《立秋》在海峡两岸都上演过，得到不少好评。有论者认为，“它揭示了历史进程中的一种悲剧命运：面对不以人的意志为转移的巨大的社会变革，传统的守制尊祖观念已经成为适应形势发展的障碍——中坚人物所坚守的道德操守和信念规条，成为阻滞其融入时代趋势与历史洪流的障碍物。”但作品在表达这个理念时，却因对传统的过度情感认同而产生了困扰，道致了前后情节的断裂。该剧前半截的焦点是保守派的马洪翰与改革派的许凌翔之间关于要不要顺应时代潮流、应不应该参与组建国家银行之争。两派的对立是如此的势不两立，以至于许凌翔被迫提出撤走股份，以规避因故步自封而可能招致的破产；而马洪翰也不惜断绝两代人的亲情，以“号规号法”将许氏清出丰德票行。但在挤兑风潮到来时，许凌翔却又将身家全部拿了出来，以飞蛾扑火的悲壮情怀与马洪翰共同维护山西商家“五百年的信用”。作者将传统的美德慷慨地赠予抱残守缺的马洪翰，却没有赋予新派人物许凌翔以更加积极的行动特征，反而让他在马洪翰面前事事矮三分，既欠马的人情，又输马的气势。显然，《立秋》在转写“和谐文化”理念的过程中，片面强调了对传统文化的认同，而忽略了作为一种现代性政治修辞的“和谐社会”理念敢于直面时代挑战、勇于同异质文化对话、追求开创共赢共存局面的进取内涵。
同样，从情节上看，《黄土谣》中的长子宋建军的还债承诺虽然建构了一个新的秩序，使父子两代人的心理状态从失衡转向了新的平衡，但为了解決情节中的尖锐矛盾，又将人物逼到了一个道德死角：要完成父亲的意愿，将村委会欠银行的钱全部还上，做一个无愧于父亲的好儿子，就要舍弃在部队多年奋斗所得到的省城副处长的职位和相应的物质待遇，重新回到一贫如洗的穷山沟，从零开始，把后半生、甚至一家三口的幸福全部押上，否则，就要像二弟宋建国那样，受到“为富不仁”的道德谴责。在这个矛盾设置中，包含着传统宗法制度下的长子继承权观念。身为长子的建军，不仅要继承父亲对理想的执著和对公众事业的赤诚（这是容易做到的，而且能获得可观的道德回报），而且要继承父亲代表村委会和全村人欠下的债务（这是作者要弘扬的先进道德）。但是，人们长期以来所习惯的二元对立式思维将主人公逼到了一个绝境。如何让副团长宋建军和建筑公司经理宋建国小有参商而无伤大雅的道德差距在一部作品中和谐共生，使艺术世界里的道德评判的锋芒也带有一些日常生活中的温情，恐怕是值得“精品”之类的主旋律作品认真考虑的问题。此外，商人宋建国的形象表明我们的戏剧舞台仍旧受着重农轻商思想的禁锢，在如何解決传统的孝悌观与现代经济理性的和谐共存问题上缺乏足够的智慧。
入选2003～2004年度“精品工程”，表现国有企业下岗职工的生存状況的《父亲》，是少有的反映当前所面临的社会问题的作品之一。早在作品问世之初，就有评论者批评该剧的创作观念落入了“主旋律定式”：几乎所有人物最终都找到了足以安身立命的出路，“似乎显得太公整了”。为了进入“精品”系列，作者对1999年演出本又做了一些修改，主要是增加作品的暖色与亮色：把退休的大工匠父亲每天出门卖羊肉串的情节改成了与其他退休工人一道聊天、唱戏，回忆过去当家做主的日子；下岗的大姐当托儿卖假货改成了上街卖报纸。更重要的是，将勾结奸商、骗走自主创业的小舅子钱款的姐夫改成了他与小舅子同样被生意场上的“朋友”所害，俩人陷入同一困境——原先受到道德谴责的坏人竟也变成了同情的对象。将“和谐”误解为一团和气，这种做法，与其说是社会责任感使然，不如说是对国家级奖项的投机及对政策的拙劣图解和空洞歌颂。
