二、影像与影像生产
在展开对中国大众影像生产的研究之前，似乎有必要澄清"影像"及"影像生产"的概念。
中文"影像"是"影"与"像"的合成词。在古代汉语中，"影"有阴影、图像之意。《辞源》有两个解释：①因挡光产生的阴影。《庄子·渔父》有云"人有畏影恶迹而去之走者……走愈疾，而影不离身"。《后汉书·朱浮传》中，《与彭宠书》有"引镜窥影，何施眉目"句；②图像。《南史·梁·长沙宣武王懿传》载萧猷："与楚王庙神交饮，至一斟，每酹祀，尽欢极醉，神影亦有酒色，所祷必从。"《红楼梦》第三十一回也写道"老太太和舅母那日想是才拜了影回来"。
古汉语中，涉及图像、形象的时候，"象"与"像"通假。《辞源》释"象"义有两条：①形状、相貌。如图像、画像，通作"像"。《尚书·说命》上："乃审其象。"《传》云："刻其形象"。②凡形于外者皆曰象，如气象、星象。《易·系辞》："在天成象，在地成形，变化见矣。"《辞源》释"像"义为肖像。从"影"与"像"的古汉语词义中，我们可以将"影像"一词理解为因光线作用而产生的图像。
影像在英文中的对应词汇有portrait，picture，figure，features 等，但最贴切的应是image。关于该词，《兰顿书屋英语词典》有两条最贴近的释义：①以照片、绘画、雕塑或者其它视觉形式再现的人、动物或物体的相像物；②当一个物体通过镜子、透镜折射的光学表像或光线通过透镜在一个表面上的呈像。《牛津英语百科全书》将影像定义为光线通过镜子反射、镜头折射或辐射等产生的物体的光学形象。《电影电视词典》对"影像"的专业解释是：由透镜或镜子所构成的物体的形象，源于光的汇聚或反射作用。《现代汉语词海》解释是：物体通过光学装置、电子装置等呈现出来的形象。以上定义，均强调影像生成过程中必须具备实体、光、光学装置、形象等几个必要元素。
从广义讲，影像包括两种类性：静止影像和活动影像。本文所指的影像生产并非是指那些将影像作为媒介的观念艺术以及"新媒体艺术"，这些观念艺术作为从绘画艺术发展中出来的艺术门类，只是将影像作为一种单纯表达观念的艺术手段和图像处理方式，是对于具有观念意义的行为和现场的记录，如波普艺术、行为艺术、装置艺术，以及其它的视像艺术、影像合成艺术、二维和三维的动画影像、平面数码影像、网络艺术等。本文所谓的"影像"是克拉考尔的"物质世界的复原"的影像，是巴赞以摄像机为主要工作手段和记录方式的影像，而不是现代电脑动画、flash等数字虚拟成像技术"生成"的影像。影视的元素包括影像、人声、音响、音乐、字幕等，其中最关键的要素莫过于影像和声音。电影的本质是视觉的，由影像构成的。从本体意义上来讲，影像是电影的本体元素。
美国电影学者J.·莫纳科在《怎样看电影》一书中指出："到了1980年，情况已经变得很清楚，我们所谓的电影与我们所熟悉的录像和电视，不再可能截然分开了。时至今日应当把它们看作是一个统一体的组成部分，我们确实需要一个能够包括影片与录像带的新词汇。在本文中，影像生产主要指以摄影机、摄像机为主要生产工具的活动影像的生产，即电影与录像的生产。"
三、民间影像与大众影像
所谓"民间"，一是指人民中间（《史记·项羽本纪》："于是项梁然其言，乃求楚怀王孙心于民间"）。二是指民众，与官方相对。至于"民间影像"，则应从两个层面上理解：从广义上讲，是与体制内的国营电影厂、电视台不同的主要由民间影视机构和个人生产的影像，其中包括商业性影像与非商业影像；从狭义上讲，是指非商业的由民众生产的个人影像。本文有关民间影像的定义是从狭义理解。中国的民间影像发展主要经过了两个阶段，即早期的新纪录运动和后来的大众影像生产阶段，前者主要以纪录片的生产为特征，以文化精英为主体，后者影像类型更为多样化，包括剧情片、纪录片、实验片乃至以新媒介为特征的网络短片、手机电影等，参与者更趋大众化。
"大众"是个内涵丰富且不断漂移的概念，古时指军旅工役（《吕氏春秋·音律》："仲吕之月，无聚大众，巡劝农事"），在毛泽东时代被解释为工农兵，在西方现代语境中，大众是指在工业化/资本主义社会背景下出现的自由流动的庞杂人群。这些人没有传统地缘与亲缘纽带，在大众社会中相互隔绝，是大量分布的呈原子式的、孤立无援的的同质化个体。本书的"大众"不是从西方语境中理解，而是采用中国现代汉语的定义，即指大多数的人，泛指民众、群众。按照迈克尔·奥肖内西的说法，大众文化包含两层含义：本意是指平民文化和民众及工薪阶层的文化追求，这种文化是由人民创造的，同时也是为人民服务的。"大众"文化第二个含义是指那些通过大众传媒迅速简捷地传播为广大民众所消费的文化形式。②大众影像生产作为大众文化创造的一种形式，这里取其第一种含义。本文所指的大众影像生产既区别于意识形态国家机器所从事的官方意识形态的生产，也不同于好莱坞为代表的商业化运作，甚至在某种程度上不同于某些先锋艺术实验，也无法用国内电影界习惯的"第x代"的标签来进行命名。