三、演员创作欲望的激发
《艺术概论》中指出：“创作欲望的心理构成要素有原发性心理因素与继发性心理因素两种。原发性属于无意识心理内容，是整个创作欲望的基础，但这种心理因素处于朦胧状态，没有明确的方向，因而没有具体指向性。继发性属于有意识心理内容，具有具体指向性。”这其实说的就是创作欲望的激发情况，原发性因素是演员在无意中受到触发产生创作欲望，或者是创作欲望自己突然冒出来；而继发性因素是演员自觉地去寻找触发创作欲望的契机。同时因为创作欲望贯穿于表演创作始终，因此我下面要谈的就是如何寻找触发创作欲望的契机，并将其保持如一，也就是如何激发创作欲望。
齐士龙教授在《电影表演心理研究》中“假定的创造”这一章节里提出了三个假定的技巧。我们认为在激发演员创作欲望中同样适用，况且这三点又具备一种递进的关系，并能在表演创作中时时发挥作用，因此我们将其演变成三个层次：其一，是意志的强制。
齐士龙教授指出：“意志的强制是因为演员实现的是角色假定的意志和目的，当这一意志与目的尚未归属于演员自我时，是需要强制的。”既然需要用手段去激发创作欲望，不管你愿不愿意，不管你喜不喜欢，你必须要扮演这一角色，于是就需要用意志力来“强制”执行你的创作。
首先，演员迫使自己爱上剧本和角色时，就要使用意志调节心理状态。强制自己从消极怠工的心理状态变为积极兴奋的状态，这样欲望更有可能被激发。
其次，通过意志强制感官将注意力集中于演员所要扮演的角色，如果任由自己对角色不理不睬，那么创作就永远不会发生。所以说意志的强制既是基础的技巧手段，又是各类技巧的动力基础。但意志的强制这一环节，只能是演员利用意志力强迫进行创作，毕竟是心不甘、情不愿的，所谓“强扭的瓜不甜”。此时此刻，创作欲望并没有真正被激发，因为欲望是带有情感性的，失去了情感，欲望也是虚假的，也就不可能产生出真实有机的行动。于是我们需要情感的参与。
其二，是情感的参与。
我们常说，人类的一切行为在情感的参与下变得合情合理。创作中由于情感的参与，通过意志的操纵，使演员的个性发生转变，从而改变对事物原本的态度。
这是把艺术的假定性化为演员自我的真实性的一种技巧手段，是解决第一自我中演员感知个性转变的技巧之一。一个角色你再不喜欢，再觉得它不可爱，可仔细体味，你一定会找到些微的可爱之处。于是首先使意志强制注意力集中于角色吸引演员喜爱的特点，把这一点无限放大，实现感知选择的突出性，唤起情感的参与，使情感得以转换。
生活中，每当我们产生做一件事的欲望，内心总会伴随着情感的滋生，比如，我们做一顿饭，如果是为了周年纪念而给爱人做的，那么我们就会油然而生一种爱意，它驱使我们做饭的欲望更为强烈，甚至在装盘的时候都会注意如何精致好看。
如果没有这种感情的驱使，那么也许我们只会草草了事，更别提精细地装盘了。可见，带有情感性的欲望是行动的前提。心理学指出：“欲望是行为的内在驱动力，但情绪情感的作用则在于能够放大内驱力的信号，从而更有力地激发行动。”演员通过调动自身的情感、情绪记忆、情感的冲动等等使行动欲望喷涌而出，于是便产生了具有感染力的行动。
从根本上说，演员通过放大强调了角色的可爱之处，必然使演员对角色不喜欢的地方变得模糊，于是演员满眼看到的都是角色的优点，情感一下子就会被激发出来，这其实也是体验角色的一种方法。同时，演员不是面对每一个角色都能找到他的可爱之处，那就要退一步寻找演员与角色的相近点或相似点。总之，就是寻找一切可以共通或可以接近的东西，从而为情感的转换创造机会，使之前的“强制”具有了情感性。
其三，是创作习惯的顺应。
习惯的顺应就是演员以自身经验去顺应角色的假定要求，并形成习惯，通过习惯的特性以实现深入的角色创作。它运用于如何使演员时时刻刻能保持创作欲望的方法中，即如何从一点儿的喜爱变成时时刻刻的喜爱，这就是利用了习惯的特性。情感的转换其实已经为顺应打下了良好的基础，演员找到角色的可爱之处并将其溶于自身，就是以自身经验顺应了角色，然后习惯成自然，演员就会相信这是自己的习惯并带着情感参与角色创作，这样才会使创作欲望油然而生。
创作欲望不仅仅在创作之初对演员发生作用，而且在整个创作过程中一直伴随其中，每当我们在创作中遇到困难，如激发不出激情或找不到角色感觉等等，欲望都会给我们克服困难以内在的力量。随着创作的深入，演员会遇到越来越多的困难，这可能会使其在某一阶段处于游离状态，甚至因为本来就不喜欢角色，而造成逆反或厌恶情绪。这归根结底就是演员并没有由衷地爱上角色，所以，仅仅爱上角色的一点是不够的，要时时刻刻爱上角色，这样才能深入地体验角色。此时，就需要演员进入习惯的顺应阶段。
