我们知道，在八十年代以来，反思革命甚至妖魔化革命逐渐成了一种新的“政治正确”，您的很多作品，包括大量的随笔一直在试图呈现这份遗产的复杂，既正视其苦难与罪孽，也对其意义和某些精神价值进行了历史的理解。在《日夜书》中，这些性格各异的人物形象本身正折射了革命的烙印及其复杂效应。知青一代人经历了两个反差极大的时代，革命年代不乏严酷与压抑，但新时代却显得机械、平庸与乏味，伴随着精神的萎缩――正如陶小布的官场生涯一样。相反，革命年代尽管有种种的缺陷，却为普通人的生活注入了神奇的气韵，比如村干部吴天保――他指导受欺负的小孩子反抗坏孩子压迫一段特别有意思。当然，历史的看，知青下乡，革命浪潮，一代人的成长与消逝，都是时间长河中的一段插曲，比如“秀鸭婆”，他似乎仍然生活在古老的乡土文化传统中，并不受当代史风云的影响，他的善良正直或许代表了某种历史中永恒的东西吧。我不知道在您创作小说的时候，脑子里是否出现过如何看待革命的问题？是否有意地对这两个时代加以并置并制造某种戏剧性效果，这是否是您采取了这种记忆与现实交叉呈现的结构的原因？
韩：历史发展不是切换式的，是无缝的转换，是要素的重组，是你中有我和我中有你的生活巨流。当年的“造反”向前多走了半步，就成了天安门四·五运动，几乎换一件马甲就成了民主和自由。革命的价值观，包括平等、俭朴、斗争、人民、自由等等，一旦经过去官僚化和去造神化的消毒，就会成为新时代的某种思想因子，正如中国传统中的仁义、贵民、大同、中庸等等，一旦从宗法等级制那里剥离，同样成为了现代革命的思想资源。吴天保教唆孩子们用拳头争回平等，贺亦民以“人肉炸弹”方式挑战市场利益壁垒，还有姚大甲，居然把粗痞卖成了后现代艺术时尚，这些都让我都嗅到了历史的某种气味。哪怕马涛，可能是最痛恨革命时代的，但他的道德指责一冒出来，旁人就觉得他“像个共产党的纪委”，甚至有红卫兵的影子，可见他身上还有历史痕迹，并不自觉而已。我接触到这些“红旗下的蛋”，不能不感慨世界上很多事情是“同名不同性”，比如民主或专制，其实各有很多不同的品种。历史上又有很多事情是“异姓不异名”，比如新中国的前三十年与后三十年，可说变得面目全非了，但两者之间又有内在的贯通、交叠、延续、遗传。相对于理论而言，文学是最贴近生活的，因此更应该关注这种复杂性和辩证法，不能沦为流行概念的黑白图解。我在这本书里用了大量的闪回，跳接、插述，就是想多做一些跨越时空的比对。
刘：政治变迁一直是我们日常生活的一部分，权力结构的触角一直延展到我们的日常生活实践的深度，这也就是所谓的微观政治的意思吧。在某些所谓“纯文学”作家看来，最高级的文学处理的是超历史的，非政治化的人性，他们总想着和现实的“肮脏”的政治划清界线，撇清关系。所以，大家总喜欢先预设一种真正的人性，总是把政治作为一个完全否定性的，和人性相对的力量来看待，并在一种政治压抑或历史暴力与人性本真的张力关系或二元对立结构中来书写人性以及欲望和本能。这也算是自80年代以来的某种不成文的潜规则吧。有些作家往往根据性恶、性善的哲学观或某种现代主义的思想来先验地理解生活，虽然他们形式上也在历史或社会的背景中描述人的生存状态，但其实是两张皮。有人指责“十七年”时期的作品概念化，却不知貌似高妙的“纯文学”套路同样是一种概念化。我觉得，除了早期的某些作品，您的小说总是把历史情境包括政治作为人性的内在构成要素来写，所谓人性总是一个历史化的概念，它和不同的权力关系和政治语境密切相关，比如，小说中安燕、贺亦民等人的性快感――这一般被认为属于最为隐秘的本能领域，其实早就被现实的权力关系改造了。文学以写人为中心，这当然不错，关键是这个人不能抽象化，非历史化，悬空化。您写历史、写现实，写知青生活，归根结底，不也都是为了写人吗？
韩：把“人性”孤立起来，去掉历史化的根系，成了天上掉下来的一份圣洁，这是自恋者的心理需要。有时候把它变成天上掉下来的一份贪欲，这是作恶者给自己寻找天理。这两种图腾膜拜都极不靠谱。“人呵人”“回到人”“回到身体”，这一类口号下的历史，充其量也就是外在于人的布景，不是人的历史，因此也就成了一种不可理解的随来随去。人要食色，这可以说是天性。但要食什么色什么，喜欢食什么色什么，人们其实各不相同，总是受制于历史化的过程。贺亦民要吃得咸，差不多是乐盲，性情又粗野，都是天生的吗？他最大的性快感总是与对方的强势背景有关，也是天生的吗？九成以上的妓女从无性高潮，另有些夫妻性冷则是因为害怕“道德败坏”，如此等等，也是天生的吗？马楠的性敏感近乎精神病态，与她在政治暴力下失去生育能力，对婚姻前途一直自卑和惶恐，似乎也会有关联的。文学是人学，这话没有错。但人从来不是抽象的，正如鲁迅先生说过，小姐的香汗与工人的臭汗是不同的。当然，鲁迅在这里只提到阶级差异，此外的历史化差异其实还很多，可能被我们忽略。
