第一节 《风》、《雅》、《颂》
前面提到《左传》襄公二十九年有一个著名的故事：吴国公子季札很羡慕周乐，他到鲁国出使的时候，要求鲁国演奏周乐。鲁国的叔孙穆子就召集了乐工，按照《风》、《雅》、《颂》的次序，为他进行了表演。那么，什么是“风”、“雅”、“颂”呢？曾经有人认为，“风”、“雅”、“颂”指的是诗的体制和内容。如《毛诗序》：
风，风（讽）也。教以化之。……上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风……是以一国之事系一人之本，谓之风。言天下大事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。
按照《毛诗序》的解释，“风”包含有两层意思，一是教化，二是讽谏。君主对臣民进行教化；臣民对君主进行讽谏。不管是教化还是讽谏，都要含蓄、委婉，就像自然界的和风吹物一样。对于“风”的委婉、含蓄，清人章潢有一段极为美妙的形容：“风之体轻扬和婉，微讽谲谏，托物而不着于物，指事而不滞于事。义虽寓于音律之间，意尝超于言词之表。”他还形容“二南”：“浑融含蓄，委婉舒徐。本之以平易之心，出之以温柔之气。如南风之触物，而物皆畅茂。凡人之听其言者，不觉其入之深而咸化育于其中也。”[15]
《毛诗序》认为“风”和“雅”相反，“雅”是用“正言”来谈论王朝的得失利弊，而“颂”是“容”，即形容王者的美德。
《毛诗序》的这种概括，虽有一定道理，但总体上并不准确。因为我们在《风》诗中也随处可以发现“正言”，如《周南》、《召南》中的某些诗，而在《雅》诗中，也不乏“谲谏”之作，如《小雅》中的民歌。
朱熹则认为《风》、《雅》、《颂》是依照内容来划分的。《诗集传序》说：
凡《诗》之所谓‘风’者，多出于里巷歌谣之作。所谓男女相与咏歌，各言其情者也……若夫《雅》、《颂》之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。
他在《诗集传·国风序》中更明确地说：“风者，民俗歌谣之诗也。”
朱熹的论述，也有考虑欠周之处。如果《风》诗都是民间的歌谣，则现在的《风》诗中却掺杂着上层人物的作品，如《载驰》即许穆夫人所作，《雅》诗中也有一部分是里巷歌曲，如《小雅》中的《何草不黄》，是从役士兵控诉徭役劳苦之歌。
所以仅从体制或者内容来解释《风》、《雅》、《颂》的划分，都失之于偏颇。
到了宋代，郑樵在《通志》中提出了新的见解，认为《诗经》是依照音乐来划分《风》、《雅》、《颂》的：“风土之音曰‘风’，朝廷之音曰‘雅’，宗庙之音曰‘颂’。”郑樵的观点已为现代学者所接受。
《风》
《左传》成公九年有一则故事，说的是楚人锺仪被郑人俘虏后，辗转送到晋国。锺仪的先人曾任乐官，晋侯就要他奏乐。锺仪戴上楚国的高冠，奏起了南方的乐曲。晋侯对范文子说起这事，范文子说：“楚囚，君子也。言称先职，不背本也；乐操土风，不忘旧也。”范文子说，这个楚国的犯人是一个君子，他承认自己的先人是乐官，这表明他不忘根本；他弹奏家乡的土调，这是不忘故国的表现。范文子在这里也是用“风”来称呼锺仪弹奏的南音。可见，“风”就是“土乐”的意思。关于这一点，余冠英先生《诗经选注序》中有一段风趣的解说。他说“风”是各地方的乐调，“国风”就是各国的土乐。古人说“秦风”、“魏风”、“郑风”，如同今人说“陕西调”、“山西调”、“河南调”。“风”字的意思就是乐调。《山海经·大荒西经》言：“太子长琴，始作乐风。”郭璞注云：“风，曲也。”《诗经·大雅》中有一首《崧高》，诗曰：“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好。”可以解释为：吉甫作的颂诗，诗句很美妙，配的乐调很动听。
