审美批评是一种着眼于文学作品的美学属性和美感作用的批评方式，它重视的是文学作品的审美构成、审美特性、审美创造、审美功能的分析和评价，重视从美学的角度对作品的形式性要素和感受性要素作出分析。审美批评在不同的时代、不同的批评家那里有不同的侧重，但是有些方面则是共同的，比如重视作品的美感效应，看重作品的形式要素等等。
历史上看，审美批评一向有两路。一路认为，审美在本质上人的一种感性活动，所以审美批评的基础是批评家个人性的审美体验，这一派就发展出了我们平常所谓的印象主义审美批评派；一路认为审美批评不是感悟批评，而是对作品的美学特征作出技术性的分析，在美术方面要分析点、线、面、色的特征，在文学上面就要分析结构、情节、叙述、语言等形式特征，这派我们可以称为技术派。
先讲印象派。总的说来中国古代文学批评多是印象主义的，但是，要谈到理论化的、流派化的印象主义批评我们还是要追溯到西方那里去。印象主义批评流派在西方的兴起是20世纪30时代的事情，它其实是英法唯美主义的延续和变体。唯美主义强调文学是独立的，他们的著名主张是“为艺术而艺术”，反对艺术摹仿人生，强调人生应当摹仿艺术，这些都为印象主义批评所借鉴。印象主义在哲学上的基础是相对主义，相对主义者一般认为宇宙万物都是变化不拘、无从把捉的，不可能有不变的、客观的现实，所谓客观现实只是人对“外部世界”的主观感觉而已，人们只能相对地把握变动不拘的世界的某个瞬间、某个侧面。从这个角度他们反对把人类的认识说成是客观性，而主张人类的认识是主观的，衍生到文学上，他们认为诗歌、小说等都是人类的主观感觉，因而它只是和个人性的趣味、感觉有关，这样他们就把文学全盘地交给了人的感觉印象。
具体到批评上来，印象主义批评强调三点：一、“最高之批评，比创作之艺术品更有创造性[7]”。对于印象主义者来说，批评就是创作，一个好的批评家也可以通过批评而成为一个艺术家[8]，因此批评不是为了完成外在的什么任务，批评只是批评家在自我创造力的发抒中“自我完善（Autotelic）”。二、“我将借着莎士比亚、借着莱辛谈论自己。[9]”批评没有什么标准可言，唯一的标准是批评家的个人感悟，因此批评不需要什么美的定义和概念作为支撑，而只需要批评家对美的敏锐和悟性，他们强调以个人的感觉和印象来取缔外在的批评标准，批评的目的并不是为了解释和说明作品，而是为了让作品来说明自己，借批评这种形式，他们希望吐出自己“内心的诗”[10]，表达自己对外在世界的感觉和印象，让心灵对印象的捕捉与凝定中获得奇特的的享受。中国现代印象主义批评家李健吾也说：“批评的成就是自我的发现和价值的决定。发现自我就得周密，决定价值就得综合。一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，增深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。”三、好的批评是“印象的印象（雷梅托语）”，是“灵魂在杰作之间的奇遇（法郎士）”。好的批评不是以理性为主的，雷梅托要求批评家“不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变作自己的。”法郎士也说“批评只要叙述”批评家的“灵魂在杰作之间的奇遇”就可以了，批评并不需要抽象分析，理性判断，而是感性的，印象的。
从上面的分析我们可以引申出印象主义批评在方法上的特征。一、注重对作品的审美印象，二、让印象条理化，三、注重“自我”的独特创造。印象主义批评反对批评家从政治的、道德的、社会的、思想的角度对文学作品作理性的分析，而是极力强调文学批评的感受特征。
