第三，亚里士多德的美学代表作是《诗学》。《诗学》是他所有著作中最集中地体现出经验主义特征的。首先，《诗学》集中关注的是人生，而非自然。在古希腊，美学上流行的是模仿自然说，亚里士多德当然也信奉模仿说，但诚如车尔尼雪夫斯基所说，“《诗学》没有一字提及自然；他说人、人的行为、人的遭遇就是诗所模仿的对象”[72]。《诗学》把模仿说建立在对现实人生经验的模仿上，经验主义色彩甚浓。其次，《诗学》在方法论上也具有明显的经验主义特征。它从总体上是对古希腊各种诗艺实践经验的系统总结和理论概括；它与《形而上学》等纯哲学著作不同，几乎没有抽象的概念演绎，而是处处充满着艺术实践的例证；关于诗的起源和发展，他对经验事实完全采取历史叙述的方法；论悲剧情节时，他甚至对造成强烈惊奇效果的“陡转”的写法结合具体作品作了细致分析，这完全来自对当时创作经验的概括和总结。
基于上述理由，我们认为亚里士多德的美学在古希腊理性主义主潮中透露出一定的经验主义色彩和气息。而正是这种局部的经验主义倾向，成为后世经验主义传统的真正起源。车尔尼雪夫斯基说道：“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了两千余年。”[73]在我们看来，在西方美学史上雄霸了两千余年的，主要是他所开创的经验主义传统。
希腊化和罗马时代，由于历经战乱，哲学、美学虽有发展，但缺乏柏拉图、亚里士多德那样富有独创性的大家。其中哲学上较重要的有斯多葛派、怀疑论派、伊壁鸠鲁派、新柏拉图派等，在美学上最重要的代表人物有贺拉斯、朗吉弩斯和普洛丁等。虽然这些流派和个人的哲学、美学观点各个不一，但如从理性主义与经验主义两条主线来审视的话，还是可以加以区分的。譬如斯多葛派认为自然是渗透了理性的宇宙本体，人应当顺应自然也即顺应理性，才能有德性与快乐；他们把人的美分为精神美（即理性美）与感官美两种，主张理性美高于感官美，心灵美高于形体美；这自然应当划入理性主义一脉。而伊壁鸠鲁派的美学倾向就相反，如伊壁鸠鲁则以追求感官快乐作为判断美、善的唯一标准，认为“美如果不是令人快乐的就不会是美的”[74]；卢克莱修同样持快感就是美感的感觉主义倾向。据此，似可说伊壁鸠鲁派有某种经验主义特征。
罗马时代古典主义的诗学理论家贺拉斯为了纠正当时文学创作中“过于放肆和猖狂”的不健康倾向，主张以模仿希腊经典为旗帜的古典主义法则来“加以制裁”[75]和节制，而这法则中最根本的乃是理性的判断力，他说：“要写作成功，判断力是开端和源泉”。[76]他的《诗艺》制定了许多写作规则，总的倾向是以理性来约束、节制创作。因此，贺拉斯的美学大致可划入理性主义范围。
相反，朗吉弩斯的《论崇高》却是一篇富有经验主义气息的美学论文。他一开始就把崇高说成一种“技巧”；接着，结合写作实际批评了浮夸、幼稚、矫情、追求想入非非的奇想等文风，以与崇高风格相区别；在此基础上，才从分析、比较文学作品入手，分别论述崇高风格的五个源泉或因素，指出达到崇高风格的具体步骤与方法；特别是该文在许多章节（如第一、第三十五、第三十九章等）都细致、准确地描述了不同于优美的崇高的心灵体验，即崇高感。[77]所以，我们认为朗吉弩斯的美学思想较重视对于审美经验的概括，因而更倾向于经验主义一脉。
普洛丁自然是古罗马后期最重要的哲学家、美学家，他创立的新柏拉图主义是柏拉图思想在罗马时代的回响与发展。他不同意斯多葛学派和西塞罗等人关于美在适当比例的看法，认为具体事物（物体）的美“并非由于它们的本质而是由于分享”，即“分享得一种理式”（即理念），是整一的理式赋予事物（物体）以形式和整一性，使之“显得美”，因此，“物体美是由分享一种来自神明的理式而得到的”。[78]。这个观点与柏拉图美在理念本体、个别事物之美乃是“分有”了“美自身”即理念的观点如出一辙。同样，普洛丁关于只有心灵能观照美的观点也直接受到柏拉图“回忆”说的影响，虽然他未用“回忆”的说法。普洛丁坚决排斥感官经验，反复强调“至于最高的美就不是感官所能感觉到的，而是要靠心灵才能见出的”，认为要观照这种处于“真实界”（上界）最高美，必须“向更高处上升，把感觉留在下界”[79]，换言之，这种观照乃是一个心灵不断超越感官而上升的过程。显而易见，普洛丁的新柏拉图主义美学属于排斥感性经验的理性主义一脉。需要说明的是，普洛丁的理性主义带有较多的宗教神秘主义色彩，所以对后来中世纪欧洲美学思想发生过久远的影响。
