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第1章 记下得分(1)

路·莱维(Lou Levy),利兹音乐出版公司的头儿,带我乘出租车去西七十街的皮提亚庙,给我看那个袖珍录音室,“比尔·哈雷和他的彗星”乐队曾在这儿录制了《昼夜摇滚》。接着我们去了五十八街和百老汇街角杰克·邓普赛(Jack Dempsey)开的餐厅,挑面朝前窗的一个红皮沙发座坐下。

路把我介绍给杰克·邓普赛,这个伟大的拳击手。杰克朝我挥了挥拳头。

“你看起来太轻了,不像搞重量级的,你得再长几磅肉。你还得穿得更像样,看上去更敏锐一点——当然到了拳击台上,你并不需要太多衣服——别怕下手太重。”

“他不是拳手,杰克,他是写歌的,我们就要出他的歌了。”

“噢,是嘛,那我希望过不了多久就能听到它们。祝你好运,孩子。”

外面刮着风,散乱的云一缕缕地飘着,雪花在闪着红色灯光的街上打着转,城里人都穿得臃肿,急匆匆地来来回回走着——戴着兔毛耳套的销售员玩着沿街叫卖的把戏,还有卖栗子的小摊贩,水汽从窨井里冒出来。

所有这些都不重要。我刚和利兹音乐签了合同,授权出版我的歌,也不是什么值得推敲的大买卖。我还没写出很多歌。路从将来的版税中预支了我一百美元,让我签了合同,我对此没有意见。

是约翰·哈蒙德(John Hammond)带我去了哥伦比亚唱片公司,带我去见了路,叫他关照我。哈蒙德只听过我两首原创作品,但他预感到会有更多。

回到路的办公室,我打开琴盒,拿出吉他拨弄起琴弦。房间里杂乱不堪——一箱箱的乐谱堆得老高,不同音乐家的录音日期张贴在通告牌上。黑胶唱片和贴着白色标签的醋酯唱片挤在一块,还有那些娱乐明星的签名照,光鲜的人物照——杰瑞·维尔(Jerry Vale),阿尔·马蒂诺(Al Martino),安德鲁姐妹(The Andrews Sisters)(路娶了她们中的一个),纳·金·科尔(Nat King Cole),帕蒂·佩奇(Patti Page),板刷头乐队(The Crew Cuts)——几台开盘录音机,一张深褐色的木质大书桌,上面堆满了乱七八糟的东西。路把一个麦克风放到我面前的书桌上,把线接到一台卡带录音机上,他嘴里一直叼着一支外国大雪茄。

“约翰对你期望很高,”路说道。

约翰就是约翰·哈蒙德,伟大的星探,他发掘了无数重要的艺术家,许多唱片史上的伟大人物——比莉·霍莉黛(Billie Holiday),泰迪·威尔森(Teddy Wilson),查理·克里斯蒂安(Charlie Christian),凯布·卡罗维(Cab Calloway),本尼·古德曼(Benny Goodman),贝西伯爵(Count Basie),莱昂奈尔·汉普顿(Lionel Hampton)。这些艺术家创作的音乐回响在美国人的生活里。他把所有这些带到了公众眼前。哈蒙德甚至主导了贝西·史密斯(Bessie Smith)的最后一场录音。

他是个传奇,纯粹的美国贵族。他的母亲来自航运大亨范德比尔特家族,约翰在上层社会长大,生活舒适惬意,但他并不满足这些,而是追随了自己真正的所爱,音乐,特别是热爵士、灵歌和布鲁斯的铿锵节奏——他用一生支持并捍卫这些音乐。没人能阻挡他的路,他也没有时间来浪费。坐在他办公室时,我简直不能相信自己是清醒的,他将我签到哥伦比亚唱片公司这件事让人如此难以置信。这就像是个编出来的故事。

