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第8章 引言(8)

虽然唐代的法曲高度繁荣,但保留下来的曲名已经不多了。其可考者有25曲,即:《王昭君》《思归乐》《倾杯乐》《破阵乐》《圣明乐》《五更转》《玉树后庭花》《泛龙舟》《万岁长生乐》《饮酒乐》《斗百草》《云韶乐》《大定乐》《赤白桃李花》《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣》《献仙音》《献天花》《火凤》《春莺啭》《雨淋铃》《荔枝香》《听龙吟》《碧天雁》等(见丘琼荪《法曲》之详考)。从上述某些曲名里(如《献仙音》《献天花》《望瀛》《听龙吟》《云韶乐》等)还可以看出它们原有的宗教性质及佛、道音乐之间融合的痕迹。

从曲调转为词调,是音乐艺术与文学艺术相互依存与完美结合的过程。过程,即是选择,是对这一乐曲艺术的肯定与第二次张扬,其中还包含有取舍、创造与提高。美丽的乐曲吸引着歌词的创作,感人的歌词又扩大了乐曲的传播。一首乐曲有了好的歌词,就像插了一双翅膀,可以任意翱翔。“夫词,乃乐之文也。”(孔尚任《蘅皋词序》)“词即曲之词,曲即词之曲。”(刘熙载《艺概》卷四)词调与曲调的区别,决定于是否有人依谱填词。有词者便转为词调,无词者则只是“有声无辞”“虚谱无辞”的普通乐曲。上述25法曲中转为词调者,有《倾杯乐》《破阵乐》《五更转》《斗百草》《霓裳羽衣》《献仙音》《雨淋铃》《春莺啭》《荔枝香》等。《倾杯乐》入唐教坊曲,常为舞席劝酒之词。宋柳永《乐章集》中有《倾杯乐》七首,《古倾杯》一首。

“法曲”之中的《破阵乐》应为张文收创作的燕乐之属,其乐曲本体当来自贞观元年开始演奏的大型舞曲《秦王破阵乐》。此曲演出规模宏大,“百二十人披甲持戟,甲以银饰之,发扬蹈厉,声韵慷慨,享宴奏之,天子避位,坐宴者皆兴。”(见《旧唐书》卷二十九)后截取其中之一段填入歌词。宋张先有《破阵乐》,是133字的长调,题为“钱塘”。同时还有调名为《破阵子》的令词,“子”者,言其短小也。在现存敦煌《云谣杂曲子》中,即有四首之多。北宋晏殊有《破阵子》之作。《五更转》是唐代流行俗曲,现存敦煌词中有《五更转》六套,其中多数宣扬佛家(特别是南宗)教义,至宋亦有续作。《玉树后庭花》原为南朝陈后主所作。宋张先有《玉树后庭花》二首。

《斗百草》原为隋曲,敦煌词中有《斗百草》,词分四遍,作大曲形式,有和声。《霓裳羽衣》为大曲,原名《婆罗门》,当是印度舞曲,经凉州节度使杨敬述进献唐玄宗,再经玄宗润饰,易以美名曰《霓裳羽衣》,属梨园法部。宋王灼《碧鸡漫志》卷三对此考证颇详。因有明皇游月宫闻此曲默记其声归来作《霓裳羽衣曲》之传说,所以此曲的宗教色彩十分浓厚。《新唐书》卷二十二说此曲有“十二遍”之多,节奏与旋律之繁复已可想而知。教坊曲“大曲”类有《霓裳》,“杂曲”类有《望月婆罗门》。敦煌词中有《婆罗门》四首,起句均有“望月”二字,似与唐玄宗游月宫传说密切相关,疑即《望月婆罗门》。

