“又是‘现实主义’！”
“看到这样的论题，或许多少会令人感到腻味。”
写下这个题目时，不禁再一次想起温儒敏先生的这句话。其时温儒敏先生正在写作他的博士论文，后来成为中国现实主义文学研究重要著作的《新文学现实主义的流变》。温先生有此感慨，是因为“在过去相当长一段时间里，‘现实主义’这个词是用得太滥了，几乎成了鉴别一切创作得失成败的‘标尺’……现实主义的疆域被无限地扩大，它作为一种文艺思潮或创作方法的特定内涵也就模糊乃至消失了，现实主义就不成其为现实主义了。”
当然还有另一重温先生没有提到的原因：在中国，乃至世界，“现实主义”似乎也已经是一个被“过度研究”了的论题。相关的理论著述，用“汗牛充栋”来形容也不为过。即便在理论和创作研究都远不如文学充分的电影研究中，对现实主义电影的关注也几乎是无缝覆盖了整个百年中国电影发展史。从左翼现实主义电影到社会主义现实主义，到“文革”电影的“伪现实主义”，再到新时期电影现实主义的“回归与深化”。后来者们大约是无法找到可使自己的研究“填补空白”的落脚点了。这似乎也让“现实主义”成了一个让人望而生腻的语汇。
为什么还要说“现实主义”呢？
是因为百年中国电影创作乃至百年中国文艺和社会历史的发展都铸定了现实主义课题的重要性。如果对中国电影的现实主义历史没有完整清晰的认识，就不可能了解中国电影为何会呈现出今天的面貌。而无论你对电影创作与社会、与现实的关系是什么样的认知，持什么样的观点，追随什么样的理论流派，你“都很难绕开现实主义不谈，都必须对现实主义传统‘表态’”。
还因为即便在现实主义早已丧失了它钦定一尊，君临天下的至高地位，甚至已经被许多人不再当做“主流”的今天，我们可以不谈“主义”，不谈“流派”，但对现实、对社会人生的关照和表现，仍然是评价一部作品价值最为重要的标尺。
而“现实主义”这一话题之所以让人欲罢不能，当然还因为它自身顽强的生命力。回望中国电影现实主义创作历程，我们会惊讶于它的常变常新。它在各种困境之中总会迸发出强烈求变的欲望，这种“突围”式的成长让它几乎在社会历史的每一阶段都会发生面貌上的剧烈改变。尤其是到新时期以来，当人们出于与世界潮流接轨的强烈愿望而不断更换着各种新潮理论的名号，创作上也是城头变换大王旗似的各种流派起起落落。但眼花缭乱过后，我们发现，貌似过时陈旧的现实主义创作却一直延续着其清晰的发展脉络。这让我们愈加意识到探求中国电影现实主义创作流变的脉络和成因、总结其成败得失的重要意义。
中国的现实主义是在一种特殊的历史条件下产生和发展的，它的身上体现出了极其明显的意识形态性，因此在考察中国电影的现实主义创作流变时，人们往往从外部政治因素和社会思想文化语境入手，自觉不自觉地将中国电影现实主义史写作成为政治史的一部分。仅从历史的分期来说，就将其划分为早期现实主义电影（或称为古典现实主义）、左翼现实主义电影、十七年电影、“文革”电影和新时期电影。其间显然是以简单的社会政治变动作为划分依据。近年来一些研究者试图从叙事学、本体论、类型研究等方法入手来对现实主义电影进行深入研究，也取得了不少成果。但这些都还不足以完整清楚地呈现中国现实主义电影变化发展的过程，也无法准确探知它之所以为“此”而非“彼”的内部成因。
电影在其历史发展中形成了自身的多元属性，它既是一个呈自足状态的艺术门类，又是一项产业，还是一种文化。同时它承担着不同的社会文化功能。既是大众娱乐，又有教化、认识和审美提高的社会职能。在不同的历史时期，不同社会思想文化语境下，这些属性和功能会呈现出不同的形态，并影响和制约着电影自身的发展。
