二、宋代美学的核心范畴
1.理、气、象
“理、气、象”的相互关系体现宋代理学的本体论结构，在朱熹哲学体系中圆成。在朱熹哲学体系中，“理”或“道”是其出发点和归宿，它必须借助于“气”而“造作”，依“气”而“安顿”；“物”是“理”的体现和表象，是“理”借“气”而派生的。从“上推下来”，“理”—“气”—“物”；从“下推上去”，“物”—“气”—“理”；统而言之，则“理”—“气”—“物”—“理”，这就是朱熹的先验世界图式。（张立文：《朱熹思想研究》，第127—128页，北京：中国社会科学出版社，1994年。）在朱熹理学美学本体论的逻辑结构中，它的出发点和归宿同样是“道”或“理”，“文”是“道”或“理”的体现和表象，是“道”或“理”借“气”构成或派生的，在“道”和“文”之间，同样有个“气”的中间环节。因此，从上推下来，“道”—“气”—“文”；从下推上去，“文”—“气”—“道”；统而言之，则为“道”—“气”—“文”—“道”，这就是朱熹的先验的审美客体存在模式或美本体论模式。在这个逻辑结构中，“道”是美的逻辑本原，“气”是美的实性构成，“文”是美的直观表象；它的理想状态则是“文道合一”，也即逻辑本原的充分体现。
作为本体的“理”或“道”是存而不有的虚体，它虽决定一切，派生一切，然却只是一个静阔无为的逻辑本原或推论中的原动力，世界万物的实体构成和具体的凝聚造作，实在是由于“气”的存在和作用，理需借助气的实性来造作世界。气按照理的原型构造成形便表现为“文”，文是理借气构成的感性显现。比如就艺术而言，道或理是艺术的本体，这个本体只是一种逻辑的原型，是艺术之所以为艺术的所以然，其本身是超越的、先验的、在形迹之先的；艺术实际构成的元素是气，艺术的各种组成元素都属于气的层面；艺术的表现状态则是文，文是诉诸于人之感官的形象画面。
宋代一个重要的美学范畴“气象”，与理学有某种程度的联系。“气象”在宋代出现时更多地是作为道学范畴而不是作为美学范畴来使用。朱熹和吕祖谦编集的儒学入门书《近思录》第一卷为《道体》，最后一卷即第十四卷为《圣贤气象》或《观圣贤》，意在表示道体即在圣贤气象中显现，或者说，圣贤气象即是道体在社会人生领域的理想体现。宋代理学家好言“气象”，比如北宋二程，一则云：“学圣人者必观其气象”，如“仲尼浑然，乃天地也；颜子粹然，犹和风庆云也；孟子岩岩然，犹泰山北斗也”；再则云：“观天地生物气象”；三则云：“孔子之言……自是有温润含蓄气象”（均见《河南程氏粹言》）。二程言“气象”包括“圣贤气象”、“天地气象”、“言语气象”三方面，宋代道学家言“气象”大抵不出于此。“气象”作为道学范畴指的是圣贤人格、天地自然、言语文章体现出来的整体精神风貌。
在宋代，“气象”也被普遍用于艺术风貌的品评。如刘道醇《圣朝名画评》：“观画之法，先观其气象”；姜夔《白石道人诗说》：“在凡诗自有气象、体面、血脉、韵度，气象欲其浑厚”；严羽《沧浪诗话·诗辨》：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”，并多处用“气象”品评诗歌作品，如评“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，“盛唐诸公之诗……气象浑厚”（《沧浪诗话·诗评》）。他们都把“气象”的“浑厚”或“混沌”作为诗歌的一种审美理想。
钱穆曾在《理学与艺术》中引了刘道醇《圣朝名画评》后指出：“气韵在用笔，而气象乃在画面全体之格局。气韵仍属所画之外物，而气象乃涉作画者内在之心胸。气象二字，尤为宋代理学家所爱用。观人当观其气象，观画亦然。”（钱穆：《中国学术思想史论丛》（六），第224页，台北：东大图书公司，1978年。）叶嘉莹在论王国维《人间词话》时认为，“气象”一词作为诗学范畴，“当是指作者之精神透过作品中之意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌”（叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，第184页，广州：广东人民出版社1982年）。