徐渭的《墨葡萄图》是这一派代表作品中的典型。作画状物不拘形似，随意涂抹点染，采用了饱含水分的泼墨写意法。这正是创意所在，其不拘于陈法，不是简单的外形再现，而是提出“不求形似求生韵”的艺术主张，将技法升华到全新高度，浑然天成地传达出物象的神韵。其精神境界真正达到了文人画所标榜的“逸笔草草，不求形似”的逸品观。画幅中藤条纷披错落，向下低垂，枝叶茂密，叶子不勾筋脉，葡萄果实虽只画下垂的一串圆，却综合泼墨、破墨二法，使画面既水墨交融，又富有层次变化，葡萄愈显晶莹剔透，淋漓酣畅。画作在构图上只有一杆老枝自画面右方斜穿至左面而出，由老枝生出欹斜藤蔓，倾泻出无数墨叶和墨点。低垂的葡萄枝与题款相得益彰，构成了险中求稳的新颖构图。徐渭在画上自题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”将无可奈何的愤恨与抗争尽情宣泄于笔墨之中。可以说“徐渭将笔墨在生宣纸上的表现力提高到了前所未有的水平，把写意花鸟画推向了抒写内心情感的新的高峰，成为中国写意花鸟画发展史上的里程碑。”[2]
与徐渭并列的陈淳字道复，号白阳，又号白阳山人，长洲（今江苏苏州）人。他对经学、古文、辞章、书法、诗画都相当有造诣，曾先后师法于文徵明、米芾、黄公望、王蒙等人。他的绘画题材多为文人士大夫庭园中的常见花木，一般只作一花半叶，笔法简练，风格疏爽俊逸，以抒发闲适幽淡的文人意趣，深受当时文人士大夫赞赏。这种水墨写意画，在当时文人画中极具新意，与徐渭狂烈激昂的画风相比，属于文人隽雅一路，具有简淡疏落的风貌。与山水画相比，陈淳的花鸟画成就更高，尤其是没骨写意花鸟画极具特色。《葵石图》是其代表作品之一。
这幅画是陈淳中年水墨写意花卉的精品之作。画中描绘了一株蜀葵和一片湖石，画家通过运用不同的手法来表现景物形态。葵叶用水墨淋漓的没骨法，通过墨色的自然渗透展现叶色的深浅变化和叶形的锯齿状态，有天成之趣，生动传达出了葵石内在的质朴自然、清新雅逸的情致；竹叶则用简劲的线条双勾，简单率意；湖石用侧锋扁笔连拖带擦而成，造成飞白效果，略施淡墨渲染。画上题诗：“碧叶垂清露，金英侧晓风。”为画龙点睛之笔。整张画湿墨淡彩，追求闲适宁静的意趣。用笔简洁精练，粗中有细，墨色浓淡相宜，湿润明快而富于变化，豪放而不失法度，颇见天趣。
明代后期的花鸟画彻底完成了由“以形写形”到“以意写形”的转变，标志着文人写意花鸟画统治地位的正式确立。
五、清代花鸟画——摹古与金石之风
朱耷，号八大山人，江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔，他的诗文书画都极其出色，引人注目。他在二十岁时遭遇家变后剃发为僧，成为一名僧侣画家。面对清统治者的笼络，他装哑发狂，均因国恨家仇使然。这些特殊的经历决定了其绘画创作的基本倾向，用强烈的笔墨来抒发对现实不满的感情，充满了高傲、冷漠、仇恨。
他以水墨大写意花鸟画见长，缘物抒情，用象征的手法来表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。在用笔用墨上大刀阔斧，虽然大都寥寥几笔，甚至有的作品只有一只鸟或两条鱼，却透露出画家在构图和立意上的苦心。他笔下的动物有一个特点，大多数的鱼、鸟体貌怪诞、神情奇特，往往作“白眼向人”状，后人认为他在借此抒发愤世嫉俗之情。朱耷的名款也是极有特色的，虽然题款为“八大”，看着却像“哭之”或“笑之”，在亦哭亦笑间流露出难以言状的复杂感情。正如郑板桥所说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。
