首先，缺少诗意的生活是单调、乏味的，艺术的意义就在于使我们活得诗意，活得真实，活得有存在感。前段时间流行一个网络热词，叫“杜甫很忙”，说的是一群网族涂鸦、恶搞高中语文课本插图《杜甫像》的网络事件。按理说，中学生、上班族都很忙，哪有时间消遣？所以，这次“行为艺术”事件可以看做是年轻人自嘲、自乐并借此缓解社会压力的娱乐精神的表达，其本身就是“人格分裂”的现代人“双重生活”的形象写照。的确，“忙”成了现代人的生活常态，为了学业、工作或房子，我们忙，忙到懒得给父母一个电话，忘掉相爱和结婚的纪念日，忙到朋友发小间的友谊早成了墙角尘封、破旧的伞……事实上这种生活的“常态”恰恰是不正常，因为忙碌、无趣的生活正在让我们变得自失、异化和愚昧，本末倒置。通过忙，我们获得了物质的回报，却牺牲了健康的身体；而当我们被成功、鲜花和掌声正名之时，我们的内心为何还如此难以平静？所以诗人提醒道：“我们已经走得太远，以至于忘记了为什么出发。”（纪伯伦《先知》）也正是在此意义上，离乡的人类需要艺术不厌其烦地敲击自身的无根、平庸和异化，它迫使我们“震惊”，重新感受和思考人生的真谛，重回人本然存在的根基。
在哲学上，艺术与生活的关系决非天上之月与水中之月的关系，对其所身处的现实生活世界，艺术的作用可以用批判与救赎来描述。“由于艺术不同于世俗的现实，它否定性地体现事物的秩序，艺术中的经验存在将会获得其恰当的位置。”[20]这个位置自然就是诗意世界，因为异化同时又不自外于世俗世界，所以艺术之实质是对“自由”的呼唤与招魂。对此，海德格尔曾举梵·高的作品《农鞋》为例深情地礼赞：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色将临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”[21]这段话中，生活世界作为“大地”是对自由真理的禁锢与遮蔽，艺术则立意于倚借并挣脱这种遮蔽，进而创造出一个人类得以诗意栖居的“世界”。
最后，回到一个朴素的生活事实，那就是每个人的生命都是有限的，但艺术却能让有限的生命“重活”一次。庄子尝言：“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。”（《庄子·知北游》）对于人生而言，时间是最大的敌人，谁也无法逃避生老病死的宿命。可是，人又有保持尊严的方式，他（她）可以倚靠回忆、冥思、做梦达致精神的胜利。物理时间是一定的，但生命的长度和深厚度却可因诗意的“怀旧”变得无限。因此，艺术家们钟爱时间，尤其是喜欢讲述过去（电影理论家巴赞称之为“木乃伊情结”）。譬如塔尔科夫斯基明确认为，电影在根本上是对过去的挽留，因为过去比现在更真实，过去与每个正在过去的现在共存。伯格曼也曾表示，他的每一部作品都有其触角深深地探入久远的时间和梦幻的空间之中，“我喜欢想象这些东西能在自己的灵魂深处安详的成熟”。[22]可以说，塔尔科夫斯基和伯格曼都是电影造梦的大师，无论是《伊万的童年》《镜子》《乡愁》还是《野草莓》《呼喊与细语》《秋天奏鸣曲》，都能激起每个人对真实、欲望抑或失落的自我的共鸣。当代作家余华也喜欢怀旧，曾写过一本仿伯格曼之名的“关于记忆的书”——《在细语中呼喊》。不过，他的《活着》在“讲述过去”方面是最有代表性的。小说一开始便以倒叙的方式回顾福贵老人的悲惨一生：从父母双亡到儿子抽血夭折、女儿难产离世、妻子抱病先去，再到女婿工伤丧命，最后直至小外孙吃豆子撑死，这个乐生的老农一直在慢慢地讲述自己。在回忆中，他仿佛和失去的亲人再度聚首、生死相依，而自己年老体衰的身躯也一下子恢复了生机与活力。在中文版自序中余华说，“福贵”只是国人的一个符号表征，“活着”代表着无限的意义。[23]所以，余华明确指出，无论是写作还是阅读，都是在敲响回忆之门，而回忆过去的生活，也就是为了再活一次。[24]
总结“艺术是什么”的问题，不禁让我们想起历史上的艺术就像宗教或哲学一样，其在本性上正是一种“乡愁”并言说着这种“乡愁”。乡愁是一种病，它呈现为一种心灵的意绪，如怀望、思念、悲怆或哀愁等。乡愁之所以是痛苦的，是因为它在经历着无“家”可归。在这种经验中，最根本的是人与家园内在关系的分裂。但乡愁又是一种特别的病，它在经历痛苦的同时也在经历欢乐，在无“家”可归的经验中已经产生出对于家园的期待与向往，并开始了还乡的路程。作为乡愁的经验和言说，艺术描述的正是人的存在和心灵的痛苦，也就是人如何与自身本性的分离。但任何一种艺术都在努力给人带来慰藉，让人达到自身存在的根基。然而，对于今天这样一个“无家可归时代”的人们来说，由乡愁所推动的还乡路却并不是一个和平之旅，而是一段危险之途。或许，这个危险的历程并不意味着有家难归，而是根本就没有什么家园存在。但是，艺术如果就此放弃其还乡的试图的话，那么它又怎知无家可归，怎知自己本来便身处一个无家可归的时代呢？所以，是还乡也好，是流浪亦罢，艺术还是一直会走在痛并快乐着的“中途”。
注释：
[1] “低级艺术”的称法事实上延续了柏拉图、亚里士多德的基本观念，即绘画、雕塑、音乐、舞蹈等后世艺术主流形式都是“摹仿”的，因此其较政治、哲学等以智巧见长的“艺术”要粗鄙和低等。
[2] 转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，12页，北京，人民出版社，1994。
[3] “佛罗伦萨三杰”出现的文艺复兴时期曾被恩格斯誉为“巨人时代”。恩格斯举例说，达·芬奇不仅是大画家，并且是大数学家、力学家和工程师，他在物理学各种不同的部分都有重要的发现。他设计过纺织机，兴修过水利工程和军事工程，研究过解剖学和透视学，并且设计过飞机和降落伞。转引自朱光潜：《西方美学史》，第2版，150页，北京，人民文学出版社，1979。
