戏剧是人类文明发展史上一个重要的艺术形式，在世界许多民族中都有广泛的存在，并成为一个民族展演其古老和悠久文明的艺术奇葩。任何一个民族的戏剧创作和表演都是一个民族艺术审美情趣的感性流露，是一个民族灵魂最深处的当众沉思；是这个民族最核心的思想价值和集体潜意识在诗、歌与舞中的自然流动，也是人类道德取舍，含蓄抒怀的诗歌化身和行动宣泄的寄托。由于其在民族文化传承中的古老性和稳定性，已成为研究一个民族古代神话文本、宗教仪式和歌舞艺术的活化石。
藏戏，藏语称为“阿吉拉姆”，意为“仙女阿姐”，演戏的人叫“拉姆瓦”，意即跳拉姆者。藏戏是藏族文明中一种别具一格的艺术形态，属于藏传佛教小明学中的戏剧学之一，它集藏族歌、舞、面具艺术于一体，充分展示了藏族人民慈悲与豁达、虔诚与睿智的民族性格和艺术气质。藏戏艺术发展源远流长，其原型可以追溯到雅砻王统早期，其时的神话是其文本的原型，而宗教仪式是其表演的直接来源。
779年，桑耶寺落成的庆典上进行的羌姆表演是最早见于历史记载的藏戏雏形。
至八世纪，藏族大型宗教表演“羌姆”兴起，为后期藏戏的产生奠定了集说唱、歌舞等于一体的表演范式。“羌姆”（有的地方也称“跳神”）是藏传佛教最具影响和最常见的大型宗教祭祀仪式，是一种驱鬼降神的宗教仪式，相传是莲花生大师吸收了原始本教巫舞形式和神灵系统创造出来的。羌姆的宗教表演仪式直接催生了藏戏的产生，是藏戏的最主要母体。在藏族地区，每逢释迦牟尼的诞辰、藏历新年以及藏传佛教重要宗教节日，藏传佛教寺院都要举行盛大的“羌姆”活动。表演时，藏族神灵体系中的神灵、魔道、动物都以各色表演服和面具形象纷纷登场，模仿佛教中陈述的神灵场景。面目狰狞的魔是扰乱世界的罪魁祸首，但在佛教的驯服下利益众生；骼骸鬼卒就是地狱鬼界的管理者。佛教世界的诸神右衽大襟彩袍，头戴面具，手持法器或兵器，以此按照各自神位的高低顺序出场。其中既有佛、菩萨、本尊护法以及上师，也有大量充当神佛侍从的山神、地方神，以及羌姆中特有的咒师、尸陀林主等构成羌姆宏大的角色阵容。为了展示护法神的威严、凶猛、法力，各角色都以让人畏惧的怒相出现，在色彩上以红色、绿色、黄色、蓝色等鲜明色调突出其情绪特征，并以刻画的面具与鲜艳的服装给人以强烈的视觉效果。
到了14世纪，藏戏创始人汤东杰布正式开创了民间藏戏的表演时期。
藏戏经过千百年的发展已形成了广泛分布于藏区安多、卫藏、康三大文化区的一个非常庞大和成熟的剧种系统。其题材各异、内容广博、艺术形式多样，在戏剧理念上形成“大戏剧”观念，表演形式多姿多彩，内容富含哲理、睿智。卫藏白面藏戏是藏戏艺术的母体，它直接影响了藏区其它地区的藏戏形式和内容。它通过到卫藏地区学习、深造的高僧和朝圣的民众传播到安多、卫藏、康的广大藏区，形成了昌都藏戏，安多的黄南藏戏、甘南藏戏、色达藏戏、嘉绒藏戏、华锐藏戏等分支。印度、尼泊尔的藏族聚居区和锡金、不丹等国也有藏戏流传。
藏戏艺术流派众多，这些流派的形成是藏戏表现形式日趋多样化的结果，极大地丰富了藏戏艺术的表现力和生命力。藏戏与远古开始的藏族歌舞艺术一脉传承，作为艺术的一种延续，藏戏艺术的发展和创新充满着灵与肉的交织、善与恶的焦灼以及苦难和幸福的泣诉。
第一节藏戏的萌芽时期