《荷花水鸟图》是八大山人的代表作品。图中画一孤独的惊弓之鸟，耸背、缩头缩尾，单足着地，长颈向前倾，立在一块上大下小、根基不稳、即将坍塌的石头上，好像随时准备仓皇逃窜；低垂、破败的荷叶由细长的茎条勉强支撑。整张画用泼墨法一气呵成，笔酣墨饱，洒脱豪爽。荷叶使用焦、浓、淡等多种墨色，一大片浓墨所画荷叶向下倒去，给画面增添了重量感，而荷花用细笔勾勒，二者有粗有细，相得益彰。坡石是以淡墨皴擦，浓墨点苔，笔势跌宕，苍劲有力。画面中粗细、曲直、刚柔、虚实都恰到好处，简约含蓄而不失丰富。
在明末清初整个画坛都被以“四王”为首的摹古风气笼罩之时，朱耷却能独树一帜，创造出超越前人、具备鲜明特色的画风格调，三百年来如古木葱茏，长青不败，具有相当重要的历史意义。近代名家如陈师曾、齐白石、张大千、刘海粟、傅抱石、潘天寿、李苦禅等，都从八大山人的创作方法和表现技巧中得到启发和影响，从中汲取营养。
吴昌硕，名俊卿，初字香补、香圃，到中年时才改字为昌硕，浙江安吉人，是“海派”的代表人物，书法、绘画、篆刻、诗词无一不精。他的以篆书笔法入画，更是名满天下，为中国花鸟画的革新作出了巨大贡献。
吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大。他极具创新地把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风。他自己也说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，拙意十足。在题材上又不仅仅局限于梅兰竹菊，扩展到其他植物，连菜蔬果品都是经常入画的题材。用色上浓丽而对比强烈，尤善用西洋红、胭脂色。所以他的作品既纵横恣肆，雄健古茂，又天真烂漫，盎然生趣。可以说，吴昌硕在诗书画印上形成了最完美的结合，舍弃了形的羁绊，步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的“大写意”表现形式。
从他的作品《岁朝清供图》中就可以看出篆书的渊源。笔力老辣、凝练、果断，突出了梅花的苍劲，每一处转折都显得那样有弹力。整个画面气势回环而又稳重。吴昌硕的用笔追求指实掌虚，悬腕回肘，中锋平直。他曾说：“猎褐文字用笔态肆而沈穆，宜圆劲而严峻。”如果说作画要求画气不画形，那么归结到具体的用笔，则是形成“重、拙、大”风格的内在原因。
美术史家俞剑华指出：“昌硕先生金石书画俱堪名家，尤能从书法入画，虽似粗头乱服，而淳厚温重之金石气，力能扛鼎，学者不察其本，只纷红骇绿，狂涂乱抹中求之，相去何止千里。”这段话可谓一针见血，文人画离开了书法，也就彻底失去了它的根基。我们今天研究吴昌硕，学习吴昌硕，并不是简单地重复，而是为了更好地发展中国的传统艺术。
综观花鸟画的发展历史，是由精细的“形似”逐渐走向写意的“不似”，这是一种必然趋势。我们知道，当一件事物发展到一定程度，总会有另一种新事物出现并与之抗衡。当院体画进入死胡同时，画院外出现了一股反师古、反正统的潮流。他们在技法、画风上大力革新、力挽狂澜，努力冲破当时画坛摹古的樊篱，打破正统的审美观，崇尚个性，创造出豪放、独具风采的画风，振兴了当时的画坛，也对后世产生了深远影响。例如，文人画的特点之一是以书入画，自问世以来一直以苏轼的“帖学”观独尊。这导致文人画中的书法意味逐渐走向程式化，并显现出僵化、呆板的弊端。这些都激励画家们解放被禁锢的思想，挖掘文人画新的美学内涵。一些画家尝试将金石学的营养注入绘画艺术，从而唤醒了沉睡的文人画意趣，比如吴昌硕、赵之谦都是“金石画派”的代表画家。这一创新不仅给文人画注入新的血液，使之向更为浑朴、自然、拙趣发展，在绘画史上具有跨时代的意义。
课后思考题：
1.梅兰竹菊“四君子”题材有什么特殊的意义吗？
2.试述文人画的概念、特点？
3.试区分花鸟画的种类并分清楚各个画法的不同之处。
4.八大山人的花鸟画有什么特殊之处？
注释
[1]何延喆：《中国绘画史》，67页，石家庄，河北美术出版社，2005。
[2]陈琳：《美术鉴赏》，43页，合肥，安徽美术出版社，2006。
