在朱熹看来，古文家各派文道说的失足，其理论上的要害就在于分裂文道为二物，即“文自文，道自道”。按照朱熹理学美学的本体论体系，文与道是本体与现象、本体与功能的一体两面、两在合一的关系，是根本不能分裂的。本体道是现象文的决定者，现象或表现文是本体道的体现。两者如形影相随。朱熹对理气、道器关系的基本观念是不即不离、两在合一。就实存而言，理即在气中，道也即在器中；就必欲分出个逻辑上的先后或形上形下而言，则理在气先，道在器先，理和道为形上之本，气和器为形下之在或形下之象。就一为本体，一为现象而言，两者是有区别的，是为不即、两在；就一体同存而言，两者是不可分裂的，是为不离、合一。因此，朱熹肯定“文是文，道是道”的说法，而反对“文自文，道自道”的观点，“是”与“自”一字之差，正体现了朱熹严密的本体论思路和辩证的文道关系。所以他反复强调：“道外无物，固不足以为道，且文而无理，又安足以为文乎？盖道无适而不存者也。”因此“即文以讲道，则道与文两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。”（《答汪尚书》）如此强调“文道合一”在理论和实践上的意义表现为：惟有文道合一，一以贯之，方能保证是文皆为道之体现，实现文道两得。
由此可见，朱熹文道论之“破”，不仅表现在破古文家重文轻道、本文末道的本质论基点，也表现在破若干理学前辈过于唯道轻文的，乃至一味地置文道对立的偏颇；当然破的态度不一，对前者是直动干戈，毫不留情，对后者是委婉修正，不露声色。所谓立则主要表现在他将文道论明确地上升到了艺术本体论的高度，这是前无古人的。
4.悟与趣
“悟”与“趣”在宋代美学范畴中的突起，最深的原因是受禅悦之风的影响。宋人多有以禅喻诗的言论，宋代最重要的诗派江西诗派几乎都以禅喻诗（实际上，江西诗派之形成本身就是受了佛教宗派意识的影响）。吕本中持“悟入”说，韩驹也明确以禅宗“参”、“悟”喻诗，其《赠赵伯鱼诗》云：“学诗当如初参禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”吴可有《学诗诗》三首，每首头句都是：“学诗浑似学参禅。”戴复古《论诗十绝》第七首：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”强调学诗与参禅相似，重在一个“悟”字。
“悟”与“趣”的范畴在严羽及其《沧浪诗话》中得到了集中的表现。清贺贻孙《诗筏》中说：“严沧浪诗话，大旨不出‘悟’字。”的确，“悟”，或曰“妙悟”，诚乃严羽以禅喻诗之核心思想。《诗辨》中云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”并提出“悟有浅深、有分限……谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。”
严羽认为，与禅道相似，“诗道亦在妙悟”，落实到诗歌创作中，“妙悟”便体现为诗人在观照外物的基础上，启动感知、体验、想象、联想等心理功能进而创造出审美意象的综合心理过程。这一过程具有感性和直觉性的特征，不同于理性的逻辑推演。这一过程也就是审美感兴的过程。
同时，严羽还在美学史上第一次提出“别材别趣”的命题：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”（《诗辨》）严羽所理解的诗歌艺术的本质特征显然就是“兴趣”，所说的“别趣”与“兴趣”基本上是同一概念，“别趣”之“别”，乃是相对于“理”和“学”而言，“兴趣”是指有感而发、兴会神到艺术趣味。叶朗在《中国美学史大纲》中将“兴趣”解释为“诗歌意象所包含的那种为外物形象直接触发的审美情趣”（叶朗：《中国美学史大纲》，第315页），点出了这一概念的实质。严羽所说的“兴趣”正是审美感兴，大略相当于钟嵘的“滋味”和司空图“韵外之致”、“味外之旨”。“兴”是中国古代美学早已通用的范畴，但“兴趣”作为审美创造的范畴，是由严羽首先确定的。严羽将“兴”和“趣”结合起来，用以指称由外物形象感发而引起的耐人咀嚼、回味的审美情趣，在美学史上堪称一大贡献。叶朗在其《中国美学史大纲》如此评价严羽“兴趣”和“妙悟”说的贡献：兴趣说的贡献主要在于把审美意象和审美感兴紧密联系起来进行考察，从审美感兴出发，对诗歌意象（主要是其中的“情”）作了重要的规定。妙悟说的贡献主要在于把审美感兴和逻辑思维区分开来，从而对艺术家的审美创造力作了一个重要的规定。这一分析十分到位。严羽在当时确已触及到了艺术创造中形象思维与逻辑思维的分别，只是“没有适当的名词可以指出这分别，所以只好归之为妙悟。”（郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，第22页，北京：人民文学出版社，1983年。）
5.逸与远
“逸”原指一种出世的隐逸情怀，与道家的人生哲学关系密切。逸一开始用于品评人物的一种生活形态和精神境界，这在先秦儒道文献中已有所见，在魏晋时期更是被广泛地运用到人物赏鉴，至南北朝则推及艺术批评中。但此时对逸的理解更多地还是越出法度，不同流俗的含义。
