声画分立有其生活依据，用爱森斯坦的话来说，就是“符合‘事物的秩序’”。
首先，人感知客观事物，并不总是同时既感受到形象又感受到声音，而往往是视听不一致的。正如英国电影理论家林格伦所说：“我们常常发现我们自己的眼睛在看着一件事物而同时耳朵却在听着其他方面来的声音；基于上述的这种事实，在一部影片中，使声响与画面从头到尾地保持配合绝不就是等于现实主义，它反而会产生不自然的效果。音响与形象的自由联合以及在某种情况之下把一件事物的声音和另一件事物的形象配在一起，不仅更逼真地表现了生活；而且能使音响和形象不是简单地互相重叠，而且能互相陪衬。”林格伦在讲完这段话之后，又举例说，在影片《监狱里面的人》中，有一个场面，监狱教堂里的囚犯们在讲台的阴影中传递武器，而配合这个画面的却是牧师讲道的声音：“你们不要杀人。”因此，林格伦总结说：“他（指观众）所听的应当不仅是重复他所看的，而是应当丰富和增加他所看的。”
其次，人的耳朵和眼睛，在生理性能上不完全相同。先说眼睛，当人把视点集中在某一事物上时，他就不可能同时看清别的事物。人的耳朵则不然，只要听力所及，所有声音都会进入我们的耳朵。而我们又通过心理上的选择决定让某些声音进入我们的耳朵，而不让别的声音进入，甚至让所有的声音都不进入耳朵。就这样，外界的声音有的变得清晰可闻，有的声音微弱，有的完全被排斥。比如，一个人专心做某件事情的时候，尽管他身处嘈杂的环境中，却能“充耳不闻”；又如，都市的喧闹声，在一个长久处于宁静农村环境中的农民的耳朵里，被放大了，比在早已习惯于这种声音的城市居民的耳朵里热闹得多。这说明，存在于客观世界里的同一种声音，在不同人的耳朵里，有的被注意，有的被忽略；有的显得强烈，有的显得微弱。这就出现了客观的声音不等于感觉到的声音的现象，成为电影“音画分立”的依据。
电影剧作者往往让画面去表现客观部分，而让声音去表现主观部分，于是出现了：应该是喧闹的街头，而在专心思考问题的主人公的画面上却显得寂静无声；行走在车辆拥挤的街上的农民，他所听到的嘈杂声又是加倍地嘈杂。电影剧作家正是利用现实中人们的这种心理感受和心理选择去反映剧中人的心理状态，达到刻画人物心理的目的。
如在美国影片《回首当年》中，一对恋人在课堂上，教员正在讲课。当他们眉目传情时，教员的讲课声消失了，而当他们不再互相看望时，教员的讲课声重新出现。随着主人公的心理变化，声音忽而消失，忽而出现，表现出他们的心理影响了他们的听觉。反过来说，这种声画结合的方式也起到了刻画主人公心理的作用。又如悬念大师希区柯克在他拍摄的第一部有声片《讹诈》中，就已经出色地运用了“声画分立”和“心理选择”的原理。少女爱丽斯为了自卫，用面包刀杀死了企图污辱她的画家。回家后，她听到一个饶舌的邻妇正在那里议论画家被杀，并已经找到了凶器小刀。此时，希区柯克让爱丽斯的耳边重复出现“Knife”（刀）的声音。希区柯克用这种心理选择以示她犯罪后的恐惧心理。可见剧作家如能掌握人们这种感觉过程，就会让音响和形象互为补充，这不仅能增强影视的表现能力，而且能更逼真地表现生活。
总之，声画分立的意义在于声音和画面摆脱了相互的制约，获得了相对的独立性，同时，在新的基础上求得和谐和统一的结合。所以，如果说声画合一的出现宣告了有声电影的诞生，那么，声画分立的发现则标志着有声电影的进步。
经常被使用的声画分立有以下三种：
第一，反应镜头。
在两个人谈话时，插入听话人的反应镜头，用以描绘他的表情变化。此时，虽然观众看不到说话人，却听得到他的声音（画外音）。于是，观众可以从听话人的感情变化中突出感受到说话人的语言力量；同时，说话的内容又表明了听话人感情变化的原因。
巴拉兹说：“有声特写不仅能解释声音所造成的人物面部表情的细微变化，另一方面，它也能解释听者所听到的声音。”
可见，声画离异，从形式上看来似乎远了，实质上它们之间的内在联系被加强了，从而使画面产生出新的艺术力量。
第二，用声音代替形象。
人们根据自己的经验，从熟悉的声音中，不仅可以从脑海中出现发声体的形象，而且还能联想到周围的环境。这是利用人们对形象的记忆，以达到用声音代替形象的技巧。
例如，我们大多数人都有过在足球场上观看球赛的经验。因此，当我们在新现实主义影片《偷自行车的人》中，看到画面上是主人公里奇想偷自行车而又怕被人发现的状况，而听到的声音则是从足球场上传来的“加油”声和欢呼声。观众凭借这个声音，不仅脑海里会出现足球场上热气腾腾的景象，而且还会将这一景象与里奇的孤立无援对比起来，对他产生无限的同情。
第三，影视艺术不但能把人的思维活动变为视觉形象，而且可以用声音来表达人物的回忆或幻觉。
例如，在悬念大师希区柯克拍摄的影片《精神变态者》中，银行女出纳员玛丽利欲熏心，把为顾客代存的四万美元巨款窃为己有。在潜逃的途中，我们可以看到，画面上是她驾驶轿车，声音则是她不时地想起当时的情景。她想到事发后经理、同事、顾客会怎样议论她，感到自己会成为众矢之的，便不寒而栗；又想到有人会为她辩护，脸上又露出一丝微笑……希区柯克用声音充分表现了玛丽此时此刻的回忆和幻觉。
3.声画对位
所谓“声画对位”，是指声音和画面分别表达不同的内容，它们各自以其内在节奏独立发展，分头并进，最终而又殊途同归，从不同方面说明着同一含义。这种声画结构的形式，就叫做声画对位。
那么，声画合一、声画分立和声画对位三者的区别在哪里呢？
声画合一和声画分立是指它们的结合形式；而声画对位是指它们的相互作用。
所以，声画分立常常具有对位的性质，因为声音和画面在分立之后，又要在相互作用的情况下结合起来。
但我们又不能把“声画分立”和“声画对位”不加区别地等同起来，因为，不能认为凡是分立开来的声音和画面必然要作对位处理。
例如，画面是一个正在听别人说话的脸，声音是另一个人说话的声音。如果只是想表现一个人在听，一个人在说，那么，尽管声画是分离的，但没有对位的关系。
另一方面，对位也不仅仅是发生在声画分立中，有时也可以发生在声画合一中。
比如，一个人说话的声音及内容都非常慈善甜蜜，然而脸上却是一副伪善的笑容。此时，虽然声画在同一画面上，但说话声和表情却是相悖的，构成了对位。因为，它表明这是一个口是心非的家伙。所以，布鲁斯东说：“抛弃音画吻合的合理现象，就意味着抛弃一种极有价值的、主要的对位形式，亦即一句对白与说话者的面部表情这两者间的对比。”
可见，无论是把声画对位和声画分立等同起来，还是把声画对位和声画合一对立起来，都是错误的。
声画对位之后，它的艺术效果如何呢？它可以产生出自身并不具备的新的含意，如对比、象征、隐喻（类比）等艺术效果。
