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第10章 北宋初期(10)

我们先看全词:“景萧索,危楼独立面晴空。动悲秋情绪,当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧,水村残叶舞愁红。楚天阔,浪浸斜阳,千里溶溶。临风,想佳丽,别后愁颜,镇敛眉峰。可惜当年,顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽,落花流水忽西东。无恨,相思意,尽分付征鸿。”这个词调结合了两种不同的句法形式。一种可称为“单式”,另一种可称为“双式”。所谓单、双,专指每句最后的一个节奏顿挫之字数的单双而言,与全句字数无关。例如,同是五个字,柳词的“高柳乱蝉嘶”是二三的顿挫,便是单式。而他的“竟无语凝咽”是一四顿挫,便是双式。一般说来,单式的句式比较流利,双式则富于顿挫。现在,我们以《雪梅香》为例一加说明:“景萧索”三字,单式;“危楼独立面晴空”七字,单式;“动悲秋情绪”五字,但因是一四结构,故属双式;“当时宋玉应同”六字,双式。以上是两个单式,两个双式的结合。下面“渔市孤烟袅寒碧,水村残叶舞愁红”,两个七字单式的对句,于单式中有流利,于对句中见整齐,这是单式的骈偶用法。“楚天阔,浪浸斜阳,千里溶溶”,三、四、四,又是单式双式结合。下阕,“临风,想佳丽”,本是五字单式,流利,但“风”字押韵,“临风”二字形成短句,顿挫。接下去“别后愁颜,镇敛眉峰。

可惜当年,顿乖雨迹云踪”,四个双式,而有长短变化。“雅态妍姿正欢洽,落花流水忽西东”,两个单式对句。最后“无恨,相思意,尽分付征鸿”,两个单式流利,最后双式收结,因“尽分付征鸿”,是一四句式,属双式。整首词单式双式交错运用,单式句有骈偶,又有押韵形成的顿挫短句,“流利顿挫,甚为美听”。关于叙事详尽,有头有尾,我们可以《夜半乐》为例:开始,“冻云黯淡天气,扁舟一叶,乘兴离江渚”,写刚刚开始出发;“渡万壑千岩,越溪深处。怒涛渐息,樵风乍起,更闻商旅相呼。片帆高举,泛画翩翩过南浦”,把一路的行程一点点写出来;“望中酒旆闪闪,一簇烟村,数行霜树。残日下,渔人鸣榔归去。败荷零落,衰杨掩映,岸边两两三三,浣纱游女。

避行客,含羞笑相语”,把沿途景色非常有层次地写下来;“到此因念,绣阁轻抛,浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据?惨离怀,空恨岁晚归期阻。凝泪眼,杳杳神京路,断鸿声远长天暮”,写出羁旅之人的心情。这首长调分成三段,非常有层次而又完整地写出一个过程。我们说五代的温、韦、冯、李,北宋初的大小晏、欧阳修,都是写小令。

而小令要含蓄,写得少,引人感发多,不用铺陈。而柳永用长调,就必须要铺陈叙述,生动有层次地来写了。

除了以上所举柳词之几点特色以外,柳永在精神品质方面其实还有一些更可重视的好处,也曾被一些有眼光的词评家谈到过。例如清朝的周济,他是属于常州词派的重要词论家,是一位颇为具眼的读者,能够看出词人的最珍贵的成就和特色。周济在《介存斋论词杂著》里说柳词“为世訾久矣”,但其“森秀幽淡之趣在骨”。周济说得非常对。这几个字下得非常精确。但未加说明,别人不容易了解。原来在柳永的词中往往有一些非常平淡幽微的叙写,而里边却含有一种幽微的感发。秀,是心灵的感发之美;森,是凄凉的韵味。例如柳永的《蝶恋花》:“伫倚危楼风细细,望极春愁,黯黯生天际。草色烟光残照里,无言谁会凭栏意?”写平淡幽微的感触,有一种凄凉的感受在里边。又如《少年游》:“长安古道马迟迟,高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外,秋风原上,目断四天垂。归云一去无踪迹,何处是前期?狎兴生疏,酒徒萧索,不似去年时。”这种凄凉的感受反映了柳永内心的悲慨,是柳永真正精神品格的流露。

此外还有宋赵令《侯鲭录》曾引苏东坡语,说柳永词虽然有被士人认为俗鄙的一面,可是柳词的佳作“不减唐人高处”。吴曾《能改斋漫录》记载晁无咎也有类似的对柳永的称赞。他们都认为柳永词的佳句,具有唐人最高的妙处。近人郑文焯也曾说柳永词“神观飞越,只在一二笔便尔破壁飞去”。这是用了“画龙点睛”的典故。是说柳永写词,一大段看似平常的叙述,可是在开端,在结尾,或在换头处,忽然用一二句话,便使整个词活起来,如同画龙点睛,只一二笔便使全词飞越起来。柳永词这种情形很多。如《夜半乐》一首,前边都是平铺直叙,跳起处在结尾,“断鸿声远长天暮”,飞起了。《八声甘州》的神观飞越、画龙点睛处在开端“对潇潇暮雨洒江天”以下数句,而后边是平铺直叙。神,是指他的精神;观,是他所写的意象。神观,是他精神和形象的结合。我们看《八声甘州》的前半部和《夜半乐》的末句,都是精神和景物形象融为一体的。