中国现代印象主义批评家李健吾就强调文学批评家必须忠于自己的印象，他认为，批评家首要的是集中力量去获得自己的第一印象，当获得第一印象之后，家要坚持自己的第一印象，中第一印象，他又称为“独有印象”，即是纯属自己体验的、不受外在原则侵扰的。他认为，这种印象不光是批评的出发点，也是批评的终点[11]。他这样描述批评时批评家的思维状态：一本书摆在批评家的面前，批评家必须整个投入，凡是书本以外的条件，他尽可是置诸不问，他大可不必着急去分析清理，他所全神贯注的是“书里涵有的一切，是书里孕育这一切的心灵，是这心灵传达这一切的表现”，批评家要尽量体验作品的艺术世界以及支持这艺术世界的精神和经验。批评家当然不是完全被动，他的体验可能与作品和作者的经验相合无间，这时批评家就“快乐”；如果与作品或作者的经验有所参差，他便“痛苦”。这就形成两种“体验”结果，“快乐他分析自己的感受，更因自己的感受，体会到书的成就，于是他不由自己地赞美起来。痛苦，他分析自己的感受，更因为自己的感受体会到书的窳败，于是他不得不加以褒贬。[12]”当然，零碎的完全处于感悟阶段的印象是很难作为批评传达给读者的，所以李健吾也强调批评家在表达最后的成果时必须将印象条理化。
现在我们再讲讲审美批评上的技术分析派。
这一派强调文学批评不应当从内容方面出发，而应当从审美形式行因素出发，与印象主义相反的是他们反对批评以批评家的主观感觉为基础，而强调批评必须以文本为基础。
俄国的形式主义批评。其理论代表人物是什克洛夫斯基以及罗曼·亚各布逊，形式主义批评把文学作品的本质归结为“纯形式”——“一种动力学的形式”，他们注重从文学作品的语言来研究文学的艺术性，集中研究作品自身的文字、构成、意象，在作品各要素之间的矛盾冲突及其调和中，分析文学作品的构造。
在俄国形式主义批评的基础上20世纪西方又发展出了新批评派。新批评主要把精力集中在对单个作品的语言、结构、技巧手法的研究上，因此又称为文本批评，但是新批评并不是纯粹的形式主义者。英国当代文论家特里·伊格尔顿就说“新批评还出是纯正的形式主义，阿是拙劣的掺进了民众经验主义——认为诗的本身多少‘包含’着现实。[13]”这话什么意思呢？新批评派的代表人物理查兹的观点可以作为佐证，理查兹认为现代科学语言是真知识的典范，但在情感上它却又有不足。它无法满足人民大众要求对“什么？”和“为什么？”这样的问题提供答案的愿望，而仅仅是满足于回答“怎样？”这一问题。他认为诗歌是一种情绪性语言，而不是“指代性”语言，是一种看上去是在解释世界，实际上是在以令人满意的方式将我们对世界的感情组织起来的“似是而非的表述”。最有效的诗歌是以最小量的冲突或挫折组织起最大量的冲动的诗歌，没有这种精神治疗，人类社会的价值准则就有可能崩溃。从这点上看，显然新批评在注重形式的时候承认了文学作品的内容。但是，新批评反对把中内容归结为作者或者读者，他们认为作者的写作意图即使能够在作品中再现出来对于作品的阅读来说一额上毫无意义的，同样，特定读者的情感反应（印象主义平批评重视这一点）也不应该与文学作品的的意义混为一谈：文学作品的意义家是文学作品的意义，既与作者的意图无关，也与读者的主观感觉无关，意义是公开的，客观的，写在作品自身的语言中的，因而文学批评不能向主观主义、印象主义投降，而应当技术化。正是从这个方面出发，特里·伊格尔顿对新批评派这样评断：
“在文学批评在北美竭力争取‘职业化’，竭力争取北承认为一种值得敬重的学科的那些年代，‘新批评’得到了进一步的发展；在这样一个以硬科学作为检验知识的主导标准的社会里，它的一整套批评方法度是以硬科学之道还治硬科学其身。‘新批评’运动的初衷是对一个技术占统治的社会提供人道主义的补充或替代，但它现在却发现，它本身也正以它自己的方法再次制造一个这样的社会。”[14]
结构主义批评。结构主义者认为任何一个体系的构成单元只有在它们之间的相互关系上才有意义。在结构主义者看来，文学作品的意义不能在文学作品中的各种孤立要素中去找，而应当在构成了文学作品的各种要素之间的关系中找，意义来自于这种“关系”，而不是要素本身，意义不是实质性的而是关系性的，所以“你不必到诗的外部去找意义，而只要在诗的各个要素之间找，因为它们会互相解释、相互界定。”特里·伊格尔顿对此有一个例释。他举这这样一个故事为例：“一个小孩与父亲吵架后出走，在烈日下穿过一座树林，跌落在一个深坑里。父亲出来找他的儿子，向深坑里张望，但因为光线很暗，看不到儿子。此时太阳刚好升到他们的头顶，照亮了坑的深处，使父亲救出了孩子。在欢乐中他们言归于好，一同回家。”中国故事可以用各种方法来解释，精神分析批评家或许会在其中发现俄狄普斯情结的暗示，并证明孩子掉进坑里是因他与父亲反目阿无意识地希望给予自己的一种惩罚；许还是一种与象征性的阉割形式或象征性的对母腹的求助。人道主义批评家也许会认为它形象地描写了隐匿在人际关系中的各种矛盾冲突；还有的批评家或许会认为他是一场扩展了的、相当无聊的“儿子和太阳”的谐音（son/sun）的文字游戏。而结构主义批评家则可能这样图解这个故事：
