一说起艺术，我们立即就会在头脑中建立起无数清晰却又自相矛盾的印象。
譬如一方面会想起达·芬奇、梵·高、毕加索的绘画，贝多芬、莫扎特、柴可夫斯基的音乐，或者黑泽明、伯格曼、罗曼·波兰斯基的电影，以及中外文学史上的大师及其作品，总之尽是些高妙绝伦、高深莫测的艺术，可望而不可即；另一方面，我们往往又会将艺术非常实际地理解为唱唱歌、跳跳舞、看看电影、写写字之类，于是KTV、舞池、电影院便成了艺术的代名词，通俗而又现实。——我们可以把这对矛盾称之为“雅俗分野”。
再如，有的人愿意把艺术当成是赖以安身立命、寻求精神超越的所在，并且毕其一生而追逐之；可是，众生中的更多数人则干脆以为艺术是一种华而不实的东西，既不可果腹也不能御寒，中看而不中用。——我们可以将这对矛盾概括为“灵肉之争”。
类似的“两极化解读”现象古已有之，时至趣味多元化同时价值标准又日趋折中、骑墙的当下就更加普遍了。跳出这些针锋相对的具体印象和观念，我们其实都面临着一个共同的问题，那就是老百姓常问的：艺术是个什么玩意儿？窃以为，这一略带不屑与挑衅性的提问需要艺术工作者们正视。原因很简单，“艺术是个什么玩意儿”事实包含了艺术“是什么”和“有何用”两个方面，前者是对象确定性的要求，连对象都不清晰和不确定，往下怎么谈？后者则是对价值或有用性的质疑，于人无益，要它何用？因此，《艺术导论》开篇有必要且必须正面回应“艺术是个什么玩意儿”的问题，这将构成有关“艺术”探讨的历史与逻辑起点。
一、何谓艺术
艺术是什么？艺术是难的！
回答“艺术是什么”的问题，首先需要从中西“艺术”概念的历史发展角度去找答案。因为从历史性的角度观之，无论中西，我们所谓的“艺术”都经历了一个漫长而复杂的演化过程，并且一直都存在着艺术实践的开放性与艺术定义的封闭性之间难以协调的矛盾，它似乎从来都不存在一个恒定不变、静止如一的特质，无法一言以蔽之。
在中国，先秦时期就有了“艺”的概念。从字源学来考察，艺术之“艺”最早见于甲骨文，是一个象形字（边仿佛一株小树苗，右边则似一人屈身作手托起状，表示“持木于土上”。《说文解字》列繁体作“藝”，释义为“种植”。《墨子·非乐》篇说：“农夫早出暮入，耕稼树艺，多聚菽粟，此其分事也。”《孟子·滕文公上》篇亦曰：“后稷教民稼穑，树艺五谷，五谷熟而民人育。”《诗经·楚茨》中也有类似的话道：“自昔何为？我艺黍稷。”由此可见，“艺”在中国汉字文化中最初指的就是“种植”，即农业劳作，这是“艺”的本义。
当然，种植也是需要技巧的，于是“艺”又引申为“从艺之术”，即技艺或技能。《说文解字》中说：“周时六艺字，盖亦作蓺，儒者之于礼、乐、射、御、书、数，犹农者之树蓺也。”就是说，礼、乐、射、御、书、数这六种技能，就像是农民种植树木一样。《尚书·金滕》记载周公的祷告之辞曰：“予仁若考能，多材多艺，能事鬼神。”其中的“材”、“艺”指的就是技艺或技能。是故后来的人把有才艺的人称为“艺人”，而把各种技艺称之为“艺事”。如《抱朴子·行品》即言：“创机巧以济用，总音素而并精者，艺人也。”
值得指出的是，正是基于种植在华夏农耕文明中的重要性，我们的先人不但不看低具有手工性的技艺，反而将其上升为文化，极力地推崇它。例如孔子在《论语·述而》中就说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”总言之，道、德、仁、艺是“四位一体”的，文质彬彬是“艺”，正如歌、舞、酒、茶也是“道”。把“艺”放在道德、仁义的高度上去解释，这充分说明中国古人对“艺”的看重，其中所包含的“兴于诗，立于礼，成于乐”与“发乎情，止乎礼”的辩证，或者说人生艺术化与艺术人生化互为涵化的大智慧，值得今人秉承和玩味。