刻写甲骨文的人多为贞人。董作宾认为：“卜辞中书名的贞人，也就是这一个卜辞的书契者。更由此我们可以看到许多史官的手笔，以及他们各个人的作风。”（注：董作宾：《甲骨文研究断代例》，引自“国立”中央研究院历史语言研究所研究员外国通信员、编辑员、助理员共撰：《庆贺蔡元培先生六十五岁论文集》，集刊外编第一种，1933年，第421页。）陈梦家则认为：“我们看到许多同版的卜辞，同属于一个卜人的卜辞，其字形的结构与风格不同处，正证明了卜人并不一定是刻者。”（注：陈梦家：《殷墟卜辞综述》，北京：科学出版社，1956年，第16页。）陈炜湛则认为：“商代除了有一个‘贞人集团’而外，还有另外的史官专任契刻之职。”（注：陈炜湛：《甲骨文简论》，上海：上海古籍出版社，1987年，第53页。）饶宗颐则补充说：“当日锲刻者乃别由史官任之，与贞卜者异其职掌。”（注：饶宗颐：《殷代贞卜人物通考》，香港：香港大学出版社，1959年，第1188～1189页。）马如森总结说：“商代占卜频繁，契刻卜骨数量又多，一人占卜同时契刻，就贞人来说，在占卜次数允许的情况下，董说是成立的；如果与此相反，‘乃别由史官任之’，也是合乎情理的。”（注：马如森：《殷墟甲骨学：带你走进甲骨世界》，上海：上海大学出版社，2007年，第153～155页。）甲骨文由于涉及文字学、占卜学、书法学等诸多学科，已经成为近世显学。
二、贞人占卜的原始教化形态
甲骨文流行的时间约在商周时期，现存甲骨文多为殷商时遗物，其内容为盘庚迁殷（公元前1300年）至周灭纣王期间的270年间的卜辞。从书法角度看，这些甲骨文保留下了大量殷商时期的书迹。甲骨文是中国现存最早的具有完整意义指向的文字书迹。根据已经识读出的甲骨文字可知，甲骨文的内容主要是占卜之辞，少量涉及天文、征伐、农业、渔捞之事。金开诚、王岳川认为：“占卜的当事人，当然是王者，占卜是为他进行的。尽管有的学者认为商王也是巫师，而且是巫的首领，但契刻之事恐怕只有贞人来完成。贞人、文字、龟骨在占卜仪式中共同完成了沟通人神关系的任务。贞人是具有特殊身份的知识分子。首先发现贞人的存在及和甲骨文书法关系的学者是董作宾。他据参加第三次殷墟发掘所获得的‘大龟四版’，发现其中的一个龟腹甲上，每条卜辞中在干支之后和‘卜’字之前都有一个相当于人名的字，认为这就是‘贞人’的名字。‘贞人’之称由此而定。”（注：金开诚、王岳川：《中国书法文化大观》，北京：北京大学出版社，1995年，第443页。）贞人占卜之物不仅记录了当时贵族生活的真实面貌，还客观上保留下了文明初建时期艺术的独特品位。
巫鸿在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书中专门论述“礼制艺术的时代”。巫鸿论述了中国早期象征主义艺术产生的必然性，并进而认为：“我们在礼仪美术的纪念碑性之中，也可以看到与之平行的变化。如上所述，许多晚商青铜器铭文的重心从神明逐步转向信众，关于世俗事件的叙述取代了对祖先的奉献。与晚商的青铜装饰风格一样，具有这种风格的铭文一直延续到周代。这一现象使人回想起古代学者们的思路，他们坚持将商和周的文化对立起来理解：商强调‘质’，而周突出‘文’；商尚鬼，而周更尊敬天和人。”（注：[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩等译，上海：上海人民出版社，2009年，第75页。）巫鸿阐述出了商周时期巫神崇拜向祖先崇拜的转变过程。美国学者胡博在研究晚商艺术时关注到了其阶段性的差异，其中引述了吉德炜的观点。