[4] ［法］杜夫海纳等：《美学和艺术科学中的主要倾向》，载《文艺研究》，1993（3）。
[5] 转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，4页，北京，人民出版社，1994。
[6] ［英］E.H.贡布里希：《艺术发展史》，第3版，范景中、林夕译，15页，天津，天津美术出版社，1998。
[7] 转引自朱立元：《西方美学史》，11页，上海，上海译文出版社，1996。
[8] 同上书，24页。
[9] “家族相似”系维特根斯坦后期哲学对语言的游戏本性的界定。在他看来，语言并无单一的共性或固定不变的本质，各个词项间只是以不同的方式彼此相像，并形成一整套交叉、重叠的相似性。这就好像一个家族的成员之间的各种各样的相似之处：体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等等，也以同样方式互相重叠和交叉。参见［奥］维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，48页，北京，商务印书馆，2001。
[10] ［德］阿多诺：《美学理论》，王柯平译，3页，成都，四川人民出版社，1998。
[11] ［美］理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，63页，北京，商务印书馆，2002。
[12] ［美］理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，41～42页，北京，商务印书馆，2002。
[13] 这一点是对艺术“真理”维度的描述，而非艺术的定义。与之对应，笔者亦曾给艺术下过一个描述性的定义，即：艺术是人生匮乏的陌生化体验及其表达。在此定义中，“人生匮乏”指的是情感匮乏、精神迷惘、信仰失落之类，其中的核质实系人性的文化，具体涉及身体、性、欲望、孤独、恐惧、暴力、死亡等人性母题在现实文化中的压抑与爆发；“陌生化体验及其表达”分别包含了内容和形式，但无论哪个方面，艺术都应该是异化、区分于生活的。伏根于某种人生匮乏体验的艺术，其实质是对生活的不满与批判，而原本平淡无奇、淡乎寡味的生活，也借此获得了一种被美化和被救赎的可能。参见王杰泓：《中国当代观念艺术研究》，228页，北京，中国社会科学出版社，2012。
[14] ［德］海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，80页，桂林，广西师范大学出版社，2000。
[15] ［德］阿多诺：《美学理论》，王柯平译，157～158页，成都，四川人民出版社，1998。
[16] 有一对联非常形象：上联“博士生硕士生本科生生生不息”，下联“上一届这一届下一届届届失业”，横批“愿赌服输”。还有像“博士一走廊，硕士一礼堂，学士一操场”、“博士满街走，硕士贱如狗。学士没事做，只好当扒手”等说法，表达的都是对当下中国高等教育批量生产人才以及高失业率的揶揄和不满。
[17] ［俄］什克洛夫斯基：《艺术作为方法》，见［法］托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，64页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[18] “陌生化”（остранение）一词是什克洛夫斯基在《散文理论》中的笔误。他本来想根据俄语“奇怪”一词造一个动名词，谓“奇怪化”、“奇异化”或“反常化”，基本意思为“化腐朽为神奇”，但当时因马虎而少写了一字母，后将错就错，通用为“陌生化”或“间离”。
[19] ［俄］什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见方珊编：《俄国形式主义文论选》，6页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。
[20] T.W.Adorno，Aesthetic Theory，London：routledge&Kegan Paul，1984，p.322.
[21] ［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，17页，上海，上海译文出版社，1997。
[22] 娄军：《伯格曼：一个骗子、魔术师和梦想供应商》，载《看电影》，2007（17）。
[23] 原文为：“这部作品的题目叫《活着》，作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们相互感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难，就像中国的一句成语：千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断。我相信，《活着》还讲述了眼泪的宽广与丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着。当然，《活着》也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的。我知道，《活着》所讲述的远不止这些。文学就是这样，它讲述了作家意识到的事物，同时也讲述了作家所没有意识到的，读者就是这时候站出来发言的。”参见余华：《活着》，中文版自序，上海，上海文艺出版社，2004。
[24] 参见余华：《许三观卖血记》，中文版自序，上海，上海文艺出版社，2004。
