西方哲学界把欲望界定为：欲望是指一种缺乏的感觉和求得满足的愿望。心理学中认为：欲望是一种生命的本能。它是生命信息所产生的需求骚动。生之需求本能为欲，求之实现为望，欲望即为求得生之需求本能的实现。这里所说的生命的本能并不单单指生理的欲望，它包括物质欲望与精神欲望两大类。总的来说，欲望就是一切生命行为的内在驱动力。
人的一切社会行为活动，都是有一定的目标或目的的，舞台上亦是如此，一切行动的目的都源于初始的“渴求”，它像一块巨大的磁石一样，对行为具有极强的吸引力和推动力。《汉语大词典》中指出：“欲望是想要得到某种东西或想要达到某种目的的迫切要求。”这与前苏联戏剧大师斯坦尼曾经提到的“行动的欲求，即内心对行动的迫切要求”这一概念不谋而合。能否这样说，促使行动积极的主要因素和内在动力就是行动的动机或欲望。从表演艺术角度看，运用欲望这种具有诱惑力的字眼可以使演员在组织行动的过程中，寻找到更为感性、生动且具极强真实感的行动目的。
一、“欲望”的具体内容
在表演艺术中，演员的创作是一种特殊的操作流程，要求演员从自我出发，利用有魔力的假定去进行创作。演员以自己活生生的躯体去扮演剧作家已经规定好的角色，从“我”转变为角色，角色中又不能失掉“我”。在这里所谈到的表演创作中的欲望，是从演员与角色两个方面进行解析的，它涵盖了演员的意志、行动的动机、角色的情感需求等等诸多方面。
（1）演员的创作欲望
演员的创作欲望即创作的冲动，是演员进行表演创作这一行为的内在驱动力。
《艺术概论》指出：创作欲望是促使艺术家去进行创作的心理驱力，是一种具有主导性的朦胧的情绪体验，是一种复杂的、混合的情绪，而且是经过净化或升华的情绪。
首先，当演员在进行创作时，常常被剧作中的某些人物、事件或情感强烈地吸引和深深地感动，于是产生了一种要把他所感受到的东西品表现出来的欲望，这就形成了最初的创作欲望，即创作冲动。《艺术概论》中指出：“创作冲动，是联结艺术观察阶段和艺术构思阶段的纽结，是构思活动的触发点。”这也是演员在经过对生活的观察与积累后，对人物进行创作的触发点。任何一个感人的艺术形象的诞生，必然是从强烈的创作冲动与激情开始的。同时演员创作的欲望不仅是完成创作的巨大动力，而且他还赋予了形象以鲜活的生命。有了创作欲望，我们难以抑制的情感的激流就会在心中涌动，有了情感的参与，角色形象便会生动鲜活。
其次，演员进行表演创作的行为本身也必然具备内在的驱动力。心理学将动机分为内在动机和外在动机。内在动机是指因个体的需要而引起的动机；外在动机是指为了某种外在结果而进行活动的动机。我们将演员创作欲望的动机归纳为内外两种。所谓内是指演员因为对角色产生了兴趣而想去创作的欲望；外是指因为演员想获得观众或社会的认可、或某种社会目的而想去创作角色的欲望。它不单单是演员构思人物形象的触发点，还是演员进行表演创作的推动力，是具体创作过程能否实现，以及实现好的关键。它使演员能够积极地投入到体验生活、搜集素材的工作当中，帮助演员在创作中遇到困难时克服困难，并驱使演员为了完成角色的欲望，不断变换创作手段，将他体验到的欲望与情感更加完美地表达出来。
于是之老师在创作“程疯子”这一形象时说过：“我爱我这角色，他把我带到生我长我的地方，那些人我都似曾相识。我不断想起许多故人往事。在创作角色的过程中，这种经历使我觉得可贵。我过去的杂院生活，除了让我热爱角色，同时也加给我一种责任：我觉得要替他们打抱不平，替他们诉苦。在排练中，无论我遇到多少困难与障碍，我都乐于接受。因为这种责任感成为我创作过程中最好的推动力量。”再现底层人民的生活这一创作欲望推动于是之老师创作“程疯子”这一角色，并帮助他度过创作中一个又一个难关。可见，创作欲望是演员进行持续、深入创作的驱动力。