叶朗则进而认为：“这种整体风貌不仅表现诗人本身的精神风貌，而且也表现时代生活的风貌。”因此，“气象作为一个美学范畴，乃是概括诗歌意象所呈现的整体美学风貌，特别是它的时空感”（叶朗：《中国美学史大纲》，第320页）。在艺术哲学领域，“气象”是指艺术作品的审美意象、规模气度等各种因素综合呈现的整体美学风貌。“气象”不仅仅通用于艺术风貌的品评，还常用于形容山水、人物风貌。因此，“气象”，不仅仅是个艺术范畴，而是一个涵盖更为广泛的美学范畴。
2.性与情
在宋代理学的哲学体系中，“理气”是表达本体论思想的范畴，“性情”则是表达主体论思想的范畴。中国古代美学史上历来存在着理本体和情本体的对立及“主理”与“主情”价值取向的分歧，在宋代两重性社会心理和审美意识结构中，这种对峙和并列更加复杂而深刻。
理学家给主体的性情关系也予以了本体论的解释。与理学美学本体论“道——气——文”三层次结构相对应，在人格美结构论里，则表现为“性—情—行”的模式。朱熹认为：“性为体，情为用。”“性者心之理，情者性之动。”（语类卷五）并说：“德行，得于心而见于行事者也。”（《孟子集注》卷二）“盖存于中之谓德，见于事之谓行”（语类卷九七）在这三层面的结构中，性为本然之体，情为实然之性，行为显示之状（象）。在理学家看来，所谓本然之性就是未生未发之时的性之本体，它虽是人性善和人格美之本体依据，但只是一个逻辑的虚体，人生实际存在的只是气质之性，人格中实际体验的也就是已发之情，即所谓恻隐、羞恶、辞让、是非之情。而这种实然之情必须表现为人格美外现的行为，才能为人们所感知，所以，行是个象性或象体范畴，人格美必须表现为恕廉敬豫等行为态度，即恕所表现的“亲亲、仁民、爱物”，廉所表现的贞节、庄俭、疾恶导善、勇决刚果，敬所表现的温、良、恭、让、顺、泰、谨言、慎行，豫所表现的敏锐、睿智、权变等等，都既有人格的感召力量，又有人格美的欣赏魅力。
与艺术美和自然美不同，人格美是人自身之美的直接体现，这个审美对象既是客体，又是主体，它的结构就是一个动态的结构，是个由人心自我能动主宰的结构。因此，在人格美的结构系统中，还得加上一个能动因素，这就是“心”。在人性论中，朱熹主张“心统性情”说：“性者，心之理；情者，性之动；心者，性情之主。”“合如此是性，动处是情，主宰是心。”（语类卷五）“心统性情”成为理学家处理性情关系的基本准则。
在理学家哲学体系里，性是与理同一本体层面的概念。在美学取向上，理学家总体主张以理制情，反对溺于情感，所以邵雍将诗“发乎情”改换为发乎“性”，提出“情之溺人也甚于水”（《伊川击壤集序》），主张“以物观物”，反对“以我观物”：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗”。（《观物外篇十》）。然而理学家也并不绝对地否定情感的作用，如朱熹就认为“古人作诗与今人作诗一般，其间亦有感物道情，吟咏性情”。（语类卷八）他本人也经常在“江山景物之奇”面前，不能不“感事触物”，作诗以“写难喻之怀”，然而又每每在抒情忘怀中“自咎”，提醒自己，唯恐“流而生患”。（《南岳游山·后记》）
以苏轼为代表的文人艺术家则主张“性命自得”的“吟咏性情”观。苏轼主张情本论，他重视情，但也谈性，然而这个性与理学家的性不同，是自然之性。他认为：“饥而食，渴而饮，男女之欲，不出于人之性也，可乎？……圣人无是，无由以为圣；而小人无是，无由以为恶”。（《杨雄论》）在他看来，人的自然情欲是圣人、小人，乃至一切人之普遍共存的东西，是人之所以成为人的本质基础。性即情，情即性，情外无性，性外无情，性情本一元。因此，“夫圣人之道，自本而观之，则皆出于人情，不循其本，而逆观之于其末，则以为圣人有所勉强力行，而非人情之所乐者，夫如是，则虽欲诚之，其道无由。故曰‘莫若以明’。使吾心晓然，知其当然，而求其乐。”（《中庸论》）这样，就与理学家对立，将性本转向了情本；情须自然、率然而发，是为“诚”，诚发之就有乐。在这种“性命自得”的情本哲学支持下，苏轼率先主张“常行于所当行，常止于不可不止”，“随物赋形”（《文说》）的审美创作观，在宋代产生了重大的影响。