（在这个时期里）占卜的整个过程变得更为造作，更为程序化，缺乏自发感和戏剧性，不再如以前那么重要……实际上，到第五期（即商代最后两个王在位的时期）商代占卜的范围明显缩小，所以从总体上来看，第一期（即武丁在位的时期）中有关世界和宇宙万物的许多疑问，诸如天气、疾病、梦、祖先的祸咒、对丰收的祈求……都被排除在占卜的范围之外。第五期的大量占卜涉及三个方：例行公事地完成祭祀的程序、十天一句的祭祀周期，以及商王的狩猎……通过这个变化，卜辞不再包括关于可能施加于人们头上的极端权力的特别预言。也许在这一时期，卜辞中话语的对象主要是人们自己，而不是那些拥有极端权力的主体。这些文字中似乎是充满了魔力和希望的低低细语，对稳定的官僚政治的窃窃私议，这一切构成了晚商诸王日常占卜的基本背景。乐观的礼仪程式取代了信仰……看来，人——而不是帝或祖先——掌握自身命运的能力正在增强。（注：[美]巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩等译，上海：上海人民出版社，2009年，第75页。）
朱哲认为：“占卜时常用‘是’或‘否’刻于龟甲中央纵线两侧，自此中线向左右书写，故两旁对称和谐，具有行款对称之美。且契刻后，大小字分别填上墨朱，或正反面分填朱墨，更深具艺术之意味，堪称书史奇迹。”（注：朱哲：《中国文化讲义》，武汉：武汉理工大学出版社，2006年，第199页。）甲骨文从其诞生起就具备了书法的意境之美，文字意蕴之美和书法造型之美构成了汉字的双重魅力。
汉字改圆为方的字形处理之法体现出汉字对世间万物的抽象化处理的迹象。汉字并非客观物象，任何一种书法构图都仅是艺术化了的汉字形廓，而非客观物象本身。邱振中曾说：“中国艺术家从不曾有意识地在书法艺术中培养自己对抽象空间的感受力，但这门历史悠久的艺术所拥有的一切精神内涵，事实上完全融合在线条与被线条所分割的空间中。书法艺术以其纯粹的空间形式影响了整个民族的感觉方式。”（注：邱振中：《书法的形态与阐释》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第173页。）当然，甲骨文作为成熟汉字的最早形态，其书写者更接近为现代人感到陌生的占卜者的身份，这些占卜者属于古代巫师群体中的一种行为和思想相对独立的类型，通常而言，他们所建构的古代知识体系具有主导性、统摄性和始发性特征。甲骨文的书写者未必意识到自己的艺术家身份，因此，甲骨文的艺术定性也仅仅是后人所附会、推衍或总结出来的一整套观念体系。
从罗振玉编《殷虚书契菁华》所录甲骨文字可见，甲骨文自盘庚始至商末周初，其书体风格可分为六个时期。参见（注：罗振玉编：《殷虚书契菁华》，北京：中国青年出版社，1999年。）第一，弘放期。自盘庚至武丁的一百年间，受武丁盛世影响，字体较大，醒目爽朗，书风宏放雄伟，运笔流畅丰满，堪称甲骨书法之最高境界。这一时期的甲骨文多用圆笔，而收笔略尖，整体运行则曲直相错，变化多端，肥瘦相宜，雄健有力。第二，整饬期。从祖庚至祖甲，大约40年，书风恪守前朝成规，已缺乏前期弘放之气。第三，萎靡期。从廪辛至康丁，约14年。书体维持工整风貌，但篇段已失规则，字迹幼稚，且已出现错乱字迹象。第四，峭劲期。从武乙至文武丁，约17年，笔画纤细，却透出峭劲刚健之风，呈现中兴之象。第五，严谨期。从帝乙至帝辛，约89年。书风趋于谨严、平正，字迹细小委琐，略与祖庚至祖甲执政时期一致。第六，琐细期。西周甲骨文字迹笔画细若粟发，造型简略。依照甲骨文的字形形态，马如森曾经将其分为五个时期。分别为雄伟期、谨饬期、颓靡期、劲峭期和严整期。参见（注：马如森：《殷墟甲骨学：带你走进甲骨世界》，上海：上海大学出版社，2007年，第153~155页。）
从总体的风格上看，甲骨文已经具备了和后世书法近似的风格类型。首先看行款：“卜辞的行款，多是顺书直行，左起者向右行。……卜辞为横书者亦不少见。”（注：马如森：《殷墟甲骨学：带你走进甲骨世界》，上海：上海大学出版社，2007年，第155页。）这种行款开启了中国书法的形制。其次，甲骨文还出现了界划。马如森认为：“骨版上刻有数辞，为了上位辞和下位辞、左位辞和右位辞有个明确的区别，契刻者就划上一条直线或曲线以作区别。这条线就是‘界划’。”（注：马如森：《殷墟甲骨学：带你走进甲骨世界》，上海：上海大学出版社，2007年，第156页。）界划是直线，而甲骨文大多有一定的曲线，有些曲线还较为明显。