前言
阎琦
有唐三百年间诗论者分为初晚四个阶段，其中初唐近一百年（高祖武德初618—玄宗先天元年712）。初盛中晚只是唐诗学的概念，反映了唐诗由初起到全盛、到中兴、以至于晚衰的过程。其与唐之国力也有相吻合之处，然不合之处亦多。今人笼统以初盛中晚与时代相对应，不尽符合实际。即以初唐百年而言，唐之国运，如日之东升，世界瞩目的中国封建社会政治经济文化最繁荣、军事力量最强大的唐帝国，正在东方崛起。高祖武德只有九年，随后就是太宗长达二十三年的贞观之治。高宗、武后时代，虽然萧墙以内纠葛不断，但唐帝国的国力仍呈上升之势。相比之下，唐诗之起步，又何其艰也！
然而唐自立国之始，阶下并非缺乏文人。由隋入唐的文人不下二三十位，其中又有先由陈入隋、再由隋入唐者，如虞世南、姚思廉、陈叔达（陈后主陈叔宝之弟）等。须知南朝陈和隋，虽然后主、场帝皆是荒淫昏庸之主，然而他们又都堪称文学的行家，宫廷之内的文学气息也非常的浓。这些文人的入唐，照理也应该将诗歌一脉相承地带入新朝。高祖李渊、太宗李世民虽是马上得天下者，都好文；高宗、武后也是重文人雅士者。尤其是太宗李世民，自称“万机之暇，游息艺文”（帝京篇序），为唐帝王存诗最多者。早在李世民为秦王时，就开文学馆，置十八学士，如虞世南、许敬宗、于志宁、薛收（北朝著名诗人薛道衡之子）、姚思廉等皆在其中。照此说来初唐诗歌的起步，不应当如此之艰。问题出在哪里呢？新朝（唐朝）之君和初入新朝之文士对诗歌都有一种新的李唐君主是有着胡人血统的统治者，其发皇于北方，而北方文化自东晋以来即被视为华夏文化的非正统传承者。陈后主陈叔宝是被唾弃的所谓“宫体诗”的倡导者和热衷者，隋场帝杨广堪比后主，颇多轻靡浮艳之作，“比陈后主胜之”（沈德潜语）。李唐王朝又将如何期待于诗歌？唐太宗自是帝王中的英雄，今存诗，虽非驰骋疆场、杀敌立功的英雄语，然仍不失其帝王气度。有趣的是，太宗曾与虞世南讨论过要不要写“宫体诗”：（贞观）七年九月二十三日，上谓侍臣日：“肤因每与秘书监虞世南商量今古。肤一言之善，虞世南未尝不悦；有言之失，未尝不怅恨。尝戏作艳诗，世南进表谏日：‘圣作虽工，体制非雅。上之所好，下必随之。此文一出，恐致风靡。轻薄成俗，非为国之利。赐令继和，辄申狂简。而今之后，更有斯文，继之以死，请不奉诏旨。’群臣皆若世南，天下何忧不治！”因顾谓世南日：“肤更有此诗，卿能死否？”世南日：“臣闻诗者，动天地，感鬼神。上以风化下，下以俗承上……臣虽愚诚，愿不奉诏。”（《唐会要》卷六五）
太宗今存诗中未见“艳体”之作，有一首《秋日效庚信体》，似不能视作“艳体”；虞世南谓诗当“动天地感鬼神”，然而今存虞世南诗，并无“动天地、感鬼神”之作，其诗虽无“宫体”艳诗，但基本未脱齐梁遗风。明人许学夷评虞世南诗曰：“世南诗犹不免绮靡之习，何也？盖世南唯知宫体妖艳之语为非正，而绮靡之弊则沿陈隋旧习而弗知耳。”虞世南以他的净言“挽救”了作为英明之主的唐太宗的名声，使他后世在宫体诗写作上不至于与亡国之君陈后主、隋场帝合污。太宗颇感激于虞世南的提醒，贞观十二年当虞世南死时，太宗为诗祭奠他，说：“钟子期死，伯牙不复鼓琴，联之此诗，将何以示？”（见《旧唐书·虞世南传》）这一段史实告诉我们两个消息：一是贞观朝的文士皆知宫体艳诗之非，不宜于新朝；二是究竟怎样的诗来适应新朝，却无明确看法。齐梁陈以来的宫体艳诗对皇帝及新贵们的吸引力太大了，而建安诗人的诗歌又距离他们太遥远了，无所依傍故无所适从，于是只剩下了绮靡的颂圣应制诗。文学史上把初唐这种绮靡华丽的应制诗称作“宫廷诗”，一般评价似乎要比齐梁宫体诗好一些。然而以我看来，宫体诗虽然低俗妖艳，却不妨碍其中有少许感情在，而文学作品一旦陷入颂圣应制，其令人可厌还要过于宫体诗。古今中外，无一例外。贞观十年，魏微撰《隋书》成，姚思廉撰《梁书》、《陈书》，李百药撰《北齐书》，令狐德粟撰《周书》，皆成。他们各自在史书中对南朝文学有一致的批评。尤以魏微《隋书．文学传序》中的一段话最有名：