中世纪的美学，基本上是基督教神学的美学，但仔细分辨，还是可以看出两条主线的分野。仍以中世纪初期和末期两位最重要的美学家奥古斯丁和托马斯·阿奎那为例。
圣奥古斯丁的美学思想前后期有重大变化，前期主要接受了亚里士多德和西塞罗的影响，认为美在感性经验的“物质世界”，他肯定感性物质世界的许多东西有“美丽动人之处”“吸引我们”；这种物体的美在于“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”，而这种“和谐的美”是人的感官可以“观察到”的。[80]这具有明显的经验主义倾向。但在他皈依基督教之后，则一反上述经验主义立场，悔恨自己误听了亚里士多德的话，陷入了物质世界“美的罗网”，转而把一切美归于上帝，认为上帝是至美、绝对美、无限美，是一切美的本源；一切美，特别是上帝的美是人的肉体感官无法认识的，人只能依靠和通过上帝的“圣神”即理性而认识到美。这就把柏拉图、普洛丁的理性主义美学进一步神学化了。
托马斯·阿奎那的美学总体上当然仍是神学美学，仍把上帝看作最高美，认为感性事物的美源自上帝。但他却部分吸收了亚里士多德重视感性经验的若干思想。如他认为美感是人与动物的区别之一，“人分配到感官”不只为了生活必需，而且“可以单从对象本身的美得到乐趣”[81]；又指出“凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”。[82]这里托马斯·阿奎那首先把美放在感官可以直接把握的物质的、经验性对象上；其次把美感定位于感官从对象的美中感受到的愉快和乐趣；再次认为审美是一种“一眼见到”而引发愉快的直觉的活动；最后指出美感是超越动物快感的非欲念愉快。这些思想可能更接近于亚里士多德开创的经验主义传统。
文艺复兴时期，新的人文主义思潮以不可阻挡之势崛起，它在批判中世纪神学的基础上用人性代替神性，用人权代替神权，以人为宇宙万物的最高尺度和价值标准，歌颂人的理性精神的伟大，同时也赞美人的感性生活的欢乐，倡导思想解放和个性自由。在这样一个伟大变革的时代，西方美学也处在一个从神学束缚中获得解放的时代，科学理性和感性经验同时得到高扬，但从主导倾向而言，美学关注现实、崇尚感性经验的倾向更为强烈。譬如意大利建筑师、艺术家阿尔贝蒂认为，美并非来自理念，而是源于自然，“是物体本身固有的和天生的东西”；而每个人都能通过感观欣赏美，“无论多么不幸和保守，多么野蛮和粗俗，他不会不赞赏美的东西，不会不喜欢最漂亮的东西”[83]。其经验主义倾向很明显。又如意大利文艺复兴的重要代表达·芬奇更是明确提出经验主义主张，他说：“我们的一切知识都发源于感觉”，“经验才是真正的教师”。[84]他把传统的文艺模仿自然说进一步发展为“镜子说”，认为“画家的心应该像一面镜子，经常把事物的色彩摄进来”[85]，当然不是单纯的反映而应对所经验到的映象，加工提炼，将它提升为“第二自然”，他说：“画家应当独身静处，思索所见的一切，亲自斟酌，从中提取精华。他的作为应当像镜子那样，如实反映安放在镜前的各物体的许多色彩。做到这一点，他仿佛就是第二自然。”[86]再如意大利文艺理论家卡斯特尔维特罗深受亚里士多德的影响，其代表作就是《亚里士多德〈诗学〉诠释》，他认为诗人虽有权利进行想象和虚构，但仍要以现实生活和感性经验为基础，而不“可以凭空捏造一些子虚乌有的城市、河流、山脉、国家、习俗、法律，并改变自然事物程序，在夏天下雪，在冬天收获，以及其他等等”[87]；他还认为诗的功能、目的是描绘贴近现实经验的题材，即“一般人民大众所能懂的而且懂了就感到快乐的那种事物”，以为他们“娱乐和消遣”。[88]总起来看，文艺复兴时期的美学由于时代的需要，更多接受了亚里士多德的影响，所以经验主义倾向占了主导地位。