戏剧研究家马丁·埃斯林认为“戏剧和宗教是密切相关的，他们的共同根源是宗教仪式”。世界范围内的学术探讨认为：戏曲原型与神话、宗教仪式有着密切的联系，甚至可以说，神话是戏剧的最早文本，仪式是戏剧最早的动作展演，宗教本身则是主要的文化背景。神话可以说是人类认识世界和人类思维方式的口头叙事，虽然看似光怪陆离，但却是人类元逻辑的一种表达，戏剧的文本直接来自于神话，神话的流传和展演促进了戏剧的叙事表演。格罗塞认为：“狩猎民族的舞蹈，依据它的性质可以分为‘模拟式’和‘操练式’两种。模拟式的舞蹈是对于动物动作和人类动作的节奏性模仿——原始民族沉溺于模仿式的舞蹈，在我们的儿童之中也可以看到这种模仿，模仿的冲动实在是人类一种普遍的特性”。说宗教仪式是戏剧的动作原型，是因为早期人类基于对思维和自然的互相表达，便对自身的动作进行反复操练，并对动物的动作进行模仿，久而久之，某种类型的动作就被固定下来，并进入了仪式化程序，这种仪式化发展到一定程度，便完成了从内涵到形式的戏剧化，只不过这时的戏剧是神圣的而非世俗的目的。
藏戏的原型也和世界其他民族的戏剧一样来自于史前时期的仪式和神话，并且与宗教息息相关。迄今发现或挖掘的考古遗迹如藏北、青海岩画和曲贡文化、卡若文化、卡约文化证明青藏高原至少在旧石器时代就有藏族古代先民活动。而据汉文史料记载的西陲古羌人是青藏高原分布广泛、历史悠久的古老民族。《史记》记载“舍狄羌而无华夏”。根据原北京大学副校长、历史系主任翦伯赞先生的早期的研究，汉族的形成最多由290多个部落组成。刘邦成就帝业的汉中就是早期古羌人的大本营。古羌人的活动范围遍及青藏高原、黄土高原、云贵高原、甚至在夏朝时最远达到河南等地。随着夏朝的建立，历史上华夏的边界逐渐西移，羌人的范围最后才被压缩到青藏高原和云贵高原北部地区。
1973年秋，在青海大通上孙家寨古墓葬中出土的环臂踏歌舞蹈纹彩陶盆，根据考古专家考证和测定，它属于距今五千年的新石器时代古羌人创造的马家窑文化类型。陶盆上的舞者头侧有发辫似的发饰，衣着下端有尖状的饰品，五人一组，牵手而舞。此后，青海宗日马家窑文化遗址也出土了距今3000年的类似古羌人的舞蹈纹盆。
距今3000年左右的马家窑文化遗址中的舞蹈纹盆上的古代羌人的舞蹈姿态，呈现出许多人手连手式的集体表演，这些舞蹈明显带有宗教的仪式风格。“环舞是群舞中最古老的形式，甚至类人猿也跳环舞——与之对应的成对、成行或成线跳的舞蹈形式起源于较晚的阶段”，史前时期羌人的这些舞蹈是藏戏舞蹈的最早雏形，后期发展成藏戏也与这些早期舞蹈有着千丝万缕的关系，有的舞姿更是从其基础上直接发展而来的。藏北史前岩画中有巫师样子的人，其舞姿类似于鸟儿，这明显是处于宗教目的的祈祷仪式。这里仪式已成了形式和内容稳定的情感符号，其中的许多元素已有藏戏的成分。桑耶寺落成庆典上表演的羌姆就是这种具有神圣表演性质的戏剧。
第二节藏戏的雏形时期
藏戏的原型是史前时期的宗教仪式、舞蹈和神话，其在具有浓厚宗教传统的雪域高原向民间叙事演播的过渡相对较慢。这是由于早期的藏戏宗教色彩浓厚，即一般是处于宗教祭祀的目的，这种神性的光环在一定程度上阻碍了藏戏向民间传播的脚步。吐蕃时期，吐蕃王朝完成了对安多、卫藏、康三大藏区的统一，成为一个强大的游牧帝国。这一时期吐蕃王朝的宗教形态也从本教向佛教转变，伴随着这一历程，藏戏也从原始宗教娱神舞蹈艺术转向了具有宏大神话叙事结构的藏戏雏形，这是基于神话叙事和历史记载构成文本的需要。
吐蕃时期民间说唱艺术已经相当发达，这是藏戏形成承前启后的主要艺术形式的重要时期。据藏族史书《青史》载，吞弥·桑布扎创造了藏文并译出了一些典籍后，藏王松赞干布开始为臣民讲授这些典籍。书中认为松赞干布的这一行为开了西藏讲唱佛教文化的先河。