至于《庄子》讲“庖丁解牛”、“轮扁斫轮”、“梓庆削木”、“纪渻子养鸡”等寓言故事，其更突出的是“法天贵真”、“因技进道”的重要性，技艺不过是达于大道的工器或媒介。与儒家对“艺”之伦理效果的重视相比，道家更加强化了“艺”本身的“游”之特质，更贴近于今天我们对艺术无功利性和自由游戏特点的理解。不过，从先秦到明清的大部分时间里，中国人对“艺”的理解基本不存在现代审美意义上的精神内涵，所谓“六艺”中最精致的形式也莫过于“乐”，即象征着自然天地之“和”的敬神舞乐，这和现代人所说的“音乐艺术”也是大不相同的。
从词语的完整性角度看，中国古代文化中不曾出现过“艺术”一词。像《后汉书》等典籍中虽然有“艺”、“术”连用的情况，但实际上是两个词叠加在一起的，不是一个词，其中的“艺”仍然指的是各种技艺。到了近现代，尤其是“五四”时期前后，王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅等先生才通过译介的方式把西方的“art”引进到中国来，对应于中文的“美术”（造型艺术）或“艺术”（各门艺术的总称）。也就是从这时开始，中国人所使用的“艺术”概念才逐渐同西方联系起来。
在西方，自古希腊到文艺复兴时期，西方人对“艺术”概念的理解与中国人也非常相似，那就是他们也把艺术归入到“技艺”的范畴。最初，古希腊人用“Techne”（拉丁文作ars，翻译成中文就是技艺或智力）来表示艺术。这个词有三种含义：（1）人类有目的的活动。因为从词源上看，“Techne”也指“生产”，即一种合目的的行为。所以，在古希腊人眼里，凡是种植、纺织、烹饪、盖房造船、驯养动物、读书写字、治理国家之类有目的的活动，都是艺术。只要是可学的而非本能的技巧和特殊才能，都可以称为“艺术”，而那些擅长于手工艺劳动或管理经验的人，他们将其称为“诗人”。（2）科学技能。例如算术、几何、医学、动物学、占卜术等，都算是艺术。（3）现代意义上的艺术。例如写诗，也就是自由的审美创造活动。由此可见，这时的艺术还只是同木工、裁缝等普通手工艺或数学、逻辑学等学术技能混杂在一起的模糊概念，艺术还远没有从人类其他的实践活动中分离出来。
古罗马、中世纪和文艺复兴时代，西方人对“艺术”的理解大体上还是沿袭了古希腊人的“技艺”观念，同时在艺术分类问题上开始表现出顽固的重智巧而轻体力的倾向。例如在古罗马时期，西塞罗（Cicero）将艺术分为高、中、低三个等级：政治、军事被看成是“高级艺术”；以哲学家为首的智力艺术，包括诗歌、雄辩术，被看做是“中间艺术”；绘画、雕塑、音乐、竞技则属于“低级艺术”[1]。就连著名的建筑师维特鲁威也认为自己和鞋匠相比，唯一的区别就是做建筑比制鞋要难得多。[2]古典后期的卡佩拉（Capella）则进一步将语法、修辞、雄辩术、算术、几何、天文、音乐合称为“自由艺术”，同时把纯属体力劳动的种植术、造屋术、裁剪术等称为“机械艺术”。
到了基督教盛行的中世纪，作为自由艺术的“七艺”又被进一步分为“三艺”（即语法、修辞、雄辩术）和“四艺”（即算术、几何、天文和音乐）。其中，“三艺”被称为“文科艺术”（运用语言的艺术），而“四艺”则被称为“高级艺术”（运用技能的艺术），这是艺术在当时的两种基本含义。至于今天我们所谓的“艺术”的若干门类，在当时其实是分散在上述两大分类的范围中甚至是之外的，比如诗歌作为一种哲学和预卜被归入“三艺”，音乐作为一种和谐的理论被归入“四艺”，而绘画、雕塑和建筑则根本不属于“自由七艺”，相关从业者们仍然分属于药剂师行会、金匠行会或木匠行会之类技工的行列。