习惯的顺应重要的是通过把角色的生活形态顺应于演员自身，使演员在不断的演练过程中，形成一种下意识的习惯，进入创作的轨迹。完成这一阶段，演员才会由衷地爱上角色，创作欲望才算是真正地被激发出来。
以上三个阶段是一个有着递进关系、相互依赖的整体，万万不能把它割裂对待或本末倒置。只有在经过正确的创作实践，深入的角色研究后，演员的创作欲望才能被真正地激发出来并发挥作用。
四、角色欲望的寻找与细化
欲望是一种内心的行动欲求，它是隐含在角色内部的一种心理活动，生活中我们只要有了欲望，想方设法实现就是了，但在表演中，演员寻找到的欲望毕竟不是演员自身的欲望，那是剧作家赋予角色的欲望。所以，演员容易产生排斥或间离。
斯坦尼指出：“被作家称作假定情境的，对于我们演员来说却已是现成的、规定的情境。”角色的欲望并不是演员凭空捏造的，而是由剧作家已经规定好了的，有待于演员的挖掘和实现。
1.依据行动方向寻找角色欲望
演员在拿到剧本时，随着阅读的深入，会逐渐发现每一个角色都有一条隐含的行动线或行动方向，它总是指向一个目标，这个目标其实就是我们要找的角色的欲望。在角色的情感生活中，贯穿着角色的行为逻辑、性格逻辑。在与之相应的角色行动发展的线索中，就会有一条贯穿的主线，在这条主线中总是存在角色的一个意向，它驱使着角色所有的行动都朝向一个目标奔去，而角色为了奔向这个目标所采取的行动就是角色的贯穿行动。驱使它成为一条线的核心就是角色行动的意向，即行动方向。它是角色一切行动总的目标与最终要实现的愿望的方向。只有依据它，寻找到角色的欲望才是正确的。
同时我们发现：表演创作中，角色的欲望是通过一个个具体的欲望来完成的——角色在实现欲望时会遇到许许多多的障碍，为了克服一个又一个不断出现的障碍，小的单元欲望便产生了，诸多小的欲望构成了贯穿的角色整体欲望。斯坦尼提出：“为了使我们的行动更具有生命力，就要放进更为具体的目的。如果你们觉得这目的是有吸引力的，那么在你们心里就会有为了实现这一要求而产生一种动作的意向和欲求。”因此，演员所寻找的行动动机决不是干巴巴的理性分析，它必须是一种生动的欲求，一种能够推动演员行动的动机。
2.开掘规定情境，细化角色欲望
在丹钦科的导演创作方法中指出：“深化的规定情境是由人物的生活印象的总和以及他个人命运的全部情境所形成的。”它应该包括人物的灵魂，历史社会、民族的风貌，职业与身份以及审美观点等等多方面。这里的深入开掘不仅仅满足于情节、情境的规定，它涵盖剧作所提供的时间、地点、人物性格、人物关系、情节等一切与场上人物有关的既定因素的总和。有了经过很好挖掘过的规定情境，人物性格才会鲜明，人物关系才会具体，角色的感觉和反应也会愈加准确起来。
《戏剧表演基础》中指出：“在表演中，任何一个人物形象都是在行动与规定情境的结合中产生的，如同生活中不可能出现脱离客观环境的行动，表演中也不可能出现脱离具体情境的行动。”选择欲望的表达方式也是一样，要想人物的欲望正确而又鲜活地实现出来，就必须正确理解与深刻挖掘规定情境。演员创作的最终目的不单单是展现行动，而是通过行动在舞台或银幕上塑造真实、活生生、具有鲜明性格的人物形象。比如在创作中，演员带着已经寻找好的欲望，即兴地创作有关情境和人物的小品，在行动中逐步使欲望在演员心中激活，在规定情境中的即兴行动并非剧作已经规定好的，这就摆脱了死板僵化，于是欲望开始活跃起来。在真实行动的刺激下，内心开始活跃，并真实相信角色的欲望就是此时此刻演员的欲望，于是角色的欲望在演员心中由“假”变“真”，由衷、真实的欲望在演员心中建立起来。
在此，我们解析了表演创作中的“欲望”，强调演员在创作之初，要主动地调动、激发创作的欲望。没有创作欲望，其所有的创作机能都将是懈怠的，更不要谈什么创作技巧与手段的运用，因为创作从未开始过。在创作的过程中，演员要准确地寻找到角色的欲望，建立对角色欲望的相信和由衷，深入开掘规定情境，选择恰当的、能突显人物性格与人物关系的表达方式，同时，组织可见的行动，在各种“欲望”的驱使下，塑造出更加生动鲜活、真实可信、具有感染力的人物形象。