江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其辞，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者便于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句；各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。
文学史家都把魏微的话作为初唐文学改革的信号，又把南北文风合流视作诗歌审美的标准。然而初唐诗歌的实际是，自魏微等人的史书问世以后许多年—至少二十多年，初唐诗歌一仍其旧。如果说有变化，那就是上官仪的登上诗坛，绮错婉靡的所谓“上官体”风行天下。这说明，单有理论号召是不够的，诗歌改革，靠养尊处优的宫廷贵宦是不可能实现的。诗坛所呼唤的，是“真的猛士和闯将”，是实际的改革家的实际的创作。
上官仪是陕州陕县（今属河南）人，贞观初登进士第，授弘文馆直学士，贞观七年开始参预宫廷唱和。贞观朝，上官仪累迁秘书郎、起居郎，以其博学工文辞逐渐成为宫廷应制诗写作的班头。至高宗朝，上官仪又迁秘书少监、西台侍郎同东西台三品（即宰辅之职），位极人臣。高宗龙朔三年，上官仪作《笔札华梁》二卷，论作诗之法，多言及对偶与病犯，即后世所谓“六对”“八对”之说。上官仪“本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪既贵显，故当时多有效其体者，时人谓之‘上官体’。”（《旧唐书》本传）就在“上官体”风行天下的时候，有后世誉为“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王开始起来反对“上官体”；当然，首先高倡反调的是“四杰”中年龄最小的王勃。杨炯在《王勃集序》中说：
（勃）尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻，揉之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以循其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。
王、杨、卢、骆就是我们所说的“真的猛士和闯将”，是实际的改革家。闻一多先生曾概括他们说：“诗中的四杰是唐诗开创期中负起了时代使命的四位作家，他们都年少而才高，官小而名大，行为都相当浪漫，遭遇尤其悲惨。”四人中，有二人受诬坐过监牢，三人死于非命（骆宾王或死于乱军，或逃亡，下落不明），只有杨炯作了一任令长。他们是被那个时代遗弃的才人，受那个时代不公正待遇的豪杰。他们有满腹的牢骚之气，也有满腹的豪壮之气，由他们首先起来反对“上官体”，原是最当然不过的事。“四杰”原先声气并不相通；王杨有交往，卢骆有交往，王勃发表他的文学宣言时只有十三岁，卢骆均年长王勃十多岁以上，但共同的时代使命使他们结为一体，“四杰”齐名，大约也就在此时。尤其重要的是，他们以自己的诗歌实践验证了他们的宣言，诗坛一派生龙活虎的面貌，初唐之诗遂因之一变。
初唐近百年。王勃的文学宣言（高宗龙朔二年）和上官仪之死（高宗麟德元年）发生在前后两年间，上距唐开国46年，恰好以此划为两截。初唐的后48年，诗歌的发展呈现急变之势。沈侄期、宋之问、李嶠、贺知章、刘希夷、张若虚、杜审言……一大批有成就的诗人涌现出来，待到武后垂拱年间的陈子昂登上诗坛，初唐诗歌差不多就可以宣告终结了。
