虽然灵感论在美学史上有一定的地位，但在解释艺术创造上却不如另一种理论“天才论”来得更有说服力。在美学史上，最具影响力的关于天才的论述，无疑来自于康德的《判断力批判》。在康德庞大的哲学体系里，对美的判断力可以调和理性主义与经验主义的矛盾，美成为了连接真与善的桥梁。事实上，康德所说的美只是自然美，因为只有自然的美才符合他对于美的特征描述。康德通过严密的分析得出结论：美的事物应当是无利害、无概念、无目的，而能引起普遍的、可传达的愉快的。而人类活动中所创造的美，多少是带有功利色彩的。可以说，康德为美所设立的这些原则，是完全以人类制造物为对立面，而只有自然界的事物才能符合的。但与此同时，康德又指出：艺术纯粹是艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的，艺术创作中天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。看起来，康德的论述有前后矛盾的地方，但事实上在他看来，虽然天才所创造的艺术也是人工制品，却是人的自然部分所起的作用，从这个意义上说它还是自然的产物。康德认为，艺术家天生的创造能力本身是属于自然的，通过艺术家的这种自然禀赋，自然给艺术提供规则。从这里可以看出，在康德眼里，天才的艺术创造和对自然科学的认识是完全不同的。在人对自然科学的认识上，康德的主张是人替自然立法，人通过先天具备的认识事物的知性能力给自然颁布规则；而在艺术创造上，却是自然替艺术立法，自然给人的活动颁布规则。
天才的创造是自由的，也是独创的，同时又是和自然美原则相互统一的。天才艺术家凭借自己身上的自然部分发挥作用，创造出来的作品非但不是源自对他人的模仿，反而因为符合自然美的规律，从而成为供他人模仿的标准和典范。而且，天才虽然会创造，却并不对创造本身具有足够的理性认识，正所谓“知其然而不知其所以然”，他无法科学地描述自己是如何依据自然规律而创作出作品来的，也无法把自己的创作经验如实地传递给他人。虽然从表面上看，康德的“三大批判”为真善美限定了各自的地盘，相互间不可逾越雷池，但从他的天才艺术观来看，他还是先设定了一个超越的领域，真善美在其中合而为一。虽然在现实的经验世界里，真善美不免相互分离，但是通过与自然生长过程相类似的天才的艺术创造，让人和自然在一个不可知的超验领域里重新达成和谐。而要实现这一点，是无法通过对自然的科学认识来达到的。
康德的理论代表了一种德国式的天才观，这种观念却在英国和法国受到了极大的诟病和怀疑。与这种德国式的、建立在和谐而超验世界的形而上学基础之上的观念不同，在英国和法国盛行另一种英法式的激进天才观，标榜的是冲突而不是和谐。不同于思想相对保守落后的18世纪德国社会，当时英国和法国的政治、经济、宗教等社会生活更为开放自由，故而这两个国家所追求的人类创新能力也不是与统一、秩序、和谐、永恒等概念联系在一起，而是更加追求多样、冲突和标新立异。到了19世纪末，现代主义和前卫艺术开始兴起，这种激进式的天才创造观也获得了更多充分表现的舞台。
随着“创造”的概念在18世纪被从神学领域移植到艺术领域，独创性成为艺术家们竞相追逐的目标。但在某些批评家看来，这种对创新的不懈追求，背后却是资本主义社会的商品生产秩序。西方马克思主义的代表流派、专门从事文化批评的德国“法兰克福学派”的代表人物阿多诺就认为，资本主义社会为了吸引顾客而不断翻新商品花样，而艺术在资本主义社会里也是一种商品，同样要服从不断求新的市场规律，这才导致了对于艺术的独创性要求。但阿多诺同时也指出：虽然艺术和商品都追求标新立异，但它却在发展过程中获得了自律，用自己的独创性与市场相对抗。今天，尽管商品的外观或包装不断推陈出新，却很少有人认为这是一种创造性的表现。无论如何，商品社会背景下的艺术创新行为，是值得艺术从业者对之采取批判性反思态度的。如果说，当今资本主义社会里普遍存在着商业竞争的关系，而这种竞争关系又构成了令艺术家们片面追求新奇性的社会根源的话，那么我们可以说，艺术创新的内涵已经发生了根本性的变化。原本属于人类创造性本能的精神诉求，如今却蜕变为追求利润的物质行为，这也令“创造”一词丧失了自它问世之日起就拥有的神圣价值。
第四节在创造中实现人的本质
艺术创作是人类特有的一种高级、复杂的精神与实践活动。在创作欲望的推动下，艺术创作者运用一定的艺术技巧，通过艺术的加工和创造，将自己的生活体验和思想情感转化为具体、生动、可感的艺术形象，将自己的审美意识物态化为艺术作品。进行艺术创作的既可以是专业的艺术从业者，也可以是一般的艺术爱好者。对于创作者来说，在创作过程中既可以享受到艺术实践的愉悦，也可以从完成的作品中获得自我肯定与自我实现。