《霓裳羽衣》的产生与发展过程已充分说明佛教与道教之间的融合。姜夔《白石道人歌曲集》中有《霓裳中序第一》,小序交代了自度词曲与此相关的原委。《献仙音》在柳永《乐章集》中增改为《法曲献仙音》,突出了“法曲”二字。《春莺啭》,明胡震亨《唐音癸签》卷十三说:“帝(高宗)晓音律,晨坐闻莺声,命乐工白明达写为曲。”《全唐诗·乐府注》云:“《大春莺啭》,又有《小春莺啭》,并商调曲。”唐张祜作为七言四句。《雨淋铃》入教坊曲,玄宗时张野狐作。唐段安节《乐府杂录》说:“因唐明皇驾回骆谷,闻雨淋鸾铃,因令张野狐撰为曲名。”柳永《乐章集》中的《雨霖铃》入双调。

有关《荔枝香》乐曲的来历,《明皇杂录·逸文》载:“上(玄宗)幸华清宫,是(杨)贵妃生日,上命小部音乐。小部者,梨园法部所置,凡三十人,皆十五岁以下。于长生殿奏新曲,未名,会南海进荔支,因名《荔支香》。”吴曾《能改斋漫录》卷五载张舜民元丰中至衡山谒岳祠,亲见祠中开元乐曲,“器服音调,与今不同”。宋沈作喆《寓简》卷八则云:“衡山南岳祠宫,旧多遗迹。徽宗政和间新作燕乐,搜访古曲遗声。闻官庙有唐时乐曲,自昔秘藏,诏使上之,得《黄帝盐》《荔枝香》二谱。《黄帝盐》本交趾来献,其声古朴,弃不用。而《荔枝香》音节韶美,遂入燕乐。施用此曲,盖明皇为太真妃生日,乐成,命梨园小部奏之长生殿。会南方进荔枝,因以为名者也。中原破后,此声不复存矣。”大晟府的搜集,使这些“古曲异声”重放光彩。大晟府之前,只有柳永的一首《荔枝香》,周邦彦则连填二首《荔枝香近》。《全宋词》存录的《荔枝香》与《荔枝香近》共13首。

以上介绍之法曲,并非全部也非纯粹的宗教音乐,但其中却融入了佛曲和道曲,并用法曲的乐器去演奏它们,因而具有很大的艺术感染力,吸引词人为其中某些曲子填词,由此而转为词调。

唐代教坊曲中也有一些来自佛曲与道曲的曲名。任半塘把它们归结为“人事·宗教”类,共20曲。其中又分“释”“道”“祆”“神”四门。属于“释”者,有《献天花》《菩萨蛮》《南天竺》《毗沙子》《胡僧破》《达摩》《五天》等7首。属于“道”者,有《众仙乐》《太白星》《临江仙》《五云仙》《洞仙歌》《女冠子》《罗步底》等7首。属于“神”者,有《河渎神》《二郎神》《大郎神》《迷神子》《羊头神》等5首。属于“祆”者有《穆护子》一首。其中,《献天花》《菩萨蛮》《临江仙》《洞仙歌》《女冠子》《河渎神》《二郎神》《迷神子》等,都已转为词调。《穆护子》曾配入七言声诗歌唱。《献天花》入宋为《散天花》,舒亶曾用以赠送“师能”。《菩萨蛮》,是唐以后使用频率最高的词调,历代佳作,不绝如缕。李白、温庭筠、韦庄等均有名篇。《临江仙》《洞仙歌》《女冠子》等词调,五代词人用者亦多,北宋柳永、张先等也均有词篇传世。《二郎神》《迷神引》,柳永也有词作。《河渎神》一调,五代孙光宪即有两首。此外,还有一些原本带有宗教意蕴的教坊曲名被划入其他门类,如“自然·月”类中之《望月婆罗门》《看月宫》《西江月》,“人事·恋情”门的《巫山女》《巫山一段云》《天仙子》《迎仙客》等,其中也多有转为词调者。