到11世纪时，这种讲唱佛教文化的形式已在藏地普遍流行，一些地区还出现过专门的说唱学院。在本教时期，“拉仲”的口头传说和历史神话故事已成为藏族文化记述和历史展演的重要手段和形式。本教中也从巫师中分化出专门从事说唱和演说的故事师和歌唱家。在《土观宗派源流》中记载，传说藏族第一代国王聂赤赞普就用“仲、德乌、本”等来管理国家。在西藏历史中，历代都产生过大量民间故事，人们用民歌、赞词、韵句等形式把人物对话吟唱出来，这种演唱形式在长期流传过程中不断地发展和完善，使故事更加生动感人。这也是许多民间故事得以流传至今的原因之一。桑吉嘉措的藏医著作《亚色》中记载：在桑耶寺落成典礼上臣民们进行‘卓’、‘鲁’、‘谐’等文艺活动。由此可以看出后期藏戏的最主要三元素‘卓’、‘鲁’、‘谐’已在此时俱全。‘卓’是戴面具的鼓舞；‘鲁’是只唱不舞；‘谐’是既唱又舞。据传在桑耶寺建寺过程中，莲花生大师为了弘扬佛法，将印度佛教密宗的金刚舞与西藏的本教和民间的鼓舞、拟兽舞相结合，开创了一种镇魔驱鬼的大型舞蹈表演。这是明显带有本教佛教目的舞蹈形式，开创了藏族大型宗教舞蹈表演的序幕。
吐蕃时期藏戏的这种表演在民间和宫廷中都极为普遍。《西藏王统记》中记载：吐蕃赞普松赞干布在施行《十善法典》的庆典上，“令演者俱戴面具，载歌载舞，或饰嫠牛，或饰狮或饰虎，击鼓放舞。击大天鼓，弹奏琵琶，同时让击饶钹，演奏诸乐……妙龄十六少女，衣装华丽，手持鲜花，唱歌跳舞，尽情欢歌”。据记载，表演者几乎都是僧人，展演时配上诵经当伴唱，这是以诵经代替演唱和说辞的一种跳神祈愿的表演仪式。这种表演形式在今天西藏自治区乃东县哈鲁岗村依然存在，还保留着“阿卓”这种具有古老历史和民俗风格特点的大型鼓舞队，其领舞者的面具与早期藏戏的白山羊皮面具大致一样，戴面具者的名称也叫作“阿柔娃”。可以看出这时的文字还没有普遍使用，所以藏戏没有形成一种比较固定和统一的叙述文本，呈现出比较单一的、具有浓厚宗教元素的鼓乐、纯粹为娱神佛为目的的演出。但无可置疑，此时这种展演除了仪式之外已经具有了藏戏元素，已经在朝着藏戏方向发展。
第三节藏戏的成熟和发展时期
吐蕃王朝崩溃后，全藏区失去了统一的政权，这在史学上被称为分裂割据时期。但以文明史的广阔角度来看，这时藏区进入了一个文化转型的时期，即步入了一个由佛教文化统领和管控的时期。直到萨迦派时期，藏文化体系才完备地构建完成，进而进入了以佛教为统领文化象征体系的高速发展时期。这一时期由于藏族文字的普及和佛教文学的兴盛，藏族说唱艺术日益繁荣，并且已经有了新的形式和变体。这种说唱形式已经向更加广阔和宏观的叙事发展，其内容更加庞大，历史跨度更加明显，藏族英雄史诗《格萨尔王》即产生于这一时期，其说唱内容受佛教文学的影响成为叙说藏族宗教、历史、文化、民俗等的百科全书式的大型史诗。形式上，除了主角的独白和对话等用韵文歌唱的形式之外，许多内容复杂、故事情节曲折的叙事也以韵文的流畅形式进行表达，而韵文的题材几乎采用民歌体。
此外说唱艺术也出现了一些新的形式和变体，如“折嘎”、“喇嘛玛尼”等成为后来藏戏在民间发展的基础，为藏戏在内容和形式的最终形成积累了许多舞蹈和说唱的基本元素，为藏戏的产生起到了重要的推动作用。特别是“喇嘛玛尼”民间说唱艺术的产生和发展对藏戏的影响非常大，喇嘛玛尼艺人说唱形式和其他说唱体一道成了藏戏说唱的直接形式，而喇嘛玛尼吟唱风格成为藏戏说唱表达的主要说唱形式，故事脚本最后成了主要的藏戏文本。