可以说，这与以叛逆性面目出现的精英文化群体如"第六代"有根本不同的性质。这是一种全新的影像生产形态。大众影像的社会意义大于美学意义，现实意义大于象征意义，文化意义大于经济和政治意义。因为这不再像90年代先锋艺术、摇滚、初期的新纪录片运动一样，仅仅是一种"圈内人"的艺术，它已经突破了当初这类艺术的地下、先锋、叛逆、另类的特点。大众影像生产者，既不是文化"盲流"，也不是一批边缘艺术群落，而是与体制内的官方生产、商业生产有别的第三类影像的作者。它既包括美国人所谓的independent filmmaker，（独立制片人），也包括更宽泛的amateur filmmaker（业余影视制作人），这是一种现代大众的文化生产实践，即有学者所谓的"非职业化的民间影像运动"。
四、研究的对象与方法
本文的研究对象是正在当下中国愈演愈烈的民间的大众影像生产活动。这是90年代初、中期"新纪录运动"之后民间影像生产的新样态。这种影像生产实践具有自己的社团组织（全国几乎每一个大城市都有民间的观影、制影组织）、口号宗旨、一定数量的参与者（据粗略估算，有"几十万人用DV玩个人影像"），并产生了一定数量的作品和相当规模的影像素材。我们也可以称之为业余影像生产、民间影像生产。其中，非官方、非商业为其彰明较著的主要特质（所谓非商业，并不意味着这些产品完全与市场隔绝，不进入市场流通，仅指其创作初衷并非以市场为导向。实际上在市场化时代，在市场逻辑无孔不入的今天，当劳动产品满足人的精神和物质需求即具有使用价值时，就具有了进入市场被市场接纳的可能。事实证明，不少民间影像作品有不俗的市场表现）。
影像生产是一种复杂的历史现象，"它既是一种艺术形式，也是一种经济结构、技术体系和文化产品"。作为一定历史阶段的一种特定的文化生产实践，本文将借鉴罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》中对经验论的历史哲学和注重理论阐释的约定论科学哲学的综合和修正，以马克思主义关于生产力与生产关系、经济基础与上层建筑矛盾运动的观点为思考的基本框架，以政治经济学分析为根本指导思想，并从路易·阿尔都塞的"多重决定"论出发，综合运用传播学、传播政治经济学、影视符号学、文化研究、批判的政治经济学、社会学等学科的相关研究方法进行多学科综合治理，从经济、技术、政治、意识形态、社会文化等方面来发现和分析当下中国正在萌生的大众影像生产的生成机制、总体特征、功能解析及相关对策。
按照美国威斯康星——麦迪逊大学传播艺术系教授大卫·鲍德韦尔（David Bordwell）的分类，本文是一种"中间层面（middle-level）的研究"，即"阐明被正统电影史长期忽视的电影、电影制作者和第三世界电影"的"对电影制作者、文类和民族电影进行的经验主义的研究"。不过本文并不仅限于电影研究的范围，而是扩展到包括影视制作在内的影像生产的领域。笔者曾是一个体制内的影像生产者，曾经筹办过一档大众自拍栏目，与大众影像生产者有过较多接触，进行过一系列参与观察和深度访谈，具有关于大众影像生产的"近经验"和"远经验"，也有一定有利条件对大众影像进行较有深度的"深描述"和"浅描述"，所以想努力在这方面做点工作。从作者论的角度上来讲，这篇论文也可以看作一个体制内对体制外的写作，一个既是当局者、也是旁观者对当下大众影像生产的一种述评。
笔者应该说是国内较早关注大众影像生产的业内人士之一，本书也可以说是目前国内第一部对中国大陆的大众影像生产较为深入的研究专著（本论文部分内容发表于《文艺研究》2002年第5期，《新闻与传播研究》2003年第1期、2006年第3期，《新闻大学》2005年第3期，《中国广播电视学刊》2006年第9期）。其中对影像生产的本体观照，对中国大众影像生产史的梳理，对大众影像生产的意义解读（影视思维的启蒙，大众影像编码能力的培养，双向影像传播形态的确立，影像社区与公共领域的构建等），对影像生产关系可能产生的变革以及国内大众影像发展路径的探讨，有一定创新意义。
1948年，阿司特吕克在其《新先锋派的诞生：摄影笔》中曾说；"我把今天这个新的电影时代叫做"摄影笔时代"，运用摄影机写作的时代"——当时不少法国知识青年在这种理念的启发下，投身于电影写作中，促成了世界电影史上影响深远的新浪潮运动。在1959年和1962年之间，法国大约有一百五十多位青年拍摄了他们的第一批故事片，开创出直接电影等在世界影像史上独树一帜的电影创作风格，奠定了法国影像工业抵抗好莱坞商业片入侵的文化资本。如今我们同样站在"摄影笔时代"的门前，加入WTO之后，面对潮水般涌入的西方视觉文化，如何在我们的影像产业体系中给予相应的制度设计，调动电视传媒的传受互动属性，因势利导，未雨绸缪，积累我们的文化资本，迎接这个影像民本主义时代的到来，的确是当下业内人士应该考虑的问题。