什么是“不减唐人高处”?中国的诗,每个作者都有不同的风格,李白不同于杜甫,李商隐不同于杜牧之。同时,每个时代的诗也各有不同的时代特色。例如,建安诗有建安诗的特色,唐诗有唐诗的特色。

建安诗的特色是“建安风骨”,也有人称之为“风力”。这个提法最早见于钟嵘《诗品序》:“孙绰、许询、桓、庾诸公诗,皆平典似《道德论》,建安风力尽矣!”陈子昂也说“建安风骨,晋宋莫传”。“风骨”是什么?刘勰《文心雕龙》有《风骨》篇说:“情之含风,犹形之包气。”用人体来比喻。因为中国古代诗评家没有切实的能说清楚的词汇来说明文学现象,所以都用了一些抽象的概念的词。我个人认为,风者,是感发的力量,是诗歌生命的所在。因为,风本来是一种流动的力量,用来比喻诗歌,就是说诗歌要有一种感发的力量,这就是诗歌的生命。这就好比人一样,人没有生命,就只是没有生机的偶像。骨者,刘勰云:“结言端直,则文骨成焉。”这里的“结言端直”,我认为,结,是指一种结构,包括句法结构,章法结构。只用美丽的词句,有感发,但没有端正的结构,结果全诗散漫,不能站立起来。

这种结构使作品站立起来的力量就是“骨”,而具有“风骨”便是建安时代诗歌的特色。

至于唐诗的特色,严羽《沧浪诗话》说:“盛唐之诗,唯在兴趣。”

严羽认为作诗的第一义,一是汉魏,一是盛唐。汉魏诗和盛唐诗都有感发的力量,但是形成这种力量的原因却不同。严羽是非常有眼光的,他看到了这一点区别。他说,盛唐诸公诗在“妙悟”,汉魏诗则“不假悟”也。他看出了汉魏诗与唐诗的区别。但他以禅喻诗,没说清楚。实际上的区别就在于,汉魏一般都是五言古诗,以直接叙述为主,虽然不是全然不用比兴,但用赋的手法的却更多。曹子建的《赠白马王彪》“谒帝承明庐,逝将归旧疆”,“泛舟越洪涛,怨彼东路长”;王粲《七哀诗》“西京乱无象、豺虎方遘患。复弃中国去,委身适荆蛮。……出门无所见,白骨蔽平原。……南登霸陵岸,回首望长安。”

感发力量都是直接表达,注重句法章法结构,虽然平顺,但有力量。

而盛唐的特色,是“兴趣”、“气象”。后人称之为“兴象”。翁方纲的《石洲诗话》就曾说“盛唐诸公之妙,自在气体醇厚,兴象超远。”又说:“唐人之诗,但取兴象超妙。”兴,是一种感发;象,是形象。唐人的好处就在感发和形象结合,情中有景,景中有情,情景交融。中国的旧诗从比较原始的《诗经》一直到汉魏,都是以抒情叙事为主,虽然也用“比”“兴”,但并不以写景为主。自晋宋以来,“庄老告退而山水方滋”,先有郭璞的游仙诗,因此不免写到山中景物。发展到了大谢,成为写景大家。可是大谢的特点是情和景分开:一首诗,前面写景,后面加上哲理;写景,也常是刻画景物的形貌,如“苹萍泛沉深,菰蒲冒青浅”、“岩下云方合,花上露犹泫”,都是景物外表的形状颜色。而到了盛唐诗人则做到了情景融合。虽然不是每个盛唐诗人都如此,但总的时代特色是这样的。李白的“明月出天山,苍茫云海间”,情和景结合在一起;盛唐诸人的七言绝句,如王昌龄的“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关”、“烽火城西百尺楼,黄昏独坐海风秋”,都是景物形象与情意相结合,并且气象恢宏,景物的气象高远。

这是历史、社会、政治整个社会环境决定的。唐朝时国家的政治、外交十分强盛,使一般人的感情意念开阔博大。所以盛唐诗的特色,重在“兴象”,情景交融,博大高远。而到了南宋,史达祖喜用“偷”字,如“做冷欺花,将烟困柳,千里偷催春暮”(《绮罗香》),“巧沁兰心,偷粘草甲,东风欲障新暖”(《东风第一枝》),他写的都是纤小细微的景物。这是因为南宋末,偏安江南,已面临国家危亡,词人只能以纤细工巧取胜,没有盛唐或北宋盛时那种博大的气象了。

柳永词“不减唐人高处”的地方,正在于他写景时,景中有情,情中有景,而且开阔博大。如其被众人称赞的《八声甘州》的好处就正在于此。我们知道,词自五代至欧阳修,所写的景都是闺阁园亭,所写的情都是离别相思。其中好的作品能给人一种更高更深的感发联想和体悟。如温庭筠的“画楼音信断,芳草江南岸”、“照花前后镜,花面交相映”、“鸾镜与花枝,此情谁得知”,写的是女子闺阁相思,但我们可以产生更高的联想。所以张惠言说,温词有《离骚》初服之意。