这一时期由于朗达玛的灭佛运动，佛教经历了由盛向衰再到复兴的发展。所以宗教仪式性的羌姆也逐渐地由单纯的宗教仪式发展为既媚神又娱人的艺术形式，从而更加接近世俗化。具有宗教仪式性质的哑剧跳神舞“羌姆”在一定程度上受到冲击。据《萨迦世系史》记载“卓地有大庙会，往观焉，百技杂艺之中，有巫师多人，自在女二十八人，戴面具、手持兵器，另有长辫女击鼓，随之而舞，至为奇观”。说明在11世纪，“羌姆”的宗教祭神舞为主的艺术形式中，掺杂了百技杂艺等内容，还正式出现了男女合舞的场面，如像自在女、巫师等戏剧人物。
元朝时萨迦派的兴起，佛教的藏地本土化完成，形成了有浓厚藏族特征的佛教——藏传佛教。具有佛本和藏印融合特征的羌姆也在这一时期进入了繁荣阶段，成为佛家以歌舞展演思想理念的重要艺术手法。而从白面藏戏、羌姆到喇嘛玛尼的过渡则是由14世纪后期的噶举派高僧汤东杰布来完成的。
14世纪后期，汤东杰布（1385—1464）看到藏地许多大河阻碍了民众的来往，于是他立志在藏地许多大河上建铁桥。据《汤东杰布传》载，汤东杰布在藏地主持修建的铁桥、木桥达一百多座。为了募集建桥的费用，汤东杰布除游说化缘所得外，主要靠组织募捐演出来筹集，他在经文说唱的基础上创立了一种民间说唱艺术“喇嘛玛尼”。后来在此基础上结合“羌姆”创造出了具有民间舞台表演特点的藏戏。
汤东杰布在云游传法修桥途中于1430年主持修建了藏族第一座铁索桥。据说在修桥过程中，他发现建桥民众中有七个能歌善舞的姐妹（有说七兄妹），于是将这七个姐妹组织起来在原有的白面具戏基础上，吸收佛经中的传说和藏族民间传说故事进行戏剧表演设计，并固定了动作、唱腔、角色、表演过程和鼓钹伴奏。通过民众喜欢的具有现场故事情景、人物角色的动态展演宣传佛教思想并为行善修桥募集资金。戏剧表演中的七姐妹天生丽质妩媚、歌声曲折动听、舞姿轻盈飘洒，如同天国的仙女下凡，民众赞其为“阿吉拉姆”，藏戏由此被称作“阿吉拉姆”，这一名称也随之延续至今，成为藏戏的代名词。
以后汤东杰布又将这种形式加以改造，发展了白面具藏戏带回家乡类乌寺，创建了类乌齐戏班，并在演出过程中将白山羊皮面具改为蓝面具，在此前的白面具戏表演艺术的基础上，融合藏地各种歌舞，形成了蓝面具藏戏的最早表演。这样，过去那种单一的跳神舞被戏剧化，因此表现手段上更具场景化、形象化和动态化。汤东杰布首次以藏戏风格编演了佛经故事《智美更登》，从此，蓝面具藏戏发展迅速并逐渐形成一个独立的派别。因此汤东杰布也被藏族人民尊为藏戏的开山鼻祖。
蓝面具戏进入了迅猛发展的繁荣时期，是在嘎丹颇章地方政权时期。这一时期，以说唱、歌舞表演于一体的戏曲表演艺术形式已经形成，特别是具有较高藏族文学水准的戏曲文学剧本和一批优秀的传统剧目的创作，使其最终成为卫藏地区最为流行的戏剧种类。由此作为藏戏在民间普及的表现，一些职业或半职业的藏戏戏班开始陆续在卫藏各地出现，在艺术风格上也因地因戏团的不同而形成不同的艺术流派，由此，藏戏在民间得到了普及。
藏戏在五世达赖喇嘛罗桑嘉措（1617—1682）的推动下进入了一个新的发展时期。五世达赖对藏戏情有独钟，在尚未亲政时，经过他的授意和积极倡导，在哲蚌寺进行夏季安驻修习圆满的酸奶宴会上，邀请在当地享有盛名的一些藏戏班子进入哲蚌寺作联欢演出，开创了“哲蚌雪顿”中藏戏演出的历史惯例。之后又在“吉青洛丁”中演出，最后于雪顿节期间形成罗布林卡一年一度规模盛大的藏戏献演。五世达赖还曾亲自指令，将其家乡琼结县白面具戏班本顿波分为琼结扎西本顿和盘纳若捏本顿两个戏团，并在拉萨举行雪顿节时，把琼结扎西本顿安排在第一个演出。