正因为此，仅从泛意识形态批评或是艺术社会学的角度来解读现实主义电影的中国之路虽有其科学合理的一面，却不足以概括其内外部各种因素间相互作用的全部关系。而“从艺术本体论电影观出发，将电影视为单纯的艺术创作”，仅从作品本体或是美学鉴赏的层面展开电影史研究，则往往“使得电影史的写作最终成为一部‘名家名作史’”或是自给自足的封闭体系演变史。其结果要不是“以自身孤立的美学标尺来取代史学思维”，“由否认部分……电影作品的美学价值，导致忽视某些历史存在本身”；要不就是过于“强调作为艺术文本的电影作品的结构自足性，主张从文本内部的结构关系和修辞序列中对作品的文化含义进行个别的深层读解”，既“舍弃了电影的具体内容，以及这个内容里凝聚的社会背景、文化背景和时代特征”，又“舍弃了电影的过程：作为艺术的创作过程和作为商品的生产过程，以及市场上的流通——交换过程”。
对中国现实主义电影的研究，必须要具备“历史与电影的双重品格”。
法国后结构主义批评家福柯提出的“话语理论”被称为“人文学科的批判哲学”。“他所关心的主要是某些特殊类型的话语，但他所关心的既不是这些话语是否具有真理性——不进行性质判断，也不是如何去整理和寻找那些已经被证明为是真理的特殊话语的规则——不进行形式批评……他所关心的是如何在不考虑话语对错是非前提下，研究某些类型的特殊话语的规律性以及这些话语形成所经历的变化。”
正如福柯在他的《知识考古学》中所说的那样，“对陈述的分析是一种历史分析，是一种避免一切释义的分析：它不去问那些被人说过的话里深藏着什么意义，什么是那些话里非自觉的‘真正’意义，或者什么是含而未露的因素……与此相反，它要知道的是这些话语的存在形式……它们——只是它们而不是别种话语——在某时某地的出现究竟意味着什么。”
事实上，作为一种高度意识形态化，且本身就是一种“现代”产物的存在，某种电影“在某时某地出现时”之所以会“只是它们而不是别种话语”，往往决定于艺术、商业和社会（政治、文化）这三者之间相互抗衡、融合或是共谋的共同作用。
本文力求从一个更全面宽阔的背景来阐释中国现实主义电影创作的流变，从政治历史、社会思想文化、艺术、商业，乃至艺术家自身的决定因素等多个不同层面和角度来对历史材料进行融汇和解读。
本书分两大部分展开论述：
第一部分（即第一章《现实主义在中国》），在理清现实主义这一概念作为一种创作方法、创作精神或是美学思潮、创作流派所具有的不同内涵的基础之上，总结现实主义文艺的基本特征。论述在特殊历史条件下传入中国的现实主义处于“现代性”、“救亡图存”以及“建立现代民族国家的焦虑”三重语境下的功利性“误读”。并从电影史分期入手，探讨勾勒了中国现实主义电影的两大发展阶段：从萌芽到走向一元化阶段（1977年以前），从回归到多元化阶段。以及这两大阶段如“水中倒影”般的重复和呼应关系。
第二部分，重点梳理了中国现实主义电影在不同历史时期的特殊形态的衍生和流变。其中，第二章《现实主义电影的建构》，关注了从早期中国电影（1930年代以前）到左翼“新兴电影运动”产生发展的过程，从艺术、产业、政治等方面研究中国现实主义电影的构建历程。第三章《走向“一元化”的电影》，探讨“社会主义现实主义”电影的形成及其在“政治一体化”、“形态单一化”路径上的演变。第四章《开放中的迷失：1976年后的现实主义电影》，则从社会语境变化、电影艺术内部求变、精英文化的消失等方面，研究了新时期以来现实主义电影所呈现的纷繁表象，及其在开放发展中的现实主义精神的迷失。
囿于篇幅和研究视野的局限，要在本书中完成对中国现实主义电影百年历史的全面考察与评价显然是不现实的。本书也不敢妄想全景式地总结中国现实主义电影的风貌和特征，而是力求较为清晰地呈现中国现实主义电影发展的轨迹，对它在不同时期的特殊话语形态的历史和美学等多重价值做出客观认识和评价，弄清它“在某时某地的出现究竟意味着什么”。