刘：我们知道，您是一个特别讲究文体感的作家，您的每部长篇小说总是在探索某种特殊的形式感，这其中，既可以看出是意义表达的需要，也有纯粹的小说艺术性的考虑。可以说，您是像鲁迅所说把“内容的深切和形式的特别”结合在了一起。不管是《暗示》还是《马桥词典》，总的感觉，都是在挑战既有的小说叙事成规。《日夜书》相对来说还没有走那么远，但仍缺乏统一的故事线索和清晰明确的主要人物形象，“我”的故事也不是贯穿性的，小说包含了相对独立的各类人物的故事，虽然彼此之间有时有所交叉。您这样安排的用意何在？
韩：作者就像一个厨师，咸了就加点醋，干了就加点水，没什么固定的规则，最后找到合适的感觉就行。我这几部长篇其实都有点小说的“散文化”，一直想把某些非小说因素加到小说中去，让小说的形式更开放——其实是让欧式小说形式更开放。中国古代的小说，有笔记体、纪传体等，基本上就是半散文，以至胡适先生拿西方文学的尺子一量，说四大古典名著中只有《红楼梦》算小说，其余都不是。欧洲的小说家也写过一些不像小说的小说，像卡尔维洛、奈保尔等都有大胆尝试。其实我不算太激进，如果说《马桥词典》更像笔记体，那么这本《日夜书》可能有点接近纪传体，人物相对独立，但互有交叉。虽然这样不一定好，但也算是我对本土文化先贤致敬的一种方式吧。台湾版的《日夜书》与大陆版稍有结构的不同，我是想比较一下不同的测试效果。
刘：我有一个感觉，您从九十年代以后，似乎越来越不信任那种经典的戏剧化的长篇小说体例，是不是觉得它已不足以表现越来越复杂的当代经验？或者说，过于整齐完整、头尾清晰的故事，尽管可以加一些现代主义或后现代主义的装饰，总是一不小心就和某种意识形态结了盟，或者自己沦为某种固定的思维框框？您似乎不想把自己的叙述固定在某种位置上，从而丧失小说作为一种艺术的开放性。小说只能发现它所能发现的真理，也只有小说才能如此自由而丰富地呈现那个我们总是刻意缩减的生活。所以，您的小说一方面很谦逊，比如总喜欢使用限制性的叙述视角，不愿讲述过于完整的故事，而更经常提供丰富的生活断片；另一方面，您又经常僭越，比如时不时地从叙述中跳出来发表一些昆德拉式的“伪哲学”讨论，把生活更复杂的面相揭示出来。您说《日夜书》借鉴了一些中国传统列传体的叙事资源，但您的借用已经是一种新的创造，而且两者背后的哲学观是截然不同的。您真的已经认为现在已经不可能像以前那样写长篇小说了吗？
韩：不，不会，体裁和形式只会有加法，不会有减法。七律诗、商籁体、工笔画、昆曲等，做好了同样有优势，我们说的“戏剧化”或“后戏剧”小说当然更是这样。我的中短篇小说大多是这样，将来的长篇也可能是这种形式。这是因为生物学领域普遍的“对称结构”，比方树木一干多技的状态；还有人类视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉的“焦点结构”，所谓“一心不能二用”的现象，都为这种小说提供了审美的自然基础。换句话说，单焦的对称结构，是人类内在的审美需求所在。我只是觉得“散文化”或“后散文”的小说是可能的增加项，因为社会生活自身的形式，人类思维自身的形式，往往是散漫的、游走的、缺损的、拼贴的、甚至混乱的，其中不乏局部的“戏剧”，但更多时候倒是接近“散文”。这构成了另一种小说审美的自然根据。我在这本书里说“也许上帝是不读小说的”，就是这个意思。当我们在夜深人静时，似乎最接近“上帝”时，脑子里哪有那么多起承转合？哪有那么多戏剧化的一幕一幕？如果我们只有一种单焦模式，只是袭用旧的单焦模式，会不会构成对生活与思维的某种遮蔽？特别是眼下，各种所谓宏大叙事正在动摇，很多旧的逻辑霸权需要清理，警觉这种遮蔽就是非常必要的了，相应的文体尝试也许并非多余。这就像朦胧诗在格律诗之外释放了新的生活与思维，但并不意味着朦胧诗就自动升值，每一篇都好。我们在小说审美上至少可保持一种兼容和开放的态度。
刘：您在小说中插入了一些关于生命意识的冥想性的段落，比如结尾部分。小说名为《日夜书》，也似乎暗含了一种日夜流淌，逝者如斯的感喟。您如此给小说命名，有什么特殊的含义吗？
韩：对一个个熟悉的身影熄灭，你能说些什么？几十年一晃就过去了，记忆中的很多快乐和悲伤也将要模糊，为人一生的最后证据将要失散，你能说些什么？某个词句或段落突然冒出来，很多时候只是作者听从内心。
（此对话原发表于《南方文坛》杂志2013年第6期）
