（二）故事、情节和戏剧冲突
作为通俗电影的观众，我们共同享有的需要和期待将我们带进电影院。如果我们受到一部类型电影的吸引，我们就会熟悉那种仪式性的内容。在对基本文化冲突的描摹和解决过程中，类型电影弘扬了我们的集体情感，提供了一批协调社会冲突的意识形态策略，这些冲突本身的重要性（和戏剧性）确定了观众的重复观看。同一种类型的电影表现了一个文化主题的各个方面，在达至叙事结论过程中将体现不同的意义，但它们终止在一个基本上是熟悉的共同体和人物的循环中。试想，在一部类型电影开始时，观众如果意识到犯罪黑帮不能“得到惩罚”，或者斯宾塞·屈赛（Spencer Tracy）和凯瑟琳·赫本不会在片尾字幕出现之前，化解那种有趣的敌意而拥抱在一起的话，他们就会感到不舒服。
事实上，任何类型叙事中最重要的特征也许就在于它的解决方式，即解决（哪怕是暂时性的解决）困扰共同体福祉的冲突的努力。例如，尽管绝大部分观众在历史和地理的层面上与西部片中所描述的场景相去甚远，但西部片中呈现的社会冲突却是实在的和直接的：个人面对社区，文明面对蛮荒，秩序面对混乱，等等。如果说这种叙事存在着任何逃避主义倾向的话，那就是它们重复地确认冲突会被解决，而看似永恒的文化对立能够以服从多数人意志的方式来获得解决。
在好莱坞西部片（同样在好莱坞其他类型电影）中，情节是通过场景和人物来有效展现的：一旦观众识别出熟悉的文化竞技场和熟悉的参与竞技者，他们就完全能够确定比赛该如何进行和如何收场。由于非类型叙事的人物、冲突和结局都是不熟悉和难以预料的，观众对以前电影经验的依赖就要小于对先前“真实世界”（个人的和社会的）经验的依赖。显然，类型叙事和非类型叙事两者都要在一定程度上依赖于观众对真实世界的经验和先前叙事电影的经验来理解。但在类型电影中，冲突和结局的可预见性倾向于将观众的注意力从线性的因果关系情节上转开，去关注冲突本身和它所代表的对立价值体系，代替由个性主人公的感知组织的事件的线性链，类型电影的情节追随特定文化的强化对立，并最终以一种可预见的方式加以解决。
这样，我们就可以用以下的方式来描述一部类型电影的情节结构：（1）连带它连贯的戏剧冲突“建立（Establish）”（通过各种叙事的和形象的提示）类型的共同体；（2）通过类型电影丰富多彩的人物的行为举止来“激发（Animate）”这些冲突；（3）通过常规情景和戏剧性对抗，直到冲突达到危机状态来“强化（Intensify）”冲突；（4）通过物质性或意识形态性的消灭危害者的方式来“解除（Resolute）”危机，因而也就肯定（也许是暂时的）社会的美好秩序。
在这一情节结构中，线性发展服从并决定于对立性的叙事策略，对立的价值体系被体现在单一的个体或集体身上，而最终一个相对的体系将被消除掉。或者，这种对立体现在一对主人公身上，就像通常在浪漫剧中男女主人公的结合标志着他们的综合性。在两种情况下，问题的解决（即便是暂时的）在某种程度上冲击着广大观众的集体情感。正是在这种范畴之内，类型电影作为文化仪式的功能体现得最为明显。
作为一个结构原则，类型电影的结局通过一种“缩减”的程序进行：对立的双方被缩减，不是消除一方的势力（在空间限定性和争夺性的类型中），就是将不同的势力融入单一联合体之中（在非限定性和文明空间的类型中），对限定性空间的争夺往往陷入外在的暴力。一般来说，在到达结局之前，紧张多于动作。暴力的结局一般会帮助整个社区，但很少会让主人公接受它的价值体系。实际上，他（她）对自身个性的坚持变成了一个重要的主题性宣言，如此一来，这些影片就常常牵涉到双重的意味：主人公辛勤的孤立主义抵消了类型电影所弘扬的理想社会秩序。在《搜索者》一片的结尾，约翰·韦恩站在木屋的门廊之外，仍然作为一个局外人，与屋里的欢乐和舒适永远地隔绝着。
黑帮匪徒的暴尸街头，西部牛仔消失在落日之中，侦探回到自己的办公室等待下一桩案件……这一切都具有自身的逻辑和对称性。每一种标准化的结论都明显地接受了类型电影的对立价值，及围绕着个人主义和公众福利之间的冲突。这一双重意味建立的模棱两可性至少部分地减小了解决一个无法解决的文化冲突的努力所产生的叙事裂缝。这种对叙事逻辑的违反本身就是所有好莱坞故事公式的基础，该公式要求一个“圆满的结局”而排斥冲突的复杂性和多义性。
（三）人物类型：性格和人物关系
