由此，来自实践领域的反驳激起了理论界的强烈响应，大批理论家同时也展开了对“美的艺术”概念的深刻的否定性反思。例如英国著名的艺术史学家赫伯特·里德就表示，艺术和美其实并无逻辑的必然联系：“艺术和美被认为是同一的这种看法是艺术鉴赏中我们遇到的一切难点的根源，甚至对那些在审美意念上非常敏感的人来说也同样如此。当艺术不再是美的时候，把艺术等同于美的这种假设就像一个失去了知觉的检察官。因为艺术并不必须是美的，只是我们未能经常和十分明确地阐明这一点。无论我们从历史的角度（从过去时代的艺术中去考察它是什么），还是从社会的角度（从今天遍及世界各地的艺术中去考察它所呈现出来的是什么）去考察这一问题，我们都能发现，无论是过去还是现在，艺术通常是件不美的东西。”[5]另一位著名的英国艺术史学家贡布里希也说：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。……我们要牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作（指艺术家的工作）统统叫做艺术倒也无妨。事实上，大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了。”[6]里德和贡布里希的立论均从艺术史的科学考据而来，因此显得较为严谨。批评家瑞恰兹和莫里斯·韦兹则不然：前者认为艺术讨论“几乎不存在达到任何明确结论的可能性”[7]；而韦兹则干脆宣称艺术是不可定义的，“一切美学理论试图建立一个正确的理论，便在原则上犯了错误。……它们认为‘艺术’能够有一个真正的或任何真实的定义，这是错误的”[8]。——理论家们的反思，张扬的是一种关于艺术界定的非本质主义观点，也就是说，“艺术是什么”这个问题注定没有答案，追问艺术本质的做法将注定使艺术遭受自身取消主义的命运。那么，非本质主义是否意味着理论家们在艺术界定问题上就没有自己的看法呢？当然不是。他们的替代性提问方式是：艺术作品是什么？什么时候是艺术？什么地点为艺术？这样，与过去相比，人们对艺术概念的探究就表现出前所未有的更大的不确定性。
以上，我们利用相当的篇幅扼要勾勒了“艺术”概念在中西艺术史上的源流演变，原本是希望从中找到“艺术是什么”的答案，但事实证明，“艺术是难的”。不过，通过梳理，至少可以让我们在“艺术”概念问题上形成这样几点基本的认识：
首先，艺术概念是历时性的，其内涵和外延都有不断扩大的趋势。内涵上，不同的时代有不同的艺术观念，不存在一组必要和充分的属性来固定艺术的本质，“美”也不例外，开放性和不确定性才是艺术的准确“定义”；外延上，即使在艺术这个“家族相似”[9]内部，诗歌、音乐、绘画、建筑、雕塑等主要门类本身从一开始就是在互不相关的情况下产生的，它们各有其相对自主的不断发展的历史。因此，艺术概念实际上是一个不能确定的“历史变化的星丛”，它包含在历史的运动当中，而我们对“艺术的界说尽管确实有赖于艺术曾是什么，但也务必考虑艺术现已成为什么，以及艺术在未来可能会变成什么”[10]。
其次，界定艺术不只是一个纯粹的审美判断问题，它关系到价值判断，关系到不同社会阶层争夺文化话语权的问题。也就是说，从逻辑推理上讲，“艺术是什么”的问题实质上可以转换成“艺术为什么”的问题，而“艺术为什么”又并非一个抽象的人类学问题，它首先关涉的是很具体的“艺术为谁”这一社会学或意识形态问题。“艺术和美学不是普遍永恒的实在，而是历史与社会条件——不同社会文化领域的各种功能的综合产物。”[11]换句话说，艺术具有自律与他律，或者叫做审美性与社会性的双重本质。回顾历史，艺术难题一直悬而未决的焦点其实在于，人们往往是笼而统之地使用“艺术”这个语词，然后依据各自不同阶级、阶层的价值尺度来对他们所需要的“艺术”概念下定义，由是观之，某个共名概念的“艺术”实际不过是某个特定阶级意识形态的捏造与幻构。比如在艺术史上，教化和启蒙的艺术实乃为统治阶级立言，体现的是一种文以载道、文以安邦的价值取向；美和天才的艺术主要为精英知识分子立言，强调的是他们纯正典雅、超凡脱俗的审美趣味和特立独行、反对沟通的价值立场，而娱乐和快感的艺术的支持者则主要是普通大众，其突出的是这一阶层崇尚轻松、快乐的趣味追求。上述诸阶层之所以抢着对“艺术”进行不同的赋义，实则无非是想争夺各自对“艺术”一词的使用的唯一合法权。