在宋之前艺术审美领域对逸的理解，大概仍是不拘常法、超越规矩的自然之趣，而宋代之逸则则表现为“尚意”（出于意表）。也就是说，逸之所以超越形似与一般性的程式，是画家以自己的主体意向为创作旨归。“当然这种‘写意’，并不是写任何一种意，而只是写特定的意，即‘清逸’、‘超逸’、‘高逸’之意，总称之为‘逸气’。”逸更进一步地内在化了，成为主体意趣品格的呈现。逸的地位的提升，标志着中国绘画艺术追求的一个重要转折，逸成为一种创作主体的态度与情怀的自我需要。若从画风笔法而言，逸是脱略了一般画法的畦径、超越形似的画格；而从创作主体方面而言，逸是一种迥异流俗、解衣磅礴的自由心态。
“逸”的“超逸”、“出尘”，包含着“清远”、“清淡平远”之意，在宋代山水画中，这种境界就被郭熙总结概括成“远”，或“三远”。“远”的概念由来已久，《老子》就云：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”“在道家，老子把远当做道的别名，远乃是由有限走入无限宇宙的门槛。”（朱良志：《中国艺术的生命精神》，第370页，合肥：安徽教育出版社，1995年。）魏晋时期，“远”开始用于人物品藻的审美，《世说新语》有“清远”、“旷远”、“深远”、“远致”等概念。“远”与“近”相对，“近”为有形、入尘，“远”则出尘，通向无限。“远”的意象，是飞离世俗、超越物质功利的束缚。五代荆浩《画山水赋》云：“远人无目，远树无枝，远山无皴、高与云齐，远水无波，隐隐似有”，已暗含了对淡远意境的向往。
真正将“远”转化为山水画审美意境范畴的是郭熙、郭思父子《林泉高致·山水训》中提出的“三远法”：“高远”、“深远”、“平远”，表面看来是由于人的视线的变化而产生的对山的空间形态的不同感知，但实际上这是将物态的山给意态化、精神化了。不同的远，也就成了人的三种不同的精神境界。山与人的融合，将自然界那种生机盎然之情趣呈现出来。山水本来就是远离世俗社会的一种寄托意象，以远的构图形之于绢素之上，就是要显现出山水画之独特价值——“远”的精神，一种最大限度超越现实功利的自由精神。叶朗认为：“山水本来也是有形质的东西。但是‘远景’、‘涵思’、‘远势’突破山水的有限的形质，使人的目光伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限。”（叶朗：《中国美学史大纲》，第289页。）这就是宋人追求的山水画的意境，标志着中国山水画艺术走向成熟。在北宋山水画的发展历程中，怎么样突破形式的束缚，在极为有限的空间内呈现士人超逸脱俗、清远旷达的精神意趣，这正是山水画家要解决的一个美学问题。郭熙提出的“三远法”，既是对宋代山水画理论的创新性总结，是中国山水画意境的提升，也是对宋代士人“超逸”意趣的形象写照。
6.韵与味
范温在其《潜溪诗眼》中对韵的历史演变有比较精炼的概括：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达（按：指黄庭坚），始推尊之以为极致。”（转引自钱钟书：《管锥编》第四册，第1362页，北京：中华书局，1979年。亦见郭绍虞《宋诗话辑佚》，第202页，北京：中华书局，1980年。）汉蔡邕《琴赋》“繁弦既抑，雅韵复扬”，南朝宋谢庄《月赋》“若乃凉夜自凄，风篁成韵”，均指一种和美的声音。到了魏晋，随着玄学的兴起，韵范畴被用于人伦鉴赏之中，意指一种超凡不俗的精神气度，如《世说新语》“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达”（任诞篇）、《晋书·庾敳传》“雅有远韵”、《宋书·王敬弘传》“敬弘神韵冲简”。徐复观对人伦鉴识中的“韵”的概念作了精辟界定：“它指的是一个人的情调、个性有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的，把这种形相相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。”（徐复观：《中国艺术精神》，第152页，沈阳：春风文艺出版社，1985年。）
韵从人伦品鉴很自然地便被运用到了当时的人物画的赏鉴之中，谢赫《古画品录》所提“六法”中第一法即为“气韵”。谢赫的气韵仍偏向于“气”范畴，故其以生动释气韵，于韵则实未有直接阐述。大概在中唐之前的艺术审美领域中，艺术批评的视角还主要放在艺术审美的对象之上，而审美主体艺术家自身精神生命的深度与广度则一定程度上被忽视了。
到了北宋，“韵”或“韵味”这一审美范畴终于推广向所有艺术领域，并趋向于成熟，成为艺术审美批评的最高标准。苏轼、黄庭坚都推崇“韵”，范温则对“韵”的内涵作了最集中明确的界定，并将之标高到无以复加的地位：“韵者，美之极”；“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦无其美”。（范温：《潜溪诗眼》，转引自郭绍虞《宋诗话辑佚》，第372页。）
苏轼以“韵”来评论诗书画。他以韵论诗云“毛滂文词雅健，有超世之韵”、“佳篇词韵高艳”。以韵论书法如：“东坡云：近日米芾行书、王巩小草，亦颇有高韵，虽不逮古人，亦必传于世也。”（［宋］胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集，第241页，北京：人民文学出版社，1984年。）黄庭坚不仅继苏轼后以“韵”通论诗、书、画，也开始注重开掘“韵”范畴的多层内涵，突出“韵”的自然、平淡、脱俗境界，从而在更深层意义上促进了“韵”范畴的发展。