除法曲、教坊曲以外,还有一些词调的调名与宗教内容仍有某种关系。如《步虚词》《望仙门》《瑶池宴》《解佩令》《凤凰台上忆吹箫》《华胥引》《金人捧露盘》《鹊桥仙》《潇湘神》《月宫春》《惜分飞》等。《步虚词》是典型的道教文学,并与音乐、舞蹈结合在一起,要求念唱、步法、道具之和谐统一。唐吴兢《乐府古题要解》说:“《步虚词》,道家曲也,备言众仙缥缈轻举之美。”最早出现在魏晋南北朝的《步虚词》,多为五言,或四句、八句、十二句不等。北朝庾信有《步虚词》十首。唐刘禹锡二首,七言四句;陈陶所写为七言八句。万树《词律》卷六说:“《西江月》又名《步虚词》。”柳永、张先均名《西江月》,南宋程珌却又名《步虚词》。其他与宗教有关的词调,如《瑶池宴》,取名西王母宴周穆王于瑶池的故事。《华胥引》,用黄帝昼寝梦游华胥国故事。《鹊桥仙》用七夕喜鹊银河搭桥让牛郎织女相会故事。《凤凰台上忆吹箫》,用王乔吹箫引凤故事。《解佩令》用江妃二女解佩赠郑交甫故事。《金人捧露盘》,用汉武帝幻想成仙铸金人捧盘承甘露故事。以上这些词调几乎都与道家或道教密切相关。扩而言之,凡词调中有“仙”“神”“佛”之类词字者,大体均与宗教有某种关系。由上可见,与宗教有关的乐曲已经是词调形成的一个重要方面。

3.佛道调名:乐曲歌词的相互辉映与疏离

音乐艺术的巨大感染力是无可怀疑的。孔子就有过切实的感受:“子在齐闻韶,三月不知肉味,曰‘不图为乐之至于斯也。’”(《论语·述而》)汉斯立克论及音乐的艺术表现时也说:“乐曲是被塑造的,演奏是被我们体验的。音乐在再现中表现了情感的流露和激动的一面,它把闪电似的火花从神秘的深处招引出来,使之飞跃到听众的心上。”关于汉斯立克“音乐的内容就是音乐的运动形式”的命题,我们暂置而不论,他形容音乐演奏艺术效果的这段话却是十分生动的。同样,音乐的教化作用也从来不曾被人忽略。“子谓韶,‘尽美矣,又尽善也。’”(《论语·八佾》)“美”与“善”就是孔子评价音乐的最高标准,并已成为后代儒家论乐(包括其他艺术)的经典。班固说:“乐者,圣人之所乐也,而以善民心。其感人深,其移风俗易,故先王著其教焉。”(《汉书·礼乐志》)当然,宗教音乐的目的更离不开“教”这一宗旨。托尔斯泰在论述宗教时曾说:“往往是音乐,像闪电一般把所有这些人联合起来,于是所有这些人不再像以前那样各不相干,或者甚至敌视,他们感受到大家的团结和相互的友爱。”无论是音乐,还是“梵唱”,其终极目的也离不开这一宗旨,这一核心。所以,最早填入歌词的宗教乐曲和引进寺院的其他乐曲,其所唱歌词的内容总是离不开宗教这一核心。现存最早的敦煌曲子词中就有“佛子之赞颂”这一重要内容,最明显的如《五更转》中之《太子入山修道赞》《南宗赞》与《十二时》中之《禅门十二时》《法体十二时》等。早期词作另一特点是词调与歌词内容密切相关或大体相符。从文化发展角度来看,则是“感于哀乐,缘事而发”(《汉书·艺术志》)这一乐府诗歌传统的继承与发展,带有“即事名篇”的特点。从乐曲与歌词生成环境来看,又是宗教寺庙自身宗旨对歌词内容的约束。但是广大听众、歌伎乐工直至文人学士,并不满足于宗教乐曲只能填写宗教歌词这一狭小范围,引进其他内容与选择其他乐曲以开拓广阔天地,已成历史必然。这便是词体兴起、发展、壮大的历史动因之一。正如在母巢里成长的雏鹰一样,迟早有一天要远走高飞。

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