“第一个解释意义的单位，‘儿子与父亲争吵’，可以改写为‘低对高的反叛’，孩子穿过树林这段路程是沿着一条平行的轴线运动，与垂直的轴线‘低与高’形成对照，可用‘中’来表示。‘掉进深坑’掉进低于地面的一个地方，又可用‘低’来表示，阿太阳的高度则是‘高’。阳光照进深坑，是太阳俯就于‘低’，这就把故事的第一个指示单元‘低反对高’的意思颠倒过来了。父亲之间重归于好，回复了‘低’与‘高’之间的平衡。一同回家的路程表示‘中’，标志着取得了一种适宜的中间状态。”[15]
结构主义的分析实际上是把故事的实际内容排斥在外，而全神贯注于形式。比如在上述故事中，故事中的要素，如“父亲”和“儿子”本身是不重要的，重要的是他们之间的关系，只要关系不变，取代“父亲和儿子”的可以是“深坑与太阳”、“母亲与女儿”、“飞鸟和田鼠”等等，对于结构主义者来说这些故事都是一样的。
现代结构主义的创始人是索绪尔，索绪尔在1916年完成了他的划时代的巨著《普通语言学教程》，在这本书中，他把语言看成是符号的体系，每符号都是由“能指”和“所指”组成的，如c-a-t这三个黑色记号就是“能指”，而它在人们头脑中唤起的“猫”这个动物的意象则是“所指”，索绪尔认为语言的“能指和所指之间的关系是任意的”，因此语义不是固定的存在于符号中的，而是功能性的，就此，索绪尔不关心语言的所指，而关心语言的能指，致力于研究“符号的客观结构”，观察这种客观结构使话语得以形成的规律，他说，为了有效地研究语言符号所指的对象，即符号实际表示的事务，就不得不暂时把它置于“括弧”之中。索绪尔强调符号和它所指的对象、词和物之间的无端随意的关系，它有助于把文本和它周围的环境分离开来，使它成为一个自主的客体，这就为纯粹的对语言符号进行结构主义的分析打开了大门。
后结构主义批评又比结构主义批评更进一步。索绪尔只是认为能指和所指之间的关系是任意的，但是这种关系一旦被人们赋予了，它又是确定的，如上文提到的c-a-t这三个黑色记号和它在人们头脑中唤起的“猫”之间的关系，而后结构主义者则认为这种关系不仅是任意的，还是不确定的，能指永远找不到那个最初的、确定的所指，能指符号的意义处于不断的分延、散播之中：符号之所以是符号就是因为我们在许多不同的场合反复的碰到它，尽管它必须在各种场合下保持它自身的某种一致性，以便让人们认出它，但是因为场合总是在变，它绝对不可能总是同一个符号，永远无法和自身完全一致起来。“猫”可以表示一只有皮毛的四足猫科动物，也可以表示一个阴险毒辣的人，一根打了结的鞭子，一个美人，一个调制解调器，等等，就此，语言被看成是一种无法把捉的东西。在此基础上发过哲学家德里达把任何一种依赖于终极基础、最高原则和等级主义的思想体系称为“形而上学”，这种形而上学总是试图在自我与非我、中心与边缘、理性与癫狂、表面与实质、真实与虚假、感觉与非感觉等二元对立中确立明确的分界线，结构主义的优点正是揭示这种二元对立并展示二元对立的双方面是如何互相包含、过渡、和解的（如高与低、明与暗、大自然与文明，等等），而后结构主义却不愿意停留于此，它试图表明：这些对立事务为了保持自己的地位，有时是如何相互转化和毁灭自己的，或者他们是如何把某些会给它们带来极大麻烦的细枝末节驱逐到文本的边缘地带。德里达在对文本进行解释的时候常常这样做：抓住作品中某个明显无关宏旨的东西——一个注解、一个反复出现的次要术语或形象、一个随便写出的隐喻——精心地加以琢磨，以致它大有可能成为使文本的整体性受到瓦解的对立物，进而展示文本是如何实际上和支配自己的逻辑体系相抵牾的。
以上，我们大致分析了西方技术主义批评的各个流派。从上述分析我们会看到技术主义的分析实际上和阅读中的感性经验越来越远离了，所以相对于比较传统的印象主义的审美批评，这种技术主义的美学评论，也可以被定义为“反美学批评”——它恰恰是美学性感受成为不可能。
