可是，利什自己的“创意动力”好像不渴望获得更具创意的未来，恰好在他尽忠职守地坚持着系统教育理论的时候，他开始在课本里维护理论的权威。文本的这个奇怪的特征由利什的同事，系统教科书作者，旧金山州立大学创意写作导师，雷纳德·沃夫（Leonared Wolf）在第一卷的概论中提出：“书中最出人意料的进步”就是隐约闪现的幽默穿针引线般编织着严肃的信息。有着难忘的，未必让人信服的起着名词作用的特征。学生读到霍基，查德威克这类惹人厌恶的人，做些令人觉得匪夷所思的事：比方说，霍基受到无名之辈的抨击。[22]利什的教材偶尔也有可爱之处，这能从几个角度来解读。最简单的，可将它视为解决疑惑的语法形式的专有参考资料。同时，它拐弯抹角地对在学生们头脑里运作的严重规范化了的系统进行冷嘲热讽。
然而，最有趣地也许就是把它视为某种创新的模式，即便在严格的惯例范围内，不管它是否承袭语法本身的传统，那些几乎就是最激进的实验作家所期盼的，或者，戈登·利什作为一个作家兼雇员身份，在系统教科书类型中必须屈从的规则。这就是雷纳德·沃夫给我们关于怎样解读它的启示。[23]事实上，在二十世纪七十、八十年代，从利什的语法教科书到他倡导的文学极简主义，直到他创作的小说，称不上什么大的飞跃。其中一部小说《想象》（Imagination），开头是这样：“X是小说创作的老师，Y是写小说的学生。X是一个了不起的老师。在众人眼里，除了Y的，X是最优秀的。然而，Y物色X做为指导老师——尽管Y有着强烈的自尊心，不愿相信X的技巧，不过Y还是予以那些技巧足够的尊重……后来，X见到了Z。”[24]这是我们在利什作品集《至今我所知》（What I Know So Far，1983）一书中遇到的最极端的例子，事实上，纵观极简主义小说，角色通常都没有名字，简略用代词或他们的社会职能代替（比如，“妻子”）。然而，对于空洞的形式主义的所有主题，填空型的小说，即故事设法看起来非常“私人化”，甚至有些自我陶醉，让人难以置信，但戈登·利什的作品并不属于此类。由于产生了形式与个性的冲突，让人想起了《英语语法》中的一个例子，说明了动名词短语的作用，即动词充当主语：“成为出色的蜥蜴训练师，需要勇气和机敏。”[25]
同时，戈登·利什还是一名编辑，他总是宣扬句子中要重视语法，这是叙述中最重要的部分。同样的观点也反映在米纳·肖内西关于的写作理论的经典文章如《错误和期望》（1977）一文中。对于极简主义而言，不单是短篇小说，还有相对更短的微型小说也是受青睐的形式，如“through”变为“thr”，利什由于编辑了卡佛选集《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》（What We Talk About When We Talk About Love，1981），而获得了一定的声誉，和他的编辑过的其他作品比起来，利什花了重手笔删减了卡佛那本书，把他自己咄咄逼人的存在转变为一种消极的叙事空间。[26]
利什作为创意写作老师，既任教于大学，之后也是独立创意写作指导的创业者，因为那些可能由他实现而他却没做到的事而为人瞩目：写一本创意写作的课本。然而，他的教学是“活灵活现的”，实时进行着，通常几小时持续不断地上课。一名参与过他的一个私人写作研讨班的学生讲述了自己的经历：“你就在那儿坐着，连续6到8个小时，没有休息，没有上厕所。你听着老师和艺术家在忙碌……你接受了自己的作品被开膛破肚般的修改，带着新的东西回来上下一堂课，你指望着，给你好一点待遇。”[27]他坚信《英语语法》核心的教学原则之一，是师生互动。然而，即使学生自主参与到这个系统中，事实上，我们看到的仍是羞愧和骄傲的辩证关系，因为公开对作者自感惭愧的小说进行“开膛破肚”地解析，其实是在为小说出版后所收获的荣誉做铺垫。