以上是我对初唐诗歌、主要是对“四杰”以前的初唐诗坛作了一点回顾。强调的一点就是风气的改变往往需要杰出人物的出现。我对初唐诗歌一向缺乏系统深入的研究，简单的回顾是在读了敏杰君《初唐四杰》的小册子后才有的。敏杰君1981年入西大中文系读书，85年毕业，毕业后在学校行政部门工作，89年随我读硕士研究生。他是我有“资格”带研究生第一届第一人。我1978年入西大中文系读研究生，81年毕业，学校这个门槛，我们真正是前脚出，后脚进。虽然我痴长了敏杰君许多岁，但因为“文革”十年的荒疏，在作学问方面，我没有“传道授业解惑”的自信，所以向来视敏杰如弟，未尝以师自居。其时学校带研究生的规矩不如现时这么明确和严格，又仅仅是一个人，我是如何“带”他的，现在的记忆全无。只记得他每周来家里一次，很随意地聊一聊，带几本书就走。敏杰又是“在职”读研，有很多行政业务要处理，我更乐得偷闲。那几年出版界编书很热，有朋友相约写稿，我不耐烦，就都交给他写，果然写得不错，于是我知道他大学本科念得很扎实，笔头功夫好。三年期满，敏杰交来一叠文稿，就是四杰研究。记得我去外地参加一个学术会，在宾馆里不费力地读完了论文，有见地，文字又好，读得很顺。敏杰毕业以后，我又带了好几届研究生，人多了，规矩严了，就再也没有像带他那样消闲过。
敏杰毕业后仍在做行政工作，他有时会陷入是从事专业还是从事行政的矛盾中，但情势又不容许他继续学业，一直到今。现在他又将学位论文扩展成十几万字的专论，说明他在从事行政之余仍未忘怀学术，而且在研究的深度和广度上有锐意的更新。据我所知，国内“四杰”的研究，个案的研究多而综合联系的研究尚不多见。“四杰”是一股力量，综合的研究最能体现集体改革文风的效果，但研究的难度也显而易见，因为“四杰”严格说是两代人，卢骆均比王杨年长十五六岁。敏杰的这本书，虽是普及的小册子，然而我相信他在“四杰”研究上的学术见解仍会引起学术界的关注。敏杰从事行政工作，历来胜任愉快，投入的时间久了，也就有收获，有成绩。行政工作毕竟与现实更贴近，对国家和人民的奉献也就更直接，就人生价值而言，也是很好的。这使我想起我国传统的人才的标准，用卢照邻在《南阳公集序》里所说，即“文章”与“材术”相结合；或曰文士而兼有“吏才”“吏干”。以唐代而言，名相如魏微、韩休、苏颧、张说、姚崇、张九龄、陆蛰、裴度、李德裕等都是文章、材术兼备者。且无论宰相，朝官、地方州县令长，要作得好，文章、材术不可或缺。宋代王安石作宰相，有论者说他是“读书人作宰相、宰相中的读书人”，这话极有意思。当敏杰的《初唐四杰》即将付梓之际，我写下读他文稿的一些印象，并文章、材术一段话勉励他，以为序。
2006年仲夏于西北大学桃园校区
引言
齐、梁、陈、隋时代，文人一味追求形式上的新巧华美华，乏善可陈，为后人留下了“垢病”的把柄。唐初文坛一仍其旧，骈体文、宫体诗风靡一时。骄体文以歌咏皇家气象、帝居风光为能事，形式上表现为抽黄对白，采丽竞繁，柔媚无骨，不实。最有代表性的拼体文作者，当首推陈隋遗老虞世南。而在当时的宫廷文士们都热衷于“俪采百字之偶，争价一句之奇”〔刘勰《文心雕龙·明诗》），成为一时风气。他的带动下许多骈体文章一味追求对偶，堆砌辞藻，了无生气。和骈体文相对应，宫体诗以歌颂宫廷生活，描写妇女病态美为主要内容，形式上表现为辞采华丽，缺乏骨气。最有代表性的宫体诗人，莫过于活跃于唐太宗时代的上官仪。上官仪创立的“六对”、“八对”之说，及其大量的诗歌创作实践，把诗歌的形式美推到了极致。他所创立的“六对”（即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对）、“八对”（即地名对、异类对、双声对、叠韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对）之说，为中国古代格律诗的形成和发展，起了很大的作用。由于他长期深居宫廷颇得唐太宗欢心，所以，他的诗多是奉皇帝招命创作的，后人以“绮错婉媚”四字评价他的诗，可谓非常准确。意思是说他的诗辞采绮艳，柔婉多媚，是用来博得皇帝欢心，由于唐太宗十分喜欢宫体诗，常让上官仪唱和，只要有上官仪必定参加。皇帝的爱重，使宫中文人纷纷仿效上官仪的诗风，当时人们称之为“上官体”。但举一例，作一斑之窥：