这一时期，卫藏各地出现了专门进行藏戏创作和改编的藏戏剧本，不少地方包括许多寺庙还成立了相对固定并带有职业性质的藏戏班子，并将演出进行记录。每年参加“哲蚌雪顿”的藏戏剧团数量很多，包括白面具戏班和工布、卓巴江嘎尔等众多表演团体。至此，藏戏开始从单纯的宗教仪式中分离出来，成为民间独立的艺术表演形式，演员也逐渐脱离寺院，专业的藏戏演出剧团相继出现。
1652年（清顺治九年），五世达赖应清顺治帝之邀率众多僧俗官员赴京，期间在北京城驻锡了两个月，后又在内蒙古的代嘎（今天内蒙古自治区凉城）驻锡三个月。在这五个月之中，五世达赖看到了许多汉、蒙、满等各民族民间和宫廷的音乐、歌舞和戏剧表演，深受启发。返回藏地后，尊者借鉴汉地各民族的戏剧特点，并将从拉达克地区传入的具有西域风格的歌舞加以改造，组织成立了噶厦政府唯一的官营性专业歌舞队——嘎尔巴。至七世达赖格桑嘉措时，形成了藏戏演出的盛会——雪顿节，这是藏戏发展到鼎盛时期的标志。
藏戏在其发展演变过程中，影响面也逐渐扩大，繁衍出德格戏、昌都戏、安多戏、门巴戏等多种戏曲剧种，并对一些兄弟民族剧种的形成和发展产生了很大影响。1958年前噶厦政府对有影响力的职业、半职业戏班进行规范管理，对戏班演出的剧目，包括藏戏的脚本、演出形式、唱词等进行专门的审核；对具体表演形式也按政府的规范管理进行，对每一个藏戏团的唱、念、表、舞、技等加以规范。唯一的噶厦政府藏戏团——觉木隆巴，除了专门演出外，每年也被允许外出演出一到三个月，赚取收入。
第四节现当代藏戏的时代变化
1951年西藏签订和平协议。为了宣传的需要，1951年进驻西藏拉萨的中共西藏工委宣传部找到觉木隆巴藏戏团，从此工委宣传部和自治区筹备委员会文教处就经常组织觉木隆巴在各种重要场合演出藏剧。西藏工委还于1956年组织部分艺人随西藏文艺代表团赴北京参加全国文艺汇演。觉木隆藏戏特技演员次仁更巴主演的《西藏热巴舞》于1957年3月选定赴莫斯科参加第六届世界青年联欢会，获联欢节银质奖章。
1959年，艺术家扎西顿珠从家乡赶回拉萨递交报告，要求将觉木隆巴改编为艺术团体。获准后，他将1951年后流散西藏各地的40多位觉木隆巴艺人找了回来，于同年八月成立了拉萨市藏戏队。扎西顿珠在藏戏中率先吸收了尼泊尔舞蹈“恰恰”，还向木茹贝桑学习并发展了悲调唱腔“觉鲁朗达”和民歌型唱腔“谐玛朗达”等等，使觉木隆藏戏吸收了异域风格和其他派的表现手法，获得了强大的生命力。
1962年，西藏藏剧团成立。到1966年，西藏藏剧团陆续上演了《诺桑与云卓》《卓娃桑姆》《文成公主》《朗萨雯蚌》四个大型传统剧目；创作了《农牧交换》《幸福证》《血肉情谊》《英雄占堆》等一批中小型现代戏剧目。
“文革”时期藏戏受到打击，处于停滞状态。1980年初，自治区藏剧团改编演出了大型传统剧目《文成公主》。同年5月，西藏自治区政府举办了首届业余藏戏汇演，200多个藏戏团代表不同风格流派演出了《诺桑法王》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》等传统剧目和《雪山小英雄》等现代剧。同年，自治区藏剧团改编的著名藏剧《朗萨雯蚌》，赴北京参加全国少数民族文艺汇演，受到国家民族事务委员会和文化部的奖励。