在讨论好莱坞类型电影时，应当注意到制片厂将物质经济学应用到电影制作中，成为了叙事经济学。每种类型都涉及一些特定的人物类型和他们主导的动作形态，戏剧冲突正是通过他们的外形和言行举止体现出来。他们代表了类型的可辨认特征，他们也代表了美国文化中某些社会、历史甚至地域（就像在西部片中）层面的转换。
在某些类型电影中（如西部片、黑帮片和侦探片等），经常是以一个男性主人公为中心，他常常是在有限空间中成为戏剧冲突焦点的救赎者。这样，主人公就处在他自身环境的文化冲突的协调地位。类型电影中的冲突通过主人公暴力性地外化出来，而最终以消灭某种对社会秩序的威胁为结局。这类电影的主人公（通过他的出走或死亡）往往没能接受文明社区的价值观和生活习惯，而是选择了保持自己的个性。在西部片《原野奇侠》（Shane，1953）中，牛仔英雄肖恩在铲除了当地恶霸之后，不得不离开那个熟悉的社区，离开对他颇有好感的女主人公和景仰他的小男孩，再次浪迹天涯。在《搜索者》的结尾镜头中，一个门框将约翰·韦恩和屋里欢乐热闹的场面隔绝开来，体现出英雄的孤独和坚毅（个人主义和与社会的不相容）。作为“硬派”类型的西部片创造出了约翰·韦恩、克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)、亨利·方达(Henry Fonda)、贾利·古柏(Gary Cooper)和格里高利·派克(Gregory Peck)等一系列牛仔明星，而在西部片中出现的女演员却很难获得如此的荣耀。
女明星如英格丽·褒曼(Ingrid Bergman)、费雯·丽（Vivien Leigh）、朱迪·加兰(Judy Garland)、奥黛丽·赫本(Audrey Hepburn)和玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)等的大放异彩出现在其他一些“软性”类型电影中，如歌舞片、喜剧片或家庭剧情片等，她们往往被设定在一个“文明化的”空间中，追随主要人物与社会环境的结合过程。在这种类型电影中，主要人物常常是一对（浪漫恋人）或一组人物（往往是一个家庭）。他们的个人化和社会化的冲突被内在化，转换成为情感的因素，人际间的对立逐渐服从于良好社会秩序的需要。根据百老汇舞台剧改编的家庭剧情片《猜猜谁来吃晚餐》(Guess Who"s Coming to Dinner，1967)就通过家庭成员的情感冲突，触及美国社会中根深蒂固的种族歧视问题，当然它最终也达至了一个跟随历史潮流的圆满结局。在这些类型电影里面，恒定的和解共识来自于浪漫的爱情，经历了最初一个时期的敌意之后，一对恋人终于热情地拥抱在一起。
在一种类型中出现的社会问题（或戏剧冲突）在另一类型中也许并不成其为问题。法律和秩序是黑帮片和侦探片的主旨，却与歌舞片关系不大；相反，求爱和结婚是歌舞片的主题，却与警匪片不相干。个人主义在侦探片（透过主人公的职业和世界观）和黑帮片（透过主人公的犯罪生涯和最终的毁灭）中受到赞扬，而歌舞片的主角们则因浪漫的怀抱而放弃自己的个性，表现出他们融入社会群体的愿望。在每一种类型电影中，人物的身份和叙事角色（或“功能”）是由人物与社区环境及其价值结构的关系决定的。这样一来，类型人物就具有心理上的静态性，即他（她）就是一种预定的、基本上没有变化的文化姿态（在态度、风格和世界观方面）的物质体现。牛仔或印第安人、黑帮或警察、绅士或淑女，类型人物被他（她）在环境中的功效和地位所决定着。
在类型电影中，人物的类型是固定化的。这些固定化的人物类型被瑞士著名的心理学家卡尔·荣格（Carl Jung）称为“人物原型（Archetypes）”。这些原型经过无数神话传说、童话寓言和民间故事的不断重复，已经渗入到人们的心灵深处，成为了一种无处不在的“集体无意识（Collective Unconscious）”。好莱坞的类型电影制作也正是这些神话故事的延续，而那些人物原型也就依然主导着类型电影的银幕。
按照美国神话学家约瑟夫·坎贝尔(Joseph Campell)的说法，主要的人物原型可以大致分为以下几类：英雄（主人公）、导师（智慧老人）、看门人（司阍）、信使（通风报信者）、变色龙（亦正亦邪的人）、坏蛋（阴影）和帮凶（敲边鼓和进谗言的人）。每一类人物原型都具有特殊的个性特征和戏剧效能：英雄和导师为正面势力，坏蛋和帮凶是反面势力，而变色龙、看门人和信使则往往是不确定的中间势力。