我们认为，上世纪六十、七十年代美国文学极简主义兴起是教育技术和教科书经营的部分产物，这样说并不否认它也有可能表示着那项事业在审美形式上的胜利。随着系统时代的出现，极简主义在某种程度上是大众高等教育的产物。大众在学术殿堂的出现是约翰·巴斯未明言的社会发展方向，巴斯在1986年第一次提出，文学极简主义是对这样一种趋势所作出的反映，即“在阅读和写作技巧上，全国水平都在下降，不仅仅在年轻人中（甚至包括年轻的学徒作家作为一个群体），还在他们的老师们，他们中的很多人受到的是不断降低要求的教育。”[28]此处的假设是那个系统与电视、电影联合，朝着吸纳社会大众的方向行走，降低了标准，从而就形成了极简主义。根据巴斯的观点，在极简主义作家的作品里很少能“找到任何语法复杂的句子”。
极简主义的维护者能回应的是：从更深层的感情和智性上的弱化来看，表达的是一种直接的观感，且更具审美影响力。[29]无论如何，极简主义是在怀疑主义的观点上建立起来的，即当小说富有感情地“明确表达”时，它是感情丰富的，这听来像初步违反了一直遵守的审美规范：显露但不要讲述。极简主义几乎不谈及情感。那是因为它以美化而不是解释羞愧的方式来创作。删减和不充分叙述是极简主义的特征——当看到，大幅度简化情节，如同创意写作中的“宅居风格”——可以理解成类似自我保护的躲躲闪闪，像遇到令自己感觉羞愧的事。恰恰是与极简主义（还有大体上创意写作教学）相联系的简约形式的不足让“形式的驾驭”，这个可达到的成就，在学生能力所及的范围内了。如此创作出的作品条理分明，同时小说也是“作者个性”的表现，是作者通过自身而耐心地创作反现实小说的训练。倘若现代世界充满风险，即“风险社会”，那么极简主义就是处理风险的美学，一种优雅地表现出谨慎的方式。[30]
应对风险的主题早就出现在雷蒙德·卡佛出版的第一本小说《田园式的生活》（Pastoral，1963）中，该作品毫无疑问是向海明威致敬的，是关于一个默默不语，郁郁寡欢的年轻男子钓鱼散心的故事。[31]经过漫长驾车，最终行驶到达了农舍，男主角起身下楼到木屋里：“他扶着栏杆，悄悄地下楼”（35）；后来：“小餐馆里的灯光给他指路，他小心翼翼地走着”（37）；要表现出谨慎仔细，当然，就得慢慢地走：“他不会走快。至少今天不会”（39）。我认为，这是卡佛晚期创作的，是更为成熟的小说中常常出现的停滞效果的终极意义，就像在《夜校》一书中：情况可能很糟，但如果事情进行地慢些，情况就能在控制之中，而且不太可能产生厌恶。缓慢地发展是保持事物——包括一个人的审美感情——处于控制之下的一种方法，这也是表现并保持冷静的另一种方式，如同艾伦·刘在战后集体审美历史文本里所讲的重要背景。[32]
然而，极简主义文本在语言上的隐蔽，拥有与客观参照对象相似的模棱两可的特征。就像西尔凡·汤肯斯所观察到的，“羞愧感既是中断，也对进一步交流产生了阻碍。当一个人抬头，闭上双眼，那就把自己的羞愧感，脸部表情和自我感知不知不觉显露出来，将它们传达给自己和其他人。”[33]如此，极简主义，便常常自视为一种平静地抗议，抵抗着现代美国巨大化带来的自我主张的响亮呼声的，也是获得某种注意的方式——一种迷惑的形式。当《田园式的生活》的主人公抬头望着通往小屋的阶梯，我们发现，“一对年轻夫妻，当他们下楼时，他留心了丈夫是怎么挽着妻子的手臂。在开门前，他拉上外套拉链，把衣服往下拉，差不多到裤子之上的位置”（33）。我要是错了，请纠正，不过我相信年轻男子刚刚树立起自己的形象。起码从读者角度来看，这的的确确是含糊其辞地隐藏着什么。P295
海明威是美国文学极简主义的一个大人物，他对卡佛的影响趋向一个富有趣味的逆转。海明威儿时是中上阶级受优待的孩子，父亲是喜欢户外运动的医生，母亲以前是歌剧演唱家；他的一个传记作者说，他“把知识、艺术和文化与十九世纪九十年代的美学，同性恋，以及他母亲的学生，一些举止娘娘腔的人联系在一起。”[34]因此，作为一名作家，他自己的作品从来没有被设定在一种具有自觉意识的优雅而乏味的地方，如他的家乡伊利诺伊州的橡树园。吸引海明威的是位于密歇根州森林里的度假屋，那里成为了他为其文学作品中典型的男子汉模式中手工劳作者出现所设计的最原始的场景。