17世纪西欧美学分化为旗帜鲜明的两大派，即大陆理性主义和英国经验主义，这正好可以看作是柏拉图与亚里士多德开创的两大传统在新时代的延续和发展。
大陆理性主义哲学、美学是由笛卡儿开创的。前面已经说到，笛卡儿的哲学对感性经验表示了彻底的怀疑与不信任，而以人先天具有的良知良能即理性作为认识、发现真理的出发点和前提，也作为衡量对象是否真实的唯一标准，他说：“善于判断和辨别真伪的能力”“就是人们所说的良知或理性”。[89]这就为理性至上的理性主义美学奠定了理论基础。
布瓦洛的新古典主义美学集中体现了笛卡儿的理性主义观点。他强调一切作品都要以理性为准绳：他所说的“理性”是指人天生的辨识是非、善恶、美丑的能力，这是普遍人性中的主要部分；作品只有遵循了理性，才有普遍性、真实性，才通向真理；他还紧跟笛卡儿对作品提出的文思明晰、文词纯洁的要求，劝告诗人“要喜爱纯洁”、“学习明晰”。[90]这些都是典型的理性主义美学命题。
莱布尼茨也承认以先天理性为基础的“天赋观念”，认为只有理性才是认识的根本来源，单靠感觉经验是得不到完全的知识的。他把审美鉴赏放置在“清晰的认识”即理性认识中的初级阶段——带有感性因素的模糊认识阶段，虽开始注意到审美的特殊性，但仍坚持了理性的主导作用，仍维护了理性主义的立场。
英国经验主义美学从培根开始，经霍布斯、洛克、沙夫兹博理、艾迪生、哈奇生、荷加兹、休谟，到博克而达到高峰。他们的共同特点是强调了感觉经验和感官愉快在审美中的基础地位和主导作用，与理性主义美学形成了鲜明的对峙。但是，经验主义同样不否定理性在认识中的重要作用。
大陆理性主义与英国经验主义美学的对立，正可以看作从古希腊开始的两条美学主线在新历史条件下以更鲜明的形式呈现出来。
18世界启蒙主义美学同样延续着这两条主线。启蒙运动是继文艺复兴之后又一次思想解放运动，在这场运动中，“一切都要站到理性的审判台面前来，或者辩明自身存在的理由，或者放弃自己的存在。思维的理性成了衡量一切现成事物的唯一尺度”。[91]在法、德两国的启蒙运动中，大陆理性主义的大旗依然被高举着，在美学上理性主义也仍然占有主导地位。不过，也有不少哲学家、美学家较重视感性经验的在认识和审美中的地位与作用。
法国哲学家伏尔泰的美学观总起来看处于理性主义与经验主义的矛盾之中。他一方面批评柏拉图的理念论，认为说美是某物“符合美的本质原型”（即理念）的说法是“胡说八道”[92]，而认为“我们最初的观念乃是我们的感觉”，包括美感在内的“一切观念都通过感官而来”[93]，这体现了他对经验主义原则的接受；但另一方面，他的艺术和审美观念又基本上维护新古典主义的理性原则，强调文艺应对自然作理想化的模仿，应遵循理性原则，有高雅趣味和纯正气派，如他为法国古典主义代表高乃依、拉辛和英国古典主义作家蒲柏的理性主义思想辩护，论证“三一律”的合理性，而对莎士比亚创作突破理性主义的清规戒律则进行批评，指责其“粗野的不规则”，缺乏教养。[94]
卢梭的美学观既非经验主义，亦非理性主义，而倾向于浪漫主义。从他认为“审美力是人天生就有的”，“对大多数人喜欢或不喜欢的事物进行判断的能力”[95]而言，与理性主义的天赋观念说颇为接近；但就他把审美看成只是“鉴赏琐琐细细的东西的艺术”，只是“真正的官能享受的美”[96]而论，则又有某种经验主义的色彩。不过就整体来看，他那反对文明、回归自然的基本主张及高扬主体、情感、本能的呼声则体现出浪漫主义对理性主义的某种反叛。
