1933年《狂流》、《春蚕》
季节轮换，潮流左转
从上世纪30年代初开始，中国电影进入了一个“大时代”。电影的巨大影响力，吸引了原先将活动重心放在戏剧上的左翼文艺工作者跃跃欲试，而在新题材拓展上一筹莫展的电影公司也把与左翼文人合作看成了吸引观众的积极尝试。于是，在1932年，夏衍、钱杏屯、郑伯奇进入明星公司，1933年，明星推出了第一批“左翼电影”，其中《狂流》被称作“左翼电影”的第一声，而今天还能看到的《春蚕》则标志着这一类电影的成熟。
真正的电影在神坛背后“左翼”这个词首先是一个关乎时间的概念。不同时代，具有截然不同的文化内涵。2002年，是中国左翼电影70年，在铺天盖地的官样纪念文章中，“左翼”电影仍旧被封闭在意识形态的黑匣子当中，在这个黑匣子的盖子下面，夏衍、程步高这些名字总令人联想到中国电影与电影人在政治漩涡中的沉浮。
在各种不同版本的电影史论中，对左翼电影的描述汗牛充栋但几乎众口一词——开篇是“一二八”运动后反帝反封反资的宏大时代背景，中段是对左翼电影推动中国革命、教化劳苦大众、揭露反动派丑恶嘴脸的溢美之词，然后在结尾处加上“也有一些左翼电影过分强调电影的教化作用，流于口号和空泛，艺术性不强”，以体现论者的公正全面。
然而，为左翼电影设立的这个神圣的祭坛渲染了“左翼”一词最经不起“历史”考验的一面，却掩盖了它对中国电影的真正贡献。如今看来，那些隐身于意识形态内容中的机巧、实验和各种技术及理念的发展可能性令人无法不联想到十年后才诞生、却影响了世界电影发展走势的意大利新现实主义电影。
夏衍写作《狂流》剧本时，糅入了导演此前赴武汉拍摄的水灾纪录片(一万多尺长胶片)，并第一次将摄影初运动、剪接方法化入了剧本当中。
而程步高在拍摄过程中则着重做了两件事。
一是将纪录片镜头和正式拍摄的镜头做巧妙的衔接。二是娴熟地运用对比蒙太奇手法。在改编自茅盾同名小说的《春蚕》中，夏衍则追求一种非戏剧化的纪录风格，特意摒弃了剧烈的戏剧冲突，以近似纪录片的手法表现了蚕农修蚕台、糊蚕单、窝种、育蚕花等过程。导演程步高还受德国影片《日出》中一个跟镜头的启发，与摄影师王士珍首次灵活地拍出了跟摄镜头。
世界电影史学家萨杜尔在看完上世纪30年代中国电影回顾展之后，曾惊叹地说：“中国30年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似。但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国30年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”在上世纪50年代上海电影译制片厂译制的《偷自行车的人》的片头．有这样一段警句：“这是一部反映意大利穷苦的劳动人民受剥削压迫的苦难生活的影片，控诉了意大利资本主义制度的罪恶和凶残。”如今，作为新现实主义的代表作，《偷自行车的人》被无数文青珍藏。人们淡忘了“左翼”却记住了承载它的电影。
夏衍回忆《狂流》的合作作为“编剧顾问”，我们和导演们交换了意见之后，我觉得应该和可以帮助他们的，首先是根据他们已有的故事情节，给他们提一些意见，和写一个成文的提纲乃至分场的梗概。程步高的《狂流》，就是通过这种程序拍出来的，我听他讲预定的故事，记录下来，然后我们三个人(有时洪深也来参加)仔细研究，尽可能保留他们的情节和结构，给他写出一个有分场、有表演说明和字幕(当时还是无声的所谓“默片”)的“电影文学剧本”，经导演看后再听取他们的意见，作进一步的加工，最后在编剧会议上讨论通过或者重新修改。我和程步高最初合作的“剧本”如《狂流》等，都是这样定稿的。这样做有好多好处，首先是解除了刚认识不久的导演对我们的戒心，觉得我们尊重他们的原作，不强加于人，目的是为了提高电影的质量，在意识形态上我们也可以“渗入”一点新意，他们不仅不觉得可怕，而且还认为拍这样的片子可以得到观众和影评人的赞许(当时的国产电影观众主要是青年学生、店员、职员和小资产阶级，所谓“高级华人”是不大看得起国产片而迷信美国片的)。这样，经过几部片子的合作，一方面，他们就很自然地成了我们的朋友，同时，我们这些外行人在合作中也逐渐学会了一些写电影剧本的技术。