古人为什么用“风”来作为音乐曲调的名称呢？大概是因为风吹动之时，触发出大小高低不同、清浊长短不一的各种声响，十分悦耳动听，古人便以“风”来比音乐曲调了。风诗显然带着很强烈的地方色彩，编《诗》的人便根据各地乐调的特色，分成十五《国风》。“国”只是区域的意思，并不等同于现代意义上的国家。如“王风”，指京都之地的乐调，犹如今天所说的“京腔”；“郑风”，是郑地的土乐；“秦风”，秦地的土调。
《雅》
《毛诗序》对《雅》的解释是：
雅者，正也。言王政之所由废兴也。
朱熹《诗集传》基本上继承了《毛诗序》的观点，他对“雅”的解释是：
雅者，正也，正乐之歌也。
把“雅”解释成“正”，这是对的，但是《毛诗序》从“正”引申出“政”，说《雅》是“言王政废兴”之作，这显然是臆断之辞，而朱子只指出“雅”是正乐之歌，并没有指出为什么是正乐，也缺乏说服力。
近代研究《诗经》的人，对“雅”也作出了种种阐释，其中著名的有章太炎和张西堂两位先生的乐器说。他们认为“雅”本是一种乐器，用这种乐器伴奏的乐歌，就叫“雅”，但这种理论缺乏足够的证据，连首倡此说的章太炎先生也不敢持十分肯定的态度。另一种关于“雅”的说法，也是太炎先生提出的。他在《小疋（雅）大疋（雅）说下》中说，秦声（今陕西一带的民歌）的特点是多“乌乌”之声，而西周曾建都秦地，其声也必然“乌乌”，“乌”、“雅”二字古同音，又是一物（“乌”即乌鸦，“雅”同“鸦”），所以西周天子脚下的乐曲，便命名为“雅”。这一说法很有趣很新鲜，但也很难说服人。秦声固然“乌乌”，何以证明周声也必“乌乌”呢？
那么，到底什么是“雅”呢？“雅”就是朱熹说的“正乐之歌”。西周京都一带古称夏，周代统治者自称“夏人”，所以产生在现在的陕西西安和河南洛阳附近的诗歌便称作“夏乐”。古代“雅”、“夏”二字同音，所以又把“夏声”叫作“雅乐”。《墨子·天志下》说：“非独子墨子以天之志为法也，于先王之书《大夏》之道之然：‘帝谓文王，予怀明德，毋大声以色，毋长夏以革，不识不知，顺帝之则。’此诰文王之以天志为法也，而顺帝之则也。”墨子所引诗即《诗经·大雅》中的《皇矣》，墨子却写作《大夏》。墨子去《诗》时代不远，可以证明“雅”、“夏”在当时是相通的。为什么说“雅”是“正乐”呢？这是因为周天子为了突出王权，便把“雅”尊称为正乐。周人把自己通用的方言称为“雅言”，以别于京都之外其他地区的方言，也是出于这个用意。
《雅》有大、小雅之分。二者之所以有区别，有人说是由于音乐的原因，如余冠英先生认为，原先大概只有一种雅乐，后来产生了新声，就称旧乐为“大雅”，新乐为“小雅”。金开诚先生作了更进一步的发挥，说这就好比清人把昆曲视为雅乐，京戏发展以后，又把京戏作为新的正声、雅乐一样。[16]又有人从内容和时代上来推测区分大、小雅的原因。如周满江、向熹等先生。他们认为《大雅》中的史诗、颂诗较多，而怨悱之诗较少；《小雅》中反映征戍之苦以及讽刺的诗几乎占了一半，其中《黄鸟》、《谷风》、《苕之华》等十二首诗，又十分接近民歌的风格，有人甚至称它们为“西周民歌”。从创作时间上看，一些学者认为，《大雅》中大部分是西周前期的诗，小部分是西周后期的作品；《小雅》是西周后期和东周初期的作品。
这样看来，编诗者可能是有意识地把时代较早、以歌颂为主的雅诗编为《大雅》，而把时代较晚的民歌和一般贵族创作的诗编为《小雅》。
《颂》
《毛诗序》说：“‘颂’者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”《颂》是向神灵（包括祖先的亡灵）报告君王、诸侯的功德及其政治教化情况的赞颂之诗。
清代学者中，阮元对“颂”的解释，最具影响，他说：
“颂”字即“容”也。……容、养、漾一声之转……今世俗传之“样”字，始于《唐韵》，即“容”字转声所借之“羕”字。……所谓《商颂》、《周颂》、《鲁颂》者，若曰“商之样子”，“周之样子”、“鲁之样子”而已……惟三《颂》各章，皆是舞容，故称为《颂》。[17]
阮元提出“颂”即舞曲，而王国维却反驳说：《周颂》中除《维清》、《昊天有成命》、《武》、《酌》、《桓》、《赍》、《般》七篇之外，“其余二十四篇为舞诗与否，均无确证”[18]。他如《商颂》、《鲁颂》都很难说是舞诗。