刚直的界划线与甲骨文的曲线的融合体现出一种特殊的美学造型，它可看作是后世印章的造型性雏形。一般认为，建筑界中普遍推崇几何性的直线结构，但是，顶级的建筑大师无不借鉴曲线的构型。西班牙巴塞罗那的建筑大师高迪就极为崇尚曲线在建筑中的主导地位。“在高迪的优秀建筑作品里，你会看到人体骨骼、海洋和陆地、旋窝和凹凸、骑士和怪兽。每一个细节都充满了对大自然的膜拜。但，那里没有直线。”（注：郑莉：《巴塞罗那：高迪之城》，《当代劳模》，2013年，第1期，第77页。）曲线和直线是两种截然不同的线条造型，两者一直呈现出一种强烈的对比度，甲骨文的刀法走的是直线，而软笔勾勒的则是曲线，两者对比形成了甲骨文书法的独特风貌。再次，甲骨文中还出现了涂墨和涂朱两种行笔方式。“涂墨和涂朱就是在有的甲骨文字上涂上墨，或者涂上朱砂。为了字的美观，为了对某一事件表示庄重和严肃，是涂朱的主要作用。”（注：马如森：《殷墟甲骨学：带你走进甲骨世界》，上海：上海大学出版社，2007年，第157页。）墨色和朱色以后也一直成为汉字书法的主体颜色。最后，甲骨文的文字风格对后世文字的造型具有多维度的启发意义。商代甲骨文中已经出现了风格迥异的书法，其中不乏雄健浑厚型、秀美轻盈型、形貌工整型、娟秀疏朗型、古拙有趣型等类型，已然形成了为后世人所熟知的各种书法风格。从现存甲骨文中可以看出，甲骨文虽然是刀刻和毛笔书写兼备的文字，但风格多变，或具开张之势，或兼纵逸之趣，或细若游丝纤发，或别具簪花之美，充满了旺盛的想象力和意绪盎然的格调。甲骨文中不仅有雕凿的刀法痕迹，还有软笔墨迹书法的灵动之态，刀与笔的融合状态赋予了它一种双向融通的美感。甲骨文书法不仅成为后世书法家效法的对象，还成为中国书法风格化构成的原始基因。
三、甲骨书法再现书写者拟古的意愿
甲骨文首先是一种文字书法的品类，由于汉字独特的象形学内质，其书写过程中的构图空间广阔，书写者可以在更大的范畴内驰骋其构图想象力，以甲骨文为始祖的汉字书写程序成为汉字艺术化发展路径的基础。郭沫若在《殷契粹编》自序中说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。细者于方寸之片，刻文数十，壮者其一字之大，径可运寸。而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条。固亦间有草率急就者，多见于廪辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成其一格。凡此均非精于其技者绝不能为。技欲其精，则练之须熟，今世用笔墨者犹然，何况用刀骨耶？……足知存世契文，实一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。”（注：郭沫若：《殷契粹编·序言》，（注：金开诚、王岳川：《中国书法文化大观》，北京：北京大学出版社，1995年，第443页。）郭沫若所言商代的“钟、王、颜、柳”指的是书刻卜辞的史官卜人，以其兼具书艺才能而值得称颂。郝文勉、王建军在《甲骨文书法风格》一书中说：“我们提及甲骨文作为一种较早的书刻艺术总有可能与中国书法联系在一起，而中国书法本身就是一种复杂的艺术现象。它超越了装饰艺术阶段而收容巨大精神含蕴的书法艺术，它的杰作受到后人的顶礼膜拜，产生神话般的影响，从而成为某些时代文化的象征。今天，我们所看到的甲骨文，尽管全版与全辞并不多，但作为中国书法滥觞时期的书刻作品，它几乎从未受到其他书写文字的干扰，因而为研究中国书法的起源问题提供了一个较为完整的研究对象，甲骨文是与殷商先民的社会生活最切近的书写艺术，同时又是中国较早具有系统性和鉴赏性的艺术形式，因此百余年来在甲骨文的书刻鉴赏方面确实出现不少精妙的语言表述，所有这些贴近甲骨文字形与书体的认识与看法，都使甲骨文的书法品味上升到一种既特殊又富有逻辑的理性思维之中。”（注：郝文勉、王建军：《甲骨文书法风格》，北京：线装书局，2006年，第57页。）甲骨文的构图规则奠定了汉字书法的审美风范。