再次，作为一种特殊的实践活动，艺术没必要也不可能同另一种实践活动——技艺——划清界限。在前面的考察中，我们已经清楚看到，无论在中国还是西方，“艺术”一直主要是和“技艺”概念纠结在一起的。这一事实其实已经说明，艺术与技术、艺术与生活并不存在精英人士所以为的那条鸿沟，艺术从来就不是“唯美”、独立自主和不食人间烟火的，它其实一直是同技术、手工艺劳动等物质实践活动水乳交融、不可分割的。既往的“美的艺术”概念是社会分工的结果，同时也是精英主义将技艺传授专业化、学院化和贵族化的结果，它在某种程度上容易造成艺术“生于民间而死于庙堂”的缺憾。正如杜威所说：“（美的艺术于是可以反映）一种对吸引了社会绝大多数时间和精力的兴趣和工作……假装虔诚得令人讨厌的姿态。”[12]因此，今天，大众文化在世界范围内的崛起似可为我们提供一个回归艺术源头的契机：告别“美的艺术”或“艺术的博物馆概念”，重建艺术与技艺的原初性联系，让艺术撕掉它虚伪的“神圣”面纱，直面鲜活的日常现实生活。
最后，无论对艺术概念采取什么方式去定义，其揭示的真理都是一致的，那就是它们均体现了人类自由的感性精神本身。[13]撇开以上艺术界定中贵族气质、精英立场抑或“有教养的低级趣味”的不同，其实这诸种艺术定义（包括“美的艺术”和“大众艺术”）在人类学的意义上仍旧有一个感性根基存在，因为艺术毕竟还有超阶级性、超时空性的一面，它终究还是整个人类追求感性自由和精神超越的风向标。在这点上，标榜“理性”、“反思”和对艺术进行“反身性”提问的观念艺术也不例外。正因如此，海德格尔在注解古希腊人的艺术观时特别提醒说，雅典人所谓的“Techne”（技艺）其实并非我们后来臆断的手工能力，而是指从非存在到存在的过渡的本因；与之密不可分的“Poiesis”（诗），则是“无蔽”或“存在者的真理自行置入作品”[14]。也就是说，手工劳动固然是手工劳动，但其间寄居、融注的却是艺术的本源或真理。阿多诺则直接认为，“艺术即精神”。精神是对艺术作品物性（materiality）的克服，同时也超越了其感性（sensuality），精神是艺术作品的以太（ether，规定因素）。“如果不显现出精神，或者说没有精神，艺术作品也就不复存在。精神无视理智艺术与感官艺术之间的分野，因为感官艺术与其说是体现感性快乐本身，不如说是体现了感性快乐的精神。”[15]
二、艺术何为
艺术有何用？艺术于人生有大用！
询问艺术的用处，必然是相对于人、相对于人的生活而言的。艺术之于人，可以有小用和大用二分。小用者，即日常生活意义上的经世致用，譬如靠唱歌跳舞谋生、投资绘画挣钱，再或者学点书法作些诗文以备题字、唱和等不时之需。可惜如今这年月，经济似泡沫，人才如浮云，社会失业率一直居高不下[16]，投身艺术怎么都难能为自己带来丰厚的物质回报。试问人数逐年剧增的艺考生及其家长们，你们有多少人是因为艺术这玩意儿有用而自觉、甘愿选择的它？
因此，艺术之用只能从大用即精神价值层面的无用之用来谈。现在的人很有幸福感，很实在，反感谈玄谈精神，所以这里不妨先举个例子来说。“世界十大文豪”之一的列夫·托尔斯泰曾经在日记中讲到生活中发生的一件事情。他说：“我在房间里擦洗打扫，我转了一圈，走近长沙发，可是我不记得是不是擦过长沙发了。”——这时的托尔斯泰一定在心里纠结：如果我擦过沙发，我怎么记不得了？而如果我没擦的话，沙发怎么又是干净的？类似这种强迫症式的事情很常见，我们在生活中一定没少遇到。于是托尔斯泰总结道：“由于这都是些无意识的习惯动作，我就记不得了，并且感到已经不可能记得了。因此，如果我已经擦过，并且已经忘记擦过了，也就是说如果我做了无意识的动作，这正如同我没有做一样。如果许多人的复杂的一生都是无意识地匆匆过去，那就如同这一生根本没有存在。”[17]托尔斯泰的这段心得后来被俄国文艺理论家什克洛夫斯基直接凝练为一个关键词：陌生化[18]。什克洛夫斯基用它来指称文学艺术之于日常生活的差异性特质，即日常生活是麻木、机械和自动化的，而文学艺术能让这自动化和习焉不察的生活变得奇特化、新鲜起来，从而恢复我们对生活、人生的感受力和诗意感。“那种被称为艺术的东西之存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所看见的那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的程序是事物的‘反常化’程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[19]
艺术的无用之用，基本可以围绕上述“陌生化”三个字来展开。