步擎出披香，清歌临太液。晓树流莺满，春堤芳草积。风光翻露文，雪花上空碧。花蝶来未已，山光暖将夕。（上官仪《早春桂林殿应诏》）
虞世南和上官仪都是当时文坛的重量级人物，影响所及，可想而知。
骈体文、宫体诗写作题材的狭窄，内容的空洞，技法的单一死板和程式化，把初唐文学创作引向了死胡同。这也是后人对初唐文坛评价不高，研究者少人问津的最主要的原因。文学需要反映现实生活，文学呼唤个性化风格！
于是，生活在下层社会的文人——王勃、杨炯、卢照部、骆宾王一一应运而生。他们让文学从宫廷台阁走向市井沙塞，使初唐文学步入前景光明的康庄通衡；他们把文学从“唯美”的形式主义死胡同里拉了回来，并且以各具鲜明特色的个性化风格创作诗文，抒写情意，为唐初文坛吹进阵阵清风，为初唐的文风改革增添了无穷的生机和活力。
如果说骈体文、宫体诗是用整体来取消个体，用外在指令（即为传统所认可的、个别“权威”文人们实践着的主题思想和创作方法）来代替文人个人的主体创造性的话，那么，王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的诗文，则是诗人们产生于现实处境和人格特征的内在动力的外化。透过他们的诗文创作，我们看到的不仅是唐初时代精神的折光，而且是诗人们心路历程的投影。王勃、杨炯、卢照部、骆宾王以文辞齐名，当时即有“四杰”之称，后人称之为“初唐四杰”。
“初唐四杰”以其大量的诗文创作，为扭转齐、梁、陈、隋的形式主义文风，开启一代新的文风，做出了杰出的贡献。杨炯在《王勃集序》中这样评价王勃的诗文创作：
以兹伟鉴，取其雄伯，壮而不虚，刚而能润。雕而不碎，按而弥坚，大则用之以时，小则施之以序。徒纵横以取势，非鼓怒以为资，长风一振，众萌自僵。遂使繁综浅术，无藩篱之固，纷绘小才，失金汤之险。积年绮碎，一朝清廓；翰苑豁如，辞林增峻。反诸宏博，君之力焉……
站在文学史的角度看，这段话显然有些夸大其辞。“积年绮碎”，怎么可能“一朝清廓”！正如王勃在《帝京篇序》中所说：崇大厦者，非一木之材；匡弊俗者，非一日之卫。
众持则力尽，真长则伪销，自然之数也。
一代文风的振起，绝不是一个或几个文人的力量所能奏效的。“四杰”只是用他们的创作实践和理论主张，在初唐骄体文、宫体诗风靡一时的文坛，奏响了与众不同的声音，对于“盛唐之音”的到来，有着单路篮缕之功。
然而，长期以来学术界对“初唐四杰”的研究并未引起足够的重视。只是到了二十世纪的八十年代以后，“初唐四杰”研究的冷落局面才逐渐有所好转。“四杰”的诗文集已相继得以整理爬杭，研究其生平事迹及文学活动的专著、论文也时有出版、发表，这为研究工作的进一步深入打下了基础。
以往对“初唐四杰”的研究，多是将其中一位作为考察对象，这固然必要且行之有效，但存在的问题是，由于研究者对自己研究对象的偏爱而过多地在评价中夹杂进个人的感情色彩。有的研究者为了抬高自己所研究的诗人的地位，不惜抵毁别的诗人；有的为了突出自己所研究的诗人的优长，用别的诗人的不足相比衬；有的则颇费心机，不惜笔墨地重新排列“四杰”的次序，等等。这些都难免影响研究的科学性。所以，这本小书试图在以往研究的基础上，把“四杰”作为一个诗人群来进行综合考察和整体研究，反映他们在初唐文学革新中所起的作用及其在中国文学发展史上所处的地位。