文艺复兴时期，随着达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等这样全才全能式艺术家[3]的大量涌现，绘画、雕塑和建筑等视觉艺术形式的地位得到了极大提高。但是，由于宗教神学力量的强大以及艺术的技艺属性观念根深蒂固，艺术家仍被视为“工匠”、“手艺人”或“劳力者”，艺术仍未具备我们今天所理解的作为一门感性创造学科的特质。
直到近代，欧洲的18世纪，随着艺术商品化要求艺术摆脱外部（政治、伦理、宗教的）束缚、进入市场从而获得自身的内在独立价值，人们开始将艺术从物质性手工劳动中抽离出来，把艺术与“技艺”脱钩而与“美”挂钩，从此，艺术步入了“精英”的神殿。1747年，法国美学家夏尔·巴托（Charles Batteux）发表了题为《统一原则下的美的艺术》的专论。他把艺术系统化地分为三类：第一类是满足人们实用目的的艺术，如农业、纺织等；第二类是以引起快感和愉悦为目的的艺术，如诗歌、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等；第三类是兼有实用和快感目的的艺术，如雄辩术和建筑。其中，以引起快感和愉悦为目的艺术被巴托称之为“美的艺术”，“美的艺术”的“统一原则”是对自然的模仿。巴托的这一看法未必中肯，但很快为人们所接受，因为他首次将艺术从技艺以及科学、宗教中分离出来，在美学史上有着开创性的意义。此后，“美学之父”鲍姆嘉登、古典美学的集大成者康德等人修补、完善了“美的艺术”的内涵所指，如进一步强调了艺术的自由创造特点和天才性，并且正式将“美的艺术”规定为美学的对象。自此至今，一个独立自主性的现代美学范畴得以确立，“艺术即美的艺术”成为精英知识分子和主流艺术家们的一种共识。
不过，尽管如此，知识界和艺术圈总存在非主流乃至异端的人士，例如20世纪初西方先锋派艺术就提出了一个棘手的问题：艺术一定需要是美的吗？1917年，法国“达达主义”（Dada）艺术顽童马塞尔·杜尚公然把一个小便器拿到艺术馆去参展，而且还给它取了个啼笑皆非的名字——《泉》。此后，他算是一发而不可收拾，专门拿一些诸如铁铲、自行车车轮、工厂车间的废铜烂铁等日常生活用品去涮“唯美”的高雅人士，甚至还给古典艺术大师达·芬奇的《蒙娜丽莎》故意加上两撇难看的山羊胡须。很快，杜尚的这一惊世骇俗的举动直接引发了先锋实验者们对“美的艺术”及其所代表的贵族精英主义的集体声讨。1963年，艺术家罗伯特·莫里斯公开发表《撤销我作品中的全部审美因素的声明》，宣布自即日起，他的作品不再具有所有的审美特质和内容。随后，莫里斯成了“概念艺术”（Conceptual Art）、“垃圾艺术”（Junk Art）最坚定的践行者。今天我们知道的还有一大批现代、后现代艺术，譬如“偶发艺术”（Happenings）、“身体艺术”（Body Art）、“环境艺术”（Environmental Art）、“极简艺术”（Minimal Art）等，事实上都是在声讨“美的艺术”的大背景下所展开的。这种直到现在仍在继续的反叛潮流，不仅使过去那种基于传统的审美判断变得无用和不可能，而且更为重要的是，因为它又与当代大众传媒和商业社会纠结在了一起，可以说在客观上进一步打破了艺术与生活、高雅与通俗、美与丑等几乎一切对立事物之间的差异，所以，它还给人们带来了在艺术界定问题上更大的困惑：“艺术这个概念如今变得如此令人困惑，它的涵盖范围很不清晰：在艺术杰作与草图，成熟艺术家的作品与儿童涂鸦，美声唱法与声嘶力竭的叫喊，音乐与噪音，舞蹈与手舞足蹈的动作，艺术与非艺术之间，人们把艺术的边界设置在何处呢？”[4]总之，20世纪先锋派艺术实践给“美的艺术”狠狠地将了一军，“艺术”与“美”之间的传统等式已经站不住脚了，这个词的其他方面被推到了前台。
