沃克亥姆的创作偏重复调创作技术的追求，但这种技术往往是脱离内容而表现的，甚至于有时只是为了表现作曲家的智慧而作出一些新奇的花样。例如他为了追求声部的数量，曾创作过三十六个声部的卡农式的经文歌，又曾创作过用任何调式都可以唱的弥撒，这些以出奇制胜、半带游戏式的作法，在沃克亥姆的时代非常风行。
但是，与沃克亥姆同时代的另一位著名的作曲家——奥布列赫特（约1451—1505年）却没有走沃克亥姆的道路。他的创作显然受到当时意大利和西班牙世俗音乐体裁的影响，主题比较鲜明，乐曲的结构也比较清晰。
约斯堪的创作标志着尼德兰乐派发展到了一个新的阶段。这时候，作曲家已不是专门在创作技术上下工夫，而是自由运用已经掌握的技术来为表现服务了。关于约斯堪的生平我们知道的不多，只知道他是沃克亥姆的学生，他曾在意大利住过，曾亲眼观察到意大利文艺复兴的全盛时期。达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等大师的艺术风格给他留下很深刻的印象，对他的音乐创作产生了显著的影响。
约斯堪充分掌握了尼德兰乐派的复调创作技术，但是他力求从技术的约束中解脱出来，用朴素而完美和谐的形式来表达感情。比较约斯堪的作品和杜费的作品，可以看出，约斯堪是在新的基础上恢复了杜费的风格。两者的音乐都很朴素而富于表情，但是无论在曲子的规模和表情的幅度和深度方面，约斯堪显然比杜费更前进了一步。
约斯堪所常采用的体裁仍然不外三个方面，即歌谣曲（法国歌谣，意大利抒情歌）、经文歌、弥撒曲，体裁虽是传统的，但约斯堪赋予其新的表现。在听约斯堪的作品时，人们会感觉到有些是悲哀的，有些是快乐的，而不只是听到模仿式创作方法、卡农式创作方法或和弦式创作方法了。
威尼斯乐派
在文艺复兴时代，威尼斯和佛罗伦萨一样，是意大利音乐最发达的地方。特别是到了16世纪下半期，威尼斯的音乐文化达到了先进水平。
音乐在威尼斯的日常生活中占着很重要的地位，每逢节日和纪念日，在威尼斯的大街上和广场上总是举行盛大的游行和舞会。这是群众性的娱乐活动，但同时也是贵族统治阶级标榜豪华，粉饰太平的手段。在这种集会中，总要演唱音乐，不但有规模很大的合唱，而且有乐队表演。声音响亮、音色丰富的歌队与乐队和五光十色的花朵一样，是这些盛会中不可缺少的装饰。
在16世纪20至30年代，尼德兰音乐家维拉尔特来到了威尼斯。他把尼德兰复调的音乐传统，根据威尼斯当地的特点加以发展，为威尼斯乐派的形成做了准备。
维拉尔特注意到，威尼斯的教堂音乐和罗马的教堂音乐不同，他们有他们自己的习惯和趣味。威尼斯的教堂（如圣马克礼拜堂）里设置着两架大风琴，多年以来一直有优秀的风琴师在教堂演奏，还有两组对唱的合唱队，这里的宗教音乐也是那么富丽堂皇、色彩绚烂。
于是，维拉尔特利用圣马克礼拜堂的合唱队，创造了两组合唱队对唱的弥撒。
维拉尔特在威尼斯不仅创作宗教音乐，而且也创作意大利牧歌、法国歌谣曲以及风琴曲。维拉尔特在威尼斯教出了许多学生，其中有一人叫做安德烈雅·加卜利埃里（约1510—1586）。卜利埃里和他的侄儿乔凡尼·加卜利埃里（1557—1612）是威尼斯乐派最重要的作曲家。
安德烈雅·加卜利埃里在他的合唱曲中，常常按声区把合唱队分为两组，使高声部和低声部有时对唱，有时混唱，以获得音色的变化。安·加卜利埃还是风琴演奏家，他不仅创作出了许多风琴曲，而且在声乐作品中也加入了器乐。他晚年创作了不少器乐合奏的曲子。
在乔凡尼·加卜利埃里的作品中，进一步加强了合唱队与乐队之间的相互对比和相互衬托，丰富了乐曲的色彩变化。例如他所写的一首经文歌，是由两个合唱队、男女各个声部的独唱者采用铜管乐器、提琴和风琴演出的一种新鲜的体裁。从这里可以看到，乔凡尼·加卜利埃里的创作多么大胆。这样的曲子演唱起来，的确是会有很华美绚烂的音响效果的。有人把乔凡尼·加卜利埃里比做音乐中的梯齐安（威尼斯画家），是不无道理的。可以这样说，当时的威尼斯人把他们在绘画艺术中取得的成就发展到音乐艺术的领域中来了。
作曲家迪·拉索
迪·拉索，一位伟大的作曲家，他是尼德兰乐派的代表人物之一，一生致力于音乐创作。他的创作，虽然有着时代的局限性，但也有其特殊的意义。
迪·拉索的生平
奥尔兰多·迪·拉索出生于1532年，是16世纪下半叶尼德兰乐派最重要的作曲家。和其他尼德兰派的大师们一样，他一生周游列国，服务于各国宫廷和各地大教堂。但是他的思想进步，在他的音乐作品中体现了文艺复兴时代的人文主义的精神，他力图通过音乐描绘当时的人物和生活。他的音乐表现方法既有高度的专业水平，又通俗易解。因此，他的某些作品至今仍为世界各国人民所欣赏。