3.文与道
在中国传统艺术哲学和审美理论，尤其是传统儒家的艺术哲学和审美理论中，文与道的关系是一个非常重要的命题。先秦荀子最先萌发了文以明道的思想，东汉扬雄进而发挥了这一思想，南北朝刘勰在《文心雕龙》中设“原道”专章，系统地阐释了文道关系，唐代古文家主张“文以明道”，宋代古文家主张“文以贯道”、“文与道俱”，北宋理学家强调“文以载道”，或“作文害道”，至朱熹则提出“文道合一”的命题，将历代文道观的争论做了系统的批判与梳理，并将对范畴与命题，上升到本体论的高度。
在理学美学以前，文道关系大抵都侧重于一般道德内容与文辞形式的关系，“文以明道”或“文以贯道”大都是强调文学艺术要有充实的道德内容，为表现道德或道理服务，此时文道关系还没上升到体用关系。甚至在先期的理学家中，文道关系也还不是严格意义上的体用关系，因此文道之间还是两分而未能合一。朱熹则突破仅从内容与形式着眼的文道关系而使之上升到形上与形下、本体与现象的体用关系。因此，他的文道观既有别于古文家，也有别于先儒，甚至也与理学前辈有很大的区别。可以说，是朱熹第一次赋予文道说以严格的本体论意义。
宋代古文家中欧阳修和苏轼及苏氏兄弟均继承唐代韩柳文以贯道的思想，站在古文家的立场阐述道文关系。欧阳修以韩愈后道统继承人自居，自然反复强调“道胜者，文不难而自至也”，“若道之充焉，虽行乎天地，入于渊泉，无不至也”。（《答吴充秀才书》）认为“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光，施于事者果毅”。（《答祖择之书》）他的着力点还在于作者道统的修养。苏轼及苏氏兄弟在文道关系上，思想颇为博杂，儒道佛兼而有之。苏轼将道定名为“可致而不可求”，“可致”者，可以在实践上掌握之谓；“不可求”者，不可求于言谈之类是也。实际上苏轼已把道理解为客观事物的内在规律，而非局限于儒家的道统。在文道关系上，主张的是“文与道俱”（其实是苏轼引欧阳修语）或“文以贯道”。他已脱离唐宋以来古文家重道的传统，更强调了文的重要性和独立性。
在理学家中，周敦颐首开“文以载道”之说（《通书·文辞》），“文以载道”说形式上与“文以贯道”说相近，其实有很大区别。古文家的“文以贯道”说尽管在理论上有一定程度的主道宾文倾向，但实际上是重道又重文，甚至是以文为贯本之体，怪不得朱熹要斥之为“本末倒置”。周敦颐虽然重道轻文，然而他是轻文而不废文，认为“美则爱，爱则传”，文之美有利于道之传。文道关系上走向极端的是二程，尤其是程颐，他不但强调“有德者必有言”，而且更极端地以道德排斥艺文，以致提出了著名的“作文害道”和“玩物丧志”。（《二程遗书》卷一八伊川语四）程颐的观点可谓理学家中有关文道关系的最极端说法，他确实是最大程度地表现了对文学艺术的偏见。
朱熹正是在前人的基础上，对文道关系从本体论的角度做了新的阐述，并以此形成了统贯他的艺术哲学的艺术本体论思想。
对此，张立文作过如是的评述：朱熹有分析地批评了唐代古文家韩、柳及宋初古文革新运动的柳开、欧阳修的“文以明道”、“文以贯道”和“文与道俱”等观点和失足之处，对周敦颐和程颐的“文以载道”、“作文害道”，已作了修正和阐发，由此，朱熹综罗各家得失利弊，而开创出“文道合一”论。（张立文：《朱熹思想研究》，第369—370页。）朱熹对传统“文道”说的突破着重体现在两个方面，一是对唐宋古文家文道论的突破，主要针对其割文道为二的二元论观念，以及其以文为本，以道为末的颠倒论倾向；二是对理学前辈文道观的修正，主要也是针对其未能圆融地将文道合而为一，以及由此过分贬低文的地位和价值的取消论倾向。朱熹对传统“文道”说的发展则主要体现在第一次将文道关系明确地上升到了本体论的角度，将历来仅限于道德或道统内容与文学辞章关系的文道说，切入到体用关系的深度，从表象世界或表现方式与其本体世界或终极原型之间的关系来加以新的审视。