王国维先生又说：“《颂》多无韵，不分章，不迭句，篇幅简短，因此其声缓。”张西堂先生同意王说，进一步考证说：“颂”是“镛”的通假字，镛就是大钟，《颂》诗演唱时，是用大钟伴奏的，大钟的深长隽永的声调、宽厚宏大的音域，恰好和祭祀时端庄舒徐的舞调、乐曲相合[19]。综合以上的意见，可以说《颂》是祭祀的祭歌和舞曲。
从《诗》的实际情况来看，《颂》诗中用于祭祖、祈年等祭祀的，有三十三篇（《周颂》二十八篇，《商颂》五篇）；用于朝会宴饮及歌颂功德的，有八篇（其中《周颂》四篇，《鲁颂》四篇）。这些颂诗，既有歌诗，也有舞诗。它们的运用，是根据祭礼的需要，有时载歌载舞，有时只歌不舞或只舞不歌。
《颂》分周、鲁、商三种。《周颂》是天子的乐诗。鲁国是诸侯国，它的祭祀诗之所以被列为颂诗，是因为“成王以周公有勋劳于天下，命鲁公世世禘祀周公于太庙，以天子礼乐”[20]。宋国也是诸侯之国，宋国祭祀祖先的诗之所以被列为颂诗，是因为宋国的君王是商王朝天子的后代。《白虎通·王者不臣篇》说：“王者不臣二王之后者，尊先王，通天下之三统也。”由此可知，鲁国、宋国的祭祀诗被列为颂诗，是周成王表示不忘周公、宋君的意思。
讲到《风》、《雅》、《颂》和音乐的关系，我们还要附带提及一个“笙诗”的问题。
如果我们翻开《诗经》，仔细计算它的篇目，就会发现《诗经》不止三百零五篇，而是三百一十一篇。原来，在《诗经》的《小雅》部分，有《南陔》、《白华》、《华黍》、《曲庚》、《崇丘》、《由仪》六篇诗，是有篇目而无辞的，它们就是“笙诗”。
我们知道，《诗经》中的作品原先都是乐歌，是由乐器伴奏着歌唱的。所以人们对“笙诗”就有了两种解释。一种说：“笙诗”是笙乐的名字，它只是一种乐曲，在演唱诗歌的时候，插入吹奏，好像现代歌曲中的“过门”，本身没有实在的意义。如朱熹就提出说，《乡饮酒礼》、《燕礼》中称《鹿鸣》、《四牡》等诗为“歌”，而称《南陔》、《白华》等诗时，只称“笙”、“乐”或“奏”，可见《南陔》等诗是有声而无辞的[21]。另一种看法是，“笙诗”本来是用笙来伴奏的诗歌，只是在流传的过程中，失去了它们的歌辞。如《毛诗正义》谈及亡逸的原因，说这六首诗，“孔子论《诗》，《雅》、《颂》各得其所，时俱在耳”，“遭战国及秦之世而亡之，其义则与众篇之义合编，故存”[22]。
这两种意见，孰是孰非，现在还无法给以论定，也许哪一天考古学上有了这方面的重要发现，我们就能解开这个千年之迷了！
第二节 “变风”、“变雅”、“四始”
《诗经》研究中有“变风”、“变雅”之说。所谓“变风”、“变雅”，是相对于“正风”、“正雅”而言。一些《诗经》研究者将歌颂的、倡明教化的诗称为“正”，而把暴露、批判、反礼教的诗称为“变”。此说首见于《毛序》：
治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。……至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。
《毛诗序》总结了《诗经》的政治教化作用，并且指出音乐和时代、政治的关系，这是对的，但是它认为那些反映民生疾苦、社会弊病和抒发个人哀思的作品，都是“变风”“变雅”，这就不够严谨。东汉的郑玄秉承《毛诗序》的观点，对《诗经》中的作品作了“正”、“变”之分，但却是矛盾间出，难以自圆其说。因为照郑玄的划分，《二南》二十五篇为“正风”，《邶风》至《豳风》十三篇为“变风”；《鹿鸣》至《菁莪》十六篇为“正小雅”，《文王》至《卷阿》十八篇为“正大雅”，《六月》至《何草不黄》五十八篇为“变小雅”，《民劳》至《召旻》十三篇为“变大雅”。就在被列为“正风”、“正雅”的诗中，我们看到也有讽刺的作品，如《召南》中的《羔羊》：
【原文】 【今译】
羔羊之缝， 羊羔皮衣穿在身，
素丝五总。 白丝绣得花样好。
委蛇委蛇， 摇摇晃晃走过来，
退食自公。 公所酒宴吃得饱。
