话头收回来。在艺术作品中，除了属于“实在”层次和“经验”层次的艺术语言，还存在一个“超验”的层次，那就是艺术的精神意蕴。所谓“精神意蕴”，是指潜藏于艺术作品中的一种内在的意义或韵味，它往往表现出含蓄、内敛、朦胧、模糊的特点，只可意会而不可言传，需要接受者用心去体验、感悟，也是大凡优秀的艺术作品拥有不凡品格的原因之所在。之所以说它是超验的，是因为它藏之弥深，体现的是那种具有普遍性、永恒性的终极意义和自由性、超越性的形而上价值。就一件艺术作品而言，其“实在”层次和“经验”层次都是人类审美经验范围内的存在，都可以通过一定的感性形象直接地把握得到，而“超验”层次的精神意蕴则存在于感性形象之“外”或“背后”，它是艺术作品的“象外之象”、“韵外之致”和“味外之旨”（司空图语），需要接受者极大限度地“参悟”和“悟入”，否则就只能一直停留在对感性形象的知性建构与表层完形之上。关于艺术作品的精神意蕴，我们可以从如下几个方面给以把握：
首先，精神意蕴是艺术语言的升华，尤其是艺术修辞语言的升华。从艺术语言的内部来切分，艺术语言大体可以划分为相对自主、独立同时又紧密联系、逐步升华的三个层次，即作为物质媒介、艺术载体的形式语言，作为观念措置、传达艺术力量的修辞语言，和作为显现生命感性、张扬艺术之自由精神的审美语言。其中，我们把前两个层次归入到了狭义的艺术语言范畴，这在上面的讲述中已经明确；那么，精神意蕴在广义的艺术语言中正对应于第三层次——审美语言，属于第一、二层次——形式语言和修辞语言——的升华形态。[5]如果说形式语言要体现媒材客观、独立的艺术效果，而修辞语言倚重观念的整体措置、追求主体性的表达，那么在审美语言层次上，艺术作品关注一切艺术所共通的美学品质（如优美或崇高、典型或意境等），向往的是借主、客之“桥”而达致的一种无分主客、物我交融的和合境界。在下文讲典型与意境中，我们将重点对精神意蕴这一“最高级”的艺术语言再作分析、展开，这里暂不赘述。
其次，精神意蕴是高级的艺象形态，它比一般的感性形象要幽深、内敛得多。艺术作品作为物态化的艺象体系，其结构内部是存在有等级高低之分的。对于一般的艺术作品而言，艺象可能只体现为一到两个简单的感性形象，而在优秀的艺术作品中，艺象往往数目较多，也比较复杂，构成一个完整自足的艺象体系。这样，从作品构成的角度讲，前者可能只有一般的形象意义而不存在深刻的精神意蕴，后者则具有超越一般形象意义的丰厚的精神意蕴。黑格尔就曾指出：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。”[6]又说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”[7]黑格尔举例道，就像一个人的眼睛、面孔、皮肤、肌肉乃至整个形状，目的都在于显现这个人的灵魂和心胸一样，艺术作品也是要通过色彩、线条、声音、文字等媒介，通过整个感性形象，来“显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”[8]。概而言之，在艺术作品的艺象体系中，精神意蕴较一般的感性形象要内在，要更接近于艺术的“真理”，同时其意义内涵也更显模糊性和多义性。
最后，精神意蕴是主客观的统一，是蕴于个别性中的普遍性、蕴于有限艺象中的无穷意味。前面提到，艺术中的精神意蕴往往很难说清楚，它只可意会而不可言传，唯以神遇而不以目视。但是，它却不是神秘莫测的，而是绝大多数人完全可以真真切切体味得到的。譬如在屈原的骚赋、陶渊明的诗歌、贝多芬的音乐、梵·高的绘画以及《登幽州台歌》《春江花月夜》《二泉映月》《内战的预感》等的艺术作品中，我们常常能体悟到那种被称之为命运感、宿命感、生命意识、宇宙意识、忧患意识和终极关怀之类的东西。这些形而上的东西不同于通常所说的政治意识、道德意识和伦理意识，它比后者更恢宏、更深远。这类形而上的东西正是优秀的艺术作品所特有的精神意蕴，它是艺术家的主观意向与现实的客观世界碰撞、磨合之后的深层统一，接受者要想单单靠有限的感性经验把握它很难奏效，除非是用一颗虔诚的心去体味方能接近之。像屈原之“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的人格襟怀，陶渊明之“俯仰终宇宙，不乐复如何”的旷达感悟，贝多芬之“我要扼住命运的咽喉，决不让它毁灭我”的英雄般旋律，梵·高之“旋转”的星空和“燃烧”的向日葵，以及《登幽州台歌》那“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的生命感，《春江花月夜》那“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”的宇宙意识，如此等等，其中深蕴的无穷韵味，事实上又何止是苍白的语言所能描述的呢？类似这样的作品原本就是一个开放性的“召唤结构”，它需要懂得欣赏、假以“心”阅的“知音”去拥抱它，从而填补有限艺象所不可能填满的无限空间。
二、“镜”与“灯”
艺术作品的又一个关键性问题，就是它与艺术家、与现实世界的关系问题。无疑，艺术作品是艺术家创造出来的，同时它总是与现实世界发生着千丝万缕的联系。因此，艺术作品与艺术家的关系、艺术作品与现实世界的关系，就成了艺术学理论的重要问题，而从艺术作品与艺术家、现实世界的关系来认识艺术自身，自然便是首要的方面。