迪·拉索的创作
迪·拉索因为历史环境所限，不得不为贵族、教会服务。他创作了很多宗教音乐，如弥撒、经文歌等；但同时也创作了大量的世俗音乐，如德国、法国的歌谣曲、意大利的维兰奈拉和牧歌等。
在宗教音乐类的作品中，迪·拉索写得最多的是经文歌。实际上。文艺复兴时代的经文歌已不是什么纯粹的宗教音乐，而是一种介乎宗教音乐和世俗音乐之间的音乐体裁了。迪·拉索正是借用这种体裁表达了各式各样的感情体验。他所写的经文歌有些是端正庄严、冠冕堂皇的，有些则非常抒情，表现出悲伤或欢乐的鲜明音乐形象。
迪·拉索的音乐语言很富于独创性，他不像帕勒斯特里那那样拘谨，大胆地运用半音阶变化、和声变化。显然，他从牧歌和歌谣曲中吸取了许多表现手法。此外，迪·拉索所创作的《安葬弥撒》和《忏悔诗篇》也是他的宗教音乐创作中的名作。
迪·拉索非常善于吸取各个乐派的特点并加以发展，他所写的法国歌谣曲，曾使当时法国作曲家叹服。迪·拉索运用这种法国体裁，并充分发挥尼德兰人善于描绘风俗人物的才能创作出许多优秀的歌谣曲。在这些歌谣曲里，他描绘了他同时代的各种人物形象，描绘了市街、家庭，这种描绘还带些幽默讽刺的笔触。歌谣曲的歌词不少来自法国著名诗人的诗篇，也有来自民间或自撰的。
除了法国歌谣曲之外，迪·拉索还写了不少德国歌曲和意大利式的歌谣曲。这些歌曲虽保留了各个体裁原来的特点，但也加入了迪·拉索的个人创造。例如众所周知的《回声》，即是一种来自意大利民间的体裁，但是迪·拉索以非常简洁而巧妙的手法，使这首歌曲既达到了模仿回声的效果，又表达了明朗乐观的情绪。因此它至今仍为欧洲各国广大人民所喜爱。
宗教改革与新教圣咏
宗教改革是指基督宗教在16世纪至17世纪进行的一次改革，是资产阶级披着宗教外衣进行的一场资产阶级性质的改革。随着宗教的改革的深入，诞生了新教圣咏这种独特的音乐形式。
德国新教圣咏
文艺复兴时代的德国音乐文化是与德国的宗教改革运动密切联系的。16世纪德国进行的宗教改革是在德国当时具体历史条件下的阶级斗争的表现形式之一。恩格斯曾经写过：“新教异端之不可替代性和城市资产阶级的不可征服性是相符合的。以前对封建贵族的斗争带有地方性，当这个资产阶级十分巩固时，斗争就具有了民族的规模。德国表演了斗争的第一幕——这就是所谓宗教改革。”
随着宗教改革运动的展开，产生了新的市民阶层的文化。当然，直接在宗教改革影响下产生、并直接为宗教改革运动服务的，首先是新教圣咏。这些圣咏在当时的作用远远超过宗教音乐的意义，它们有着革命的战斗意义。宗教改革和新教圣咏的产生是和马丁·路德这个人分不开的。正如恩格斯所说：“路德不但扫清了教会方面的积秽，而且也扫清了德国语言方面的积秽，创造了现代的德意志散文，并且做出了被称为16世纪《马赛曲》的充满胜利信心的圣歌的歌词和曲调。”
路德究竟写了多少圣咏歌词和曲调虽然至今还未考证清楚，但是他曾认为创造新的宗教歌曲是宗教改革的重要措施之一。天主教会唱的圣诗是拉丁文，市民阶层都听不懂。路德主张唱德文的圣诗，而且要使所有的信徒能够懂，能够唱。路德翻译圣诗，编写圣咏，就是为了这个目的。
路德不仅自己编写圣咏，也鼓励他周围的音乐家们进行新教圣咏的编写工作。1524年瓦尔特编好了一本《宗教诗歌手册》，这就是最初的一本新教圣咏曲集。但是在这本集子中，新教圣咏的特征并不显著，瓦尔特把主要旋律放在中间声部，用复调手法写成合唱曲。后来，这本集子再版时，才把旋律移至高音部，而且为了迎合实际需要，摆脱了旧的复调合唱曲的传统，形成简明易解的新教圣咏的特殊风格。
新教圣咏的来源很广，大部分都是从民间流行的歌曲中间挑选出来的。有些是宗教歌曲，有些是民歌，有德国本地的，也有来自捷克的。宗教歌曲中选用了赞美诗歌、续唱曲、甚至格里高利圣咏的曲调，民歌选择的范围也很广泛。总之，路德认为只要是在民间流行的、简明易解的歌曲，都可以编作新教圣咏。
其他国家的圣咏
16世纪，除德国外，其他欧洲各国也曾发生过宗教改革运动，所以宗教音乐的改革，不只发生在德国一个国家。例如在法国，根据加尔文的指示，废止了拉丁文的宗教歌曲，规定在宗教圣会时只许唱《圣经》中大卫的诗篇。于是大卫的诗篇被译成了法文，由作曲家配上民间流传的曲调，然后制成多声部的乐曲。这样就形成了在法国、尼德兰和瑞士等国的新教圣咏。当时著名的作曲家有古迪迈尔、勒任等。
新教圣咏在16世纪虽然风行一时，但不论在德国或法国，都还有作曲家继续根据尼德兰式复调音乐的传统进行创作。最富于创造性的作曲家，往往兼有两种风格的优点。