为了更加强烈地体现执政党的政治理念和美学理想，“精品工程”入选剧目均在不同程度上对过去几十年奉为圭臬的现实主义舞台风格拉开了距离，不约而同地拋弃了幻觉舞台的艺术手法，而更倾向于用叙事手段来“讲述”舞台上的故事。这固然可以看做20世纪80年代以来，戏剧观念逐步开放、戏剧舞台朝着布莱希特“叙事剧”的方向逐步倾斜的结果，但是，叙事剧同时也是教育剧、宣传剧。为了更加直接地表达政治意念，人们已经不耐烦像经典现实主义那样让政治倾向通过细节真实表现出来，而是更加经济地通过叙述手段直白地表达出来，并且，民族戏剧的某些特质也证明了这种手法的天然合法性。于是，一种便于直白地表达政治意念的舞台手法竟然获得了开放的戏剧观和东方的民族性的双重修辞，堂而皇之地在“精品工程”的舞台上占据了主导地位。同时，我们也注意到，近年来，戏曲导演执导话剧和话剧导演执导戏曲，已经成为演出界的一种时尚。它的积极意味就在于促进了原本遵循不同美学原则的戏剧形式的交流和互动，为一些剧目带来了令人耳目一新的剧场效果。
《商鞅》就是由戏曲舞台出身的陈薪伊导演的（与此同时，她还执导了同时入选第一批“精品工程”的新编历史京剧《贞观盛世》）。该剧采用了画框式结构，将戏剧主体用序幕和尾声包裹起来，使观众对剧情产生距离感。剧作者还为剧中人物自铸了一种具有陌生化效果的“朗诵体”台词，以便他们自由地敞开心扉，对自己的动机和行动进行叙述乃至阐述，强化作品的直接教化功能。而这种艺术手法和艺术效果都来自对戏曲中“唱”的借鉴。无独有偶，《立秋》也采用了序幕、尾声和闲离效果甚为突出的风格化台词，但由于创作思想的含混所导致的情节断裂，该剧的“序”和“尾声”均徒具形式感，缺乏有机的艺术效果。它的台词也很难起到揭示人物个性的作用，马洪翰、老太太、马瑶琴等不同身份的人物的抒情段落竟极为相似。
电影和电视手法的应用早已是当代话剧舞台上的常见现象，它们在增加“精品工程”入选剧目的观赏性方面功不可没。因为该项工程的评比将是否为观众所喜爱、有无市场开发前景当做重要的评比指标，这也促使各个剧目的演出尽可能对“舞台性”给予相当的关注。如《我在天堂等你》就一改上下场门的传统舞台为马戏舞台，人物从四面八方均可登场。当他们从舞台正面的乐池位置登上舞台时，就造成了视觉上的冲击力和压迫感，促使观众更紧张地思考生/死、荣/辱、奉献/享受等重大的伦理问题。
在不同的表演艺术元素的综合应用方面，最值得重视的当是《凌河影人》。这个剧目在借鉴他种艺术手法上有着题材上的先天优势：描写东北皮影戏艺人的国恨家仇。皮影艺术的草根性和高度写意性给《凌河影人》带来了明快、紧凑、热烈的叙述风格，使它可以更加直接地以压缩时空，以变形、抽象、象征等手法讲述故事而又保持风格的内在统一。尤其是第五幕（亦即最后一幕）中，当在共同的民族苦难面前决定摒弃前嫌的吴先生、邱影匠等人在大雪纷飞之夜用演出皮影的洋油点燃木头垛，引爆侵略者的军火专列，炸毁凌河大桥时，灯光、布景、声效等与专业水平颇高的皮影戏演唱一道，在情节的高潮阶段制造了剧场效果的高潮，营造了一个令观众的视听感官得到充分满足的大收煞。
从以上分析中可以看出，政治内容与艺术形式有着相互依傍的关系；如果两者能够找到适当的契合点，还能够互相提升，互相促进。作为官方认可的代表当前最高水平的“国家舞台艺术精品工程”入选剧目，为我们探讨这个问题提供了具有典型意义的例证。但就其本身而言，如何使占统治地位的政治理想和美学理想得到较为完满的结合，仍有许多可以继续讨论的余地。