1934年《桃李劫》
春风桃李花开日
1934年，第一家专拍有声电影的左翼电影公司电通影片公司在上海成立，当时，这家公司在两个方向上影响了中国电影。它是第一家完全由左翼影人主持的制片公司，在实际出品中也实践了左翼电影理论的主张。另一方面，“电通”的前身是制造有声电影设备的公司。在当时有声片、无声片并处的年代里，“电通”与当时别的电影公司不同，它的所有出品都是有声片。
“愤青电影”最早的声音世界上恐怕没有哪个国家的电影能比中国更加擅长讲述苦难与愤懑．即便是“新现实主义”时期的意大利电影也闪烁着贫困之外的阳光与欢笑，而对中国电影而言，无论在哪个年代，生活的苦难与困境都是最重要的话题之一。这简直就是一种传统的迷恋。
电影《小武》，讲的是一个小人物在时代的夹缝中四处碰壁，虽然希望恪守自己的原则，但最终的结局却是头破血流。有人说这是一种新锐的态度，也有人说这是一种愤怒青年式的电影，总之，它属于中国电影的一大异数，与传统和主流都搭不上关系。但是，如果按照这样的评判标准来看的话，如此的“愤青”电影早在70年前便有，而开山鼻祖似乎就应当是被奉为左翼电影经典的《桃李劫》。
《桃李劫》的主人公陶建平、黎丽琳是一对青梅竹马的恋人，从学校毕业后他们便结为夫妻，过上了平静安逸的生活。由于陶建平生性正直。看不惯职场上老板们的欺诈手段，愤然辞职后便一直失业在家，妻子黎丽琳也因不堪公司经理的骚扰而失去工作。为了养家糊口，陶建平只好到工厂里当苦工，刚刚生产的黎丽琳又因无人照料而发生意外身受重伤。陶建平为了能给妻子看病，迫不得已从工厂偷出工钱，结果黎丽琳还是不治而亡。万念俱灰的陶建平将刚出生的儿子送到育婴院。回到家中又遇到工头与警察的缉捕，最终被判处死刑。
如果要做文本分析，《桃李劫》讲的就是一对接受过良好教育的知识青年，由于坚持自己的本．『生与原则，在社会上失意、反抗、挣扎最终被彻底吞噬的悲剧。既是对个人苦难的描述，又是对当时整个社会的不解与控诉，情绪之强烈、态度之锐利都足以让如今概念中的“愤青电影”心悦诚服。
在今天看来，《桃李劫》依然是一部具有冲击力的作品，这或许正是来自创作者们年轻而无所畏惧的激情。影片的导演应云卫当年只有30岁，却已经是上海话剧界的先锋人物，他为纪念“九一八”事件所创作的《怒吼吧！中国》就曾轰动一时，《桃李劫》则是他的首部电影作品；编剧兼主演袁牧之更是不到25岁，他从13岁起便从事话剧表演。更有舞台“干面人”的美誉，即便是初次接触电影，《桃李劫》便已显露出他特有的才华，就在两年之后，他所执导的《马路天使》更成就了一部经典中的经典。
除了题材上的激进与批判色彩，《桃李劫》同时也带来了一次电影技术上的进步，影片中大段大段的音响处理不再是割裂于主干之外的陪衬，而与叙事结合为有机的一体。比如：陶建平在工厂费力工作时传来的各种机器毫无人性的挤压声；而当他在工头办公室内行窃时发出粗重急促的喘息声；还有他将儿子遗弃在育婴院门口，婴儿的啼哭与背景的风雨声融于一处……《桃李劫》被认为是中国有声电影的划时代之作，确不为过。如果从这个角度来看，《小武》中被人津津乐道的环境音处理确实与这部“愤青电影”的先河之作存在着异曲同工的共鸣之处。
70年过去了，《桃李劫》提出的种种问题，至今没有什么正确答案。
由于时过境迁的缘由，这样一部锋芒毕露的作品已被供奉成束之高阁的经典，而就在眼下，与之一脉相承的“愤青”电影们却经历着无所适从的命运。
1933-1934年影评大战
舞文弄影笔生硝烟
上世纪30年代，随着主流文艺界人士大量进入影界，以及专业电影类媒体的繁荣，中国影坛兴起了第一次电影评论与理论的热潮。其中最激烈的一章，莫过于1933年前后，左翼影评人与以《现代电影》为阵地的“软性电影论者”的论战。