在中西艺术理论史上，一直都有人把艺术譬喻为“镜”或“灯”。例如在西方，“镜子”说可以说是最为古老的理论观点。古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中就把绘画和诗歌比喻成一面镜子，而画家和诗人则是那拿着镜子的人，镜子向四面八方旋转，艺术家便能造出太阳、星辰、大地、自己和其他动物等一切东西。[9]柏拉图之后，将艺术比喻作“镜子”逐渐成为一则经典，像文艺复兴时期的达·芬奇、莎士比亚都持这种观点。诚如别林斯基所说：“它（指诗歌）的显著特色在于对现实的忠实；它不改造生活，而是把生活复制、再现，像凸出的镜子一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西。”[10]
与西方侧重于再现、反映的“镜子”说有所不同，中国的思想传统则习惯于把艺术比喻成像“灯”一样的发光体，即侧重于艺术表现和创造的一面。庄子在《齐物论》篇中有谓：“注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。”《庚桑楚》又云：“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人。”庄子所谓“葆光”、“天光”，自然是“道”的显现，或者说是“道”的发用流行，不过就“得道”的艺术家而言，其“宇”（心灵）自然宁静之日，事实也正是其“光”本真烛照之时。南北朝时期的文论家钟嵘，他在《诗品·序》中进一步明确艺术的此一“烛照”功能时说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”显然，在钟嵘看来，艺术家拥有通达“三才”（天、地、人）的神奇本领，而“诗”（艺术）则具有烛照“万有”、“耀明其志”的“灯”的特点。
“镜”与“灯”是关于艺术的一种形象的比喻。不同的比喻其实代表着不同的审美与艺术观：“镜子”说把艺术理解为再现的、反映的，而“灯”的比喻则将艺术看成是表现的、创造的，两者的区别极其明显。具体展开来说就是，再现和反映着眼于艺术作品与现实世界的审美关系，认为二者之间具有一种“异质同构”也就是影子与实物的同一性关系，因此，艺术作品必须客观描绘、忠实再现现实生活。与之相异趣，表现和创造着眼于艺术作品与艺术家的审美关系，认为艺术作品不在于对客观现实生活的再现与反映，而根本是艺术家心灵的创造，主观思想与内心情感的表现。
结合中西艺术史中的实际例子来说。由于西方自古希腊到近代一直都有“镜子”或再现说的传统，这在第一章“艺术的本源问题”中已有说明，因此西方再现型艺术作品就很流行，并陆续形成了自然主义、批判现实主义、社会主义现实主义等声势浩大的艺术思潮。今天，当我们读到左拉那“第二帝国时代一个家族的自然史和社会史”的《卢贡·玛卡尔家族》、巴尔扎克那被称作是“法国社会的一面镜子”的《人间喜剧》，以及高尔基那“十月革命年代的自传体三部曲”《童年》《在人间》《我的大学》时，伟大作家们所生活的过去年代与社会仿佛再次浮现在我们眼前，就像马克思、恩格斯说的，他们为我们所提供的知识、见解，一点不比专业的社会学家、政治学家和经济学家少，甚至还要多很多。事实上何止是文学，爱森斯坦的《战舰波将金号》、徳·西卡的《偷自行车的人》、罗曼·波兰斯基的《钢琴师》等影视作品，米勒的《拾穗者》、列宾的《伏尔加河上的纤夫》、苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》等美术作品，也未尝不是这一再现型艺术思潮中的典范之作。
与之相对照，中国古人尤其讲究“诗言志”、“诗缘情”，所以中国的文学艺术形成的是一个“灯”或表现说的传统，这在《艺术的本源问题》章中也有说明。无论是诗词还是绘画，古代的艺术家们特别看重的是艺术作品对主观情志的表达。例如唐代大诗人柳宗元，他有一首《江雪》的绝句谓：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”全诗也写自然之景物，如山、江、鸟、人等，但很显然，诗人并无意于客观描绘这些自然的景物。正所谓“一切景语皆情语”（王夫之语），诗人的深意实在于借景抒情，因此他之所写的每一处景物，无不寄托着自己恬淡、高洁的人格追求，无不都是自己超脱、旷达的心志写照。再如元代散曲大家马致远那首有名的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”短短28个字，涉及景物却高达12处，仿佛一幅意境深远的水墨山水画。同样，纳入艺术家视野中的这若干景物并非是纯客观的，而显然是已经“皆著我颜色”（王国维语），于是乎，本来没有直接关系的孤立事物经艺术家一连缀，顿时便形成了一个复杂而生动的整体性艺象体系，一幅仿佛写实的画卷也顿时变成了一封饱含忧郁与伤感的“情书”。这是以“画”喻“诗”。事实上，中国画自古也是有写意和表现的传统的。尤其是文人水墨山水，像荆浩、关仝、董源、巨然、“元四家”、“清四僧”等的作品，其秉承道家老庄“寄言出意”、“得意忘言”思想的精髓，特别强调胸中“逸气”对作品的融注。譬如“元四家”之一的倪云林，其有一幅山水画《幽涧寒松图》，画面描绘的是在江南随处可见的一个自然景象，可以说也算是真实再现了现实生活的日常场景。然而，画家在这里沿用了他所擅长的“极简构图模式”：逸笔草草之下，一河两岸，三五树木疏清错落，近景是一脉土坡，坡上或高柯成丛或疏篁幽亭，远景则一抹山岑，远近之间是大片“留白”，整个山水自始至终地显得空旷、简洁、经济。显然，画家是欲借萧索、孤寂之景，直抒内心一股悲凉、惨淡之气，整个作品完全是艺术家“逸笔草草，聊写胸中逸气”[11]的鲜明体现。
概括起来讲，以西方“镜子”说和以中国“灯”说为代表的两种艺术路数清晰指明了艺术的两大本质功能，即相对于艺术家或现实世界来说，艺术要么是再现的、反映的，要么是表现的、创造的，二者一般很难相互兼容。
