画山水花鸟人物都是相通的，所以我也希望能跟王老师学习，在人物创作方面能有一个自己相对满意的进步。
陈：王孟奇先生和方骏先生都是“新文人画”的代表啊！
张：王先生和刘二刚、朱新建当时在南京是新文人画在人物方面的三驾马车。方老师是在山水方面起领军作用吧。
陈：怎么看“新文人画”？
张：文人画在历史上就是文人为了区别于院体画，匠人画等所标称的。“新文人画”也是在特定的历史语境下提出的，没有五四运动以来一次又一次“反传统”和“回归传统”的思潮，“新文人画”也不会被提出来。
陈：“新文人画”最早提出应该是1986年，当时也正是反传统思潮正如火如荼的时候。
张：“新文人画”提倡的就是弘扬、发展传统文化精神，在那样的环境中为中国画的发展摇旗呐喊，当然也应该考虑到画家自身出路的问题。
陈：王孟奇先生作为“新文人画”运动的中坚，曾经说过一句值得回味的话，他说“‘新文人画’就是没有文化的人画的画”，这个您怎么看？
张：这也许就是“新文人画”之新吧，毕竟古代的文人画是真正的文人所画，像王维说“诗中有画，画中有诗”，他们都是真正的大文人。新文人画提出的历史背景是在“国画革命”盛行之时，提出这个名称只是为了表明这些画家的一种态度，就是自己是要坚守传统的。
陈：画人物感觉怎么样？
张：本科山水花鸟人物都画过，造型基础也有，但是中国画的人物和西方的造型不一样，不是一个概念，所以还要丰富一下自己。
陈：王孟奇先生平时画不画山水花鸟？
张：他也画，但主要以画人物画为主，山水花鸟有时也会做陪衬、做背景，都会出现。
陈：对，我今天看了范扬老师的画册，里面也是画人物画为多，但山水花鸟都有，这也是挺有意思的一个现象，就是在中国画的教学中，本来是要求是全面发展的，后来又分专业工作室，专攻一项，现在好像有向全面性发展的趋势。
张：这从历史上来看，传统上来看任何一个有成就的画家，其实也都不是专一攻哪一门，也都是全通的。今天学院一开始的时候不分，研究生阶段分，其实我觉得应该是这样，因为一个学生要是没花过山水花鸟，就直接画人物，其实未必就这一个适合她，可能三个都适合他。因为中国画专业技巧比较精，如果你画了山水，你可能人物花鸟你不一定敢去画，但如果你都学，你什么都画得话，将来对你，就路子不会太窄，因该是这样。在本科阶段就是个基础教育，如果上来就分的话，那这个学生，他只画其中一门，没有对那两门的探索掌握的话，那他这辈子都可能不会去画。
陈：山水、花鸟，还有人物，都有各自的风格，各自的品评标准也不同？