又如大晏“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”、“满目山河空念远,落花风雨更伤春”,写的是伤春怀远、闺阁园亭,但带给我们一种对人生哲理的领悟。这些词的外表形式虽小,但可以从小见大,引起更高联想。至于小晏词,他写相思之情就是相思,引不起更高的联想,不过写得很精美。柳永的词,如《定风波》“芳心是事可可”、“悔当初,不把雕鞍锁”,写得很真切真实,也引不起联想,而又很通俗。他如果只写这一类词,他的地位不会有今天这样高。他的高处在于他写了另一种感情。中国古典诗歌写的感情一般有两种,一是春女善怀,一是秋士易感。二种感情看起来虽然不同,但在中国诗歌传统上弃妇可喻逐臣,美人可比才士。正因为这个传统,五代词才能引起人们的联想。柳永的春女善怀的词则只是女子怀春,不能引起人们的联想。

但是他写秋士易感写得好,真正把一个读书人的这种悲哀感慨写到了词里。柳永是北宋早期的一个作者,这一点是非常值得注意的。在柳永以前,都是花间和南唐系统,内容都是闺阁亭园,相思离别。柳永虽也写相思离别的内容,但是他是用白描来坦白大胆地写,不用女子为托喻。至于他的另一类词,则直写了他自己真正的感慨,即是秋士易感的悲哀,柳永词中很多好的词,都是写秋天的景物。一年中的景色他写得最感人的是秋日的景色,一天之中他写得最好的是日暮的景色。“断鸿声远长天暮”,则既是秋天又是日暮。柳永最喜欢用的一个古人的名字是宋玉,如“当时宋玉应同”(《雪梅香》)、“堪动宋玉悲凉”(《玉蝴蝶》)、“当时宋玉悲感”(《戚氏》),柳永对宋玉有一种很微妙的情意。这是因为宋玉写的是悲秋,而悲秋已经成了中国文学上的一个传统。我们中国古代的读书人由于读同样的书,受同样的教育,有一些词汇,一看到就能引起读书人相同的联想,所以写秋天常用宋玉悲秋的典故。与悲秋之感相结合,柳永词写望远也比较多。悲秋望远,能引起人们传统上的感发情意。

第二节

下面,我们分析几首词。

雪梅香

景萧索,危楼独立面晴空。动悲秋情绪,当时宋玉应同。

渔市孤烟袅寒碧,水村残叶舞愁红。楚天阔,浪浸斜阳,千里溶溶。临风,想佳丽,别后愁颜,镇敛眉峰。可惜当年,顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽,落花流水忽西东。无恨,相思意,尽分付征鸿。

开端“景萧索,危楼独立面晴空。动悲秋情绪,当时宋玉应同”数句写由景物萧索引起之悲秋情绪。中国古典诗歌中叙写“悲秋情绪”的传统一般以为始于宋玉的《九辩》。在《九辩》中,宋玉一开端就说“悲哉秋之为气也,草木摇落而变衰。”又说:“坎兮,贫士失职而志不平;廓落兮,羁旅而无友生。”写出了才志之士面对萧瑟冷落的秋天,联想起自己坎坷的道路,才志不得施展,不被人了解和任用的悲慨。值得我们注意的是,“春女善怀”与“秋士易感”在中国古典诗歌中,其感情是有着相通之处的。写女子的不被人赏爱和才士的不被人任用,其寂寞悲凉之感,是相似的。但是,“秋士易感”比“春女善怀”却更有一种比较强烈的对于生命无常的悲哀。因为写春女善怀一般都不写衰老的女子,都写年轻美丽的女子;而写秋士易感则写才士走向衰老,慨叹年华已逝,而自己的理想和事业却在有限的生命之中未能成就。这种悲哀是春女善怀的诗里所缺乏的。引用宋玉悲秋这个典故最有名的是杜甫的诗:“摇落深知宋玉悲,风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时。”杜甫意思是说:面对草木摇落、景象萧疏的秋天,深深地感到了当年宋玉“悲秋”的情绪,也就是年华已逝功业无成的悲哀,而宋玉的风流儒雅也正是我所仰慕的;而今怅望千秋缅怀宋玉,不禁流下泪来,但我虽与宋玉同有悲秋之感,却可惜我们未能生在同时。他在当年是萧条寂寞的,我在今日也是萧条寂寞的。杜甫诗中所表现的“摇落”的悲秋之感是很深刻的。

这种哀感,其实从屈原就已经开始了。《离骚》中就曾说过“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”的话。

不过屈原是在长篇的《离骚》中偶然写了这几句,而宋玉则是在《九辩》的一开端就写了“悲秋”,因此使人感到更加深刻罢了。其后数句,“坎兮,贫士失职而志不平”,是说贫士不能得到切合自己才能的职位,人生的道路中充满了坎坷和挫折。柳永一生不得志,只是辗转于羁旅行役的途中。宋玉的这些悲秋情绪,就引发了柳永的感慨。

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