“软”与“硬”的斗争据说世界上第一篇长得像影评的文字出现在1896年的美国报纸上，一共四段的文章里有三段是在描述爱迪生这个“天才发明家”的“最新的玩具”，只在文末发表了作者的意见：“这是一次特别的展示。”中国最早的一篇所谓的“影评”也有异曲同工之妙，只是最后的一句评论换成了中国士大夫式的咏叹：“人生真梦幻泡影耳！”简单地说，诞生之初的影评就像现在很多晚报的专栏一样，一个字一水。
当然，风水轮流转，当年的这种很水的文体现在已是黄袍加身，成了各大网站招揽点击率的必杀技，更是青年才俊快速出名的捷径。不过要论到影评对电影创作真正的影响，现在可还及不上上世纪30年代的百分之一。
当年那一波影评的繁荣离不开左翼文人向着影坛的进军。为了“展开舆论上的宣传”，左翼文人成立了一个专门的“影评人”小组(或许是中国最早的影评社团)，在1932年间占领了上海各主要报纸的电影副刊。从现在的资料看，这批影评人对电影有着疯狂的热情，凡是在上海放映的中外影片，他们每片必评，为了让自己的声音更整齐响亮，对重要影片的评论还会专门开会统一口径。对于他们认为具有进步意义或反动色彩的影片，更会约定日期于各媒体同时刊发影评加以推荐或实施无情的围攻。
当年名噪一时的“围攻”事件是《人道》和《粉红色的梦》的挨批，这两部影片被认为是在宣扬封建道德，掩饰社会矛盾。批评的结果是，两位导演卜万苍和蔡楚生立刻转变了自己的创作道路，很快就分别拍摄了《三个摩登女性》和《渔光曲》等左翼电影，可见当时“放大镜”型影评的力量。当时有些电影因为害怕受到评论的鄙视，甚至没来由地在片中加入几句口号，或者在片尾硬补上一段“进步”的尾巴。
“左翼影评”开始遇到对手是在1933年3月，刘呐鸥、黄嘉谟等人创办了一家《现代电影》月刊。这批影评人多是现代派作家出身，其中像刘呐鸥、穆时英更是一时才俊，可惜后来两人入了汪伪政府。又撞上了锄奸队，年纪不大就横尸街头，兼之没能娶上像张爱玲这样的老婆，现在已经不为文学青年所知，不提也罢。黄嘉谟当年却给电影下了一个有趣的定义：“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅。”他们觉得左翼影评“奢谈意识”，太“硬”，电影“应该是软的”，艺术至上的。
这场电影的“软硬之争”持续经年，双方论战的中心今天看来大概就是“内容”与“形式”之争，或者用更时髦的学术话语说，就是“所指”和“能指”之争。不过，两边唇枪舌剑并未停留在理论上，读过鲁迅杂文的人都不难想象当年论战的烟火气，在损人之道上双方都是妙语连珠。
“文变染于世情，兴废系乎时序。”双方理论路线的背后，当然少不了社会背景和各自的政治倾向的影响。也许正是这个方面的原因，两家的命运才会截然不同。翻开今天的影史，刘、黄等人的理论只是作为“左翼”的对立面出现而露一小脸。如果没有边陲的炮声，这些柔软的电影评论是否就不会被写入历史的页册呢？“电影杂志年”现代新闻传播史上，有一个很通俗很流行的叫法，称呼1933-1935年为“杂志年”，因为在这几年中有着比之寻常年头更多的新杂志问世，从而形成一个杂志出版高潮期。同样，在那三年里有大批电影杂志出世，亦可称之为“电影杂志年”。
自中国电影史上第一本《影戏杂志》(1920年1月)诞生以来的第一个十年(1920年-1930年)，仅仅大约出现过二十余家电影刊物，而第二个十年(1931年-1940年)就有九十几家电影刊物问世(以上所指不含戏剧电影混编的综合杂志)，在这近百种电影刊物中，出版于这三年的即占了半数以上(绝大部分产生于上海一地)，这其中包含着许多著名影刊：《明星月报》、《文艺电影》、《时代电影》、《现代电影》、《明星半月刊》、《电声》、《电通》、《联华画报》等。
1935年阮玲玉之死
一代名伶凄凉谢幕
1935年3月8日，著名女星阮玲玉留下遗书，服安眠药自尽，时年25岁。死讯传出，影坛内外无不震惊，时至今日，这位演技与美貌并重的女星的自杀还是一个传奇。通过对这一悲剧的解析，我们可以隐约看到当时女性公众人物在社会中的尴尬位置。