海明威的每一个学生都知道，在《大双心河》（Big Two-Hearted River）中，钓鱼与创伤的治疗之间有着紧密联系，主人公想通过钓鱼的方式来医治战争带来的创痛。同样，在卡佛的《田园式生活》里，钓鱼也起着同样的疗伤作用。即使卡佛在作品中去除了与战争的关系，然而这样的一种类比关系，依然成为他自己作品的标志和真正的力量之源，并会被大量的年轻创意作家在自己写作时模仿，不管他们的阶级背景如何。随着故事展开，男主角和附近劳动营来的几个男孩发生了冲突，显然，钓鱼之行是从疲劳的工作生活中偷出了一点悠闲，第二天他还是得回去继续忙碌工作。卡佛把海明威避开的中上阶层生活的情形还原成现实，他发觉自己的极简主义小说风格的形成并非由于受到战争的伤害，而是出于社会低层的就业经历——即在理查德·赛纳特（Richard Sennett）和乔纳森·考伯（Jonathan Cobb）上世纪七十年代出版的社会学畅销书《阶级的隐痛》（The Hidden Injuries of Class，1973）中发现的。
因此，受到高度关注的文学极简主义的“技巧”也能被理解在一种经济秩序中，反劳动异化的乌托邦式的回归。这一秩序的特征是大幅增加了依标准社会所定义的“白领”职位，然而与过去——薪酬常常不佳，且又不安全的——组成工会的“蓝领”工作一样，人们都“感到孤独”。这儿的范例就是威廉姆·莫里斯（William Morris）的工艺美术运动以及美国的类似活动，设法从工业主义机械思维的关口寻回尊贵而富有精神享受的手工艺的价值。另一个典型就是垂钓，任何一个读过海明威的《大双心河》或雷蒙德·卡佛的《田园式生活》都会觉得那是相当艰辛的事。作为一种“娱乐活动”，它与收拾由办公室或销售单位产生的大量仓促而就的烂摊子之间，处于一种补偿关系的位置。
成为最大
无疑，乔伊斯·卡罗尔·欧茨做了大量的工作。如果雷蒙德·卡佛说得太少，那欧茨就说得太多。对系统时代的这两位典型人物的评论显然有着互补性。卡佛高超的简约派技巧缺乏审美性，太容易模仿，是创意写作系统共同的风格；而欧茨难以效仿的创作速度是俗气乏味的，标志着她并没有接受创意写作大师们提倡的一次次细心修改的写作方式，比如约翰·加德纳就断言过，那就是获得文学成就最基本的规矩，他提出“精益求精”，“无微不至的关心，不仅给读者，也给作者自己，传达生命的价值和尊严。”[35]评论家指责欧茨“像洗衣女工把脏水泼在鹅卵石上那般，把词语倒满整张纸”，责备卡佛展现“贫乏的想象力”，仿佛真实地表现出阶级斗争的样子。[36]这些评论的客观性并不存在于对他们审美的判断里，因为那不一定说得清楚，而表现在他们通常未曾意识到的观点和看法，即大众高等教育对极简主义者和繁复主义者的职业场景的设置具有同样的重要性。
1973年，当卡佛被问及他这一代人之中，他觉得最重要的作家是谁时，他相当坚定地回答：“我觉得，我们这一辈，或最近的一代人中，乔伊斯·卡罗尔·欧茨是排名第一的作家，而且我们都已习惯在她的层阴影里生活——至少在可预见的未来。”[37]卡佛在38岁时才出版了第一本小说集，而欧茨35岁的时候，已经出版了五部恢弘庞大的小说，三本小说集，两本诗集，一卷文学理论批评。她曾三次被提名国家图书奖，1970年，她以《他们》（them，1969），这部反映一个在底特律的白人工人阶级家庭几代人的史诗巨作获奖。然而，卡佛含糊其辞地表述过，乔伊斯·卡罗尔·欧茨所编织的魔咒很快就会破裂——或者，确切说，会发生本质的变化。她已经出版了太多书，并且获得了文学权威过多的关注，而乔伊斯·卡罗尔·欧茨在文学特权市场的象征性的价值份额将开始下降。