那么，什么才是“自我实现”呢？我们先来看一下黑格尔是怎么说的，他认为：“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。”他特别举例说：当一个小男孩把石头抛进河水里，看到水中被激起的一圈圈水波时，他就把这些水波当成自己的作品，因为他从中看到了自己活动的结果。就这样，小男孩通过水波把自我力量给对象化了，用黑格尔的话来说，“在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实”。或许小男孩从水波中看到的是一种神奇的力量，一种独特的美，但这还远远达不到艺术的标准。而对于真正的艺术创作者来讲，从自己创作的作品中所看到的，绝对是一种自我实现，一种自身能力的外在化显现。
再来看看美国当代心理学家马斯洛提出的“高峰体验”理论，他认为这是人在自我实现的创造过程中产生的最激荡人心的时刻，使人如痴如醉，销魂落魄：“这些美好的瞬间体验来自爱情，和异性结合，来自审美感受（特别是音乐），来自创造冲动和创造激情（伟大的灵感），来自意义重大的领悟和发现……”可以说，这种“高峰体验”同样是一种自我实现，它在艺术活动中来得尤为明显，会让人产生一种忘记现实时空，和过去未来融合在一起的独特体验。在艺术欣赏时，我们会感受深刻而丰富的审美体验，强烈的心灵震撼，以及由此产生的高级审美愉悦。而在完成一件艺术作品的创作后，我们也会感受到一种发自心灵深处的欣快、满足、超然的情绪，一种犹如站在高山之巅的兴奋和欢愉。人化为了音乐、绘画、舞蹈，而音乐、舞蹈、绘画也就变成了人本身，个体达到了忘我的境界，获得了最完满的自我，不仅实现了自我，同时也实现了对自我的超越和突破。
当人沉浸于艺术创作活动的时候，往往处于一种无意识或者说潜意识的状态中。不少艺术家都曾在梦与醉的状态下获得创作灵感，美学家朱光潜先生就认为灵感是潜意识中的工作在意识中的收获。为了说明意识和潜意识的关系，奥地利心理学家弗洛伊德把人的全部精神活动比作大海中的一座冰山，意识只是浮在水面上的冰山的一小部分，而潜意识才是藏在水下的冰山的大部分。弗洛伊德认为，潜意识是人的原始冲动和欲望本能，在现实中被意识所压抑，只能在暗中活动，而科学、宗教、艺术等活动都受到潜意识的支配。根据弗洛伊德的理论，人的欲望时常会因为社会现实的缘故无法得到满足，于是就在睡眠中以各种伪装的形式进入潜意识，形成梦。因此梦的本质就是一种被压制的愿望得到满足，而艺术与梦存在相似性，实质上都是一种替代物。梦表现的是人的被压抑的欲望，文艺也是被压抑的本能冲动的升华，具有梦境的象征意义。梦的显性内容与潜在思想之间的关系犹如文学作品的形式与意义之间的关系，通过伪装和象征手段来表现其意义。在无意识和梦的理论的基础上，弗洛伊德又提出文学艺术与白日梦相类似的观点，在《创编家与白日梦》一文中指出，白日梦就是玄想，它源自孩童的游戏。孩童靠游戏来知足自个儿的心愿，得到欢乐。人长大后不再做游戏，但不会放弃那种欢乐，于是换了一种方式，这就是玄想。孩童不隐瞒他们的游戏，而成年人的玄想则因为心愿都是在事实生计中难以实行，羞于启齿的，故而务必加以隐瞒。由此弗洛伊德认为，睡眠中的梦也是玄想，因为它与玄想同理，而一篇文学作品就像一场白日梦一样，是我们童年时世曾做过的游戏的延续，也是它的替代物。
艺术家必然从事艺术创作，但反过来，从事艺术创作的人却并不一定是艺术家，任何人都可以从事艺术创作，并通过这一活动来获得自我实现。在传统观念中，艺术是艺术，生活是生活。但随着时代的发展，艺术和生活的界限越来越模糊，仿佛在日常生活被艺术化的同时，艺术也被日常生活化了。于是，女性出门前的精心梳妆打扮，手机里的海量街头随拍；废弃仓库墙上的涂鸦，KTV包房里五音不全的嘶吼，仿佛什么都变成了艺术品，人人都变成了艺术家。当然，这样的认识显得有些偏颇，因为它非但没能让生活升华为艺术，反而拉低了艺术的身段，把普通人和艺术家给平均化了，导致了艺术的平庸。那么，艺术和生活的关系应该是怎样的呢？我们经常说，艺术既属于生活，又高于生活。说艺术属于生活，因为作为整体的生活世界不仅包括自然物质，包括人类社会，还包括一个精神世界，而艺术正是属于精神世界的。于是，艺术和生活世界的其他部分构成了相辅相成的关系，艺术的发展既受到物质生产和社会关系的制约，同时又反作用于这些因素。说艺术高于生活，是因为艺术的发展具有独立性，它和社会物质生产往往是不同步的，且是不平衡的。就像之前举过的19世纪俄国社会和艺术发展之间巨大落差的例子中所看到的，一个物质生产落后的时代也会产生伟大的艺术，而反过来，一个物质生产发达的社会却也可能只产生平庸的艺术。对于艺术创作者来说，生活是艺术的原本，艺术是对生活的模仿和再现。而正如我们之前所介绍的，艺术又不仅仅是模仿，它更是艺术家个人情感、精神和心灵的表现。当艺术不断走进平常百姓的生活，艺术的门槛逐渐降低，人人都能在生活中创造艺术，在艺术创造中实现自己的本质，同时也创造着生活本身。