（2）角色的欲望
角色的欲望，即角色情感的欲求，是角色一系列行动的内在动机，因此它是演员在进行角色创作时重要的内心依据。
斯坦尼的理论体系中强调：“舞台上需要行动，行动——这就是舞台艺术、演员艺术的基础。”这里的行动是指为实现一定目的而进行的生动的有机行为过程，是心理行动、语言行动、形体行动的总和，它要具备三个要素即做什么、为什么做、怎么做。其中“做什么”是任务，“怎么做”是手段和适应，“为什么做”是目的、动机，也是角色行动的内心依据和欲望。
在表演创作过程中，演员要紧紧抓住角色的欲望，培养充足的心理依据再去行动。但是，有时会因为已经了解了剧作或情节的结果而忽略心理过程。由于这个原因，演员失去了对“假定”未知的探求，不再寻找角色的欲望而只是机械地完成“做什么”，不再依从角色的心理行动而只是简单地模拟堆砌日常的行为，这样的“行动”只能是毫无意义、枯燥无味的匠艺。其外部的所谓逼真并不能掩盖角色精神生活的苍白空洞。因此，要想塑造活生生的人的形象，就必须恢复生活中行动的有机过程，创造在角色欲望驱使下的行动。
二、表演艺术中“欲望”的特性
在表演艺术创作中“欲望”这个词是经常被提及的，即使不是用欲望这个字眼来说明，也都是一些与此相类似的词汇。在表演创作中强调利用“欲望说”则更具有行动性和情感性，更能直接刺激演员创造生动的、具有感染力的行动。
（1）行动性
北京电影学院齐士龙教授在《电影戏剧中的表演艺术》中也提出：“行动三要素中的为什么做是角色的动机和欲望”这一观点，欲望这个字眼更加具有行动性和诱惑力。
苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基在他的专著中：就提出了“行动的欲求”这一概念，即内心对动作的迫切要求，更加佐证了上面的观点。同时他还强调表演艺术中的欲望是“激发想象的良好刺激物，即使这动作暂时还没有做出来，在当时还是一种未获解决的欲求。重要的是我们已经激起了这个欲求，而且不仅在心理上，还在形体上感觉到了这种欲求。它会使我们的虚构（想象）得以固定”，“演员在形体上感觉到他想做的事，它很难抑制住自己内在的动作的欲求，想把内心生活体现出来，……接着就产生动作本身”。可见，行动的欲求不仅可以激发演员的想象，也是产生有机行动的必经阶段。
（2）情感性
行动与情感是建构戏剧人物形象的两大支柱，如果说行动是骨架，那么情感就是血肉。没有了行动，人物形象就没有说服力。失去了情感，人物形象就没有生命力。
齐士龙教授在《电影表演心理研究》中指出：“行动是在意志的支配下实现其目的性的。在生活中我们的意志的动力来自于情感。”从中我们可以推导出，行动是在情感的参与下实现其目的性的。演员有了行动的目的，并不是说他就可以创造出鲜活的行动，只有在情感温热下的行动目的才是行动的前提。所以在表演艺术中要想人物的行动既真实又生动，角色的欲望就要是由由衷的情感发动由衷的意志而产生的行动目的。
表演艺术中的行动，不是生活中普通一般的行动，而是精炼的、具有戏剧性的、能够给观众留下深刻印象的行动。所以行动的目的也不是一种泛泛的目的，而应该是一种欲望，一种带有强烈情感的欲望。比如喝水，不单单是口渴而喝水，而可能是在沙漠中迷路，再不喝水就要干喝而死的喝水，这里的欲望不再是简简单单的行动目的，而是带有强烈求生的情感的欲望，有了这样的欲望，演员才能创造出具有强烈感染力的行动。由此可见，表演艺术中的欲望，尤其是角色的欲望，是带有情感性的行动动机。只有带有情感性的欲望才是行动的前提。