哥伦比亚是这个国家最早也是最好的音乐厂牌之一,而对我来说,即使站到它的门前都是一件大事情。作为一个刚刚兴起的音乐种类,民谣总被认为是蹩脚的,二流的,只有小厂牌才会出版。大唱片公司只严格地对精英开放,发行那些经过消毒净化处理的音乐。除非事属非常,否则像我这样的人是绝不会被允许进入的。但约翰正是个非常之人。他不会录制生手唱片,也不会给生手艺人录音。他有远见和先见之明,他见了我,听了我的音乐,感受到我的想法,并对将来很有信心。他解释说他认为我属于一种悠久的传统,布鲁斯、爵士和民谣的传统,而不是那种先锋、时髦的天才少年。倒不是有什么先锋可言。50年代末60年代初的美国乐坛有一点昏昏欲睡的气氛。流行音乐电台处于停滞状态,充斥着空洞的快乐小曲。甲壳虫(The Beatles)、谁人(The Who)和滚石乐队(The Rolling Stones)的那些充满新生命力和激情的音乐要在好几年后才出现。我当时演奏的歌曲是难以上口的民谣,充满火药味道,你不用调查就知道这和电台里播的任何东西都不合拍,也和商业搭不上边,但约翰告诉我这些都不是他认为重要的东西,他理解我音乐背后的意义。

“我理解诚意,”他是这么说的。约翰说话的口气有些粗暴生硬,但他的眼里闪过一丝赞许的光芒。

最近他让佩特·西格(Pete Seeger)加入了哥伦比亚。不过佩特·西格并不是他发掘的。佩特已经唱了有些年了。他曾经是流行民谣组合“织工”(The Weavers)乐团的成员,但在麦卡锡时代他上了黑名单,过得很艰难,但他从没停止工作。哈蒙德谈起西格就满腔不忿,他谈起佩特的祖先是乘“五月花”号来美国的第一批移民,谈起他的家人曾参加过班克山战役,上帝啊。“你能想象那帮狗娘养的把他列上黑名单?他们该被涂焦油插羽毛。”

“我会告诉你所有的事实,”他对我说。“你是个很有才华的年轻人。如果你能集中精力,掌控你的才华,你就会一切顺利。我会签你进公司,给你录音。我们看看会发生什么。”

而这些对我来说已经足够好了。他把一份合同放在我面前,最标准的那种,我当场就签了字,不在乎什么细节——不需要律师、顾问或任何人站在背后给予指点。不管他把什么表格放到我面前,我都会很乐意地签下。他看看日历,为我挑了个录音的日子,指着那日子并在上面打了个圈,告诉我什么时间来录音并要我想一想我希望演奏些什么。然后他叫来了比利·詹姆斯,公司宣传部门的头儿,他让比利为我写点推广的材料,为新闻发布准备的个人材料。

比利穿着长春藤盟校的校服,像是从耶鲁大学出来的——中等身材,黑色鬈发。他看上去好像这一生从没嗑过药,从来没碰上过什么麻烦。我溜达进他的办公室,坐在他办公桌对面,他要我透露一些生活情况,那口气好像我一定会毫无保留地向他坦白。他拿出笔记本和铅笔问我从哪儿来。我告诉他我来自伊里诺斯州,他写了下来。他又问我以前干过什么其他的工作,我说我干过许多活,还开过面包店的运货车。他记了下来,然后问我还有什么别的。我说我干过建筑工,他问我在哪儿。

“底特律。”

“你去过不少地方?”

“是的。”

他问起我的家庭,他们在哪儿。我告诉他我不知道,他们早就不在了。

“讲一下你的家庭生活吧?”

我告诉他我是被赶出来的。

“你父亲是干什么的?”

“电工。”

“你母亲呢,她怎么样?”

“家庭主妇。”

“你演奏哪种音乐?”

“民谣。”

“民谣是怎么样的音乐?”

我对他说那是过去流传下来的歌。我讨厌这些问题。我不想去理会这些。比利对我不是很有把握,这也没什么不好。不管怎样我都不喜欢回答他的问题,觉得没必要向任何人解释任何事。

“你怎么到这儿来的?”他问我。

“我乘货运火车来的。”

“你是指客运火车?”

“不,是运货的车。”

“你是说像那种铁路上用的棚车?”

“对,就是一列棚车。像货运车。”

“好吧,一辆货运车。”

我的目光越过比利,越过他的椅子,穿过窗户,看到街对面的一座办公大楼,我看见一个穿着显眼的秘书沉浸在某种情绪里——她正若有所思地在一张办公桌上胡乱写着什么。她没什么有趣的。我希望能有个望远镜。比利问我觉得自己像现在的哪个音乐人。我对他说,没人。这倒是真的,我真的不觉得自己像谁。剩下的都是胡扯——就像酒鬼说的胡话。

我根本不是坐货车来的。事实上我是坐一辆四门轿车,五七年的黑羚车,从中西部穿越了这个国家——直接出了芝加哥,离开了那鬼地方——一路疾驰,驶过冒着烟的城镇,蜿蜒的公路,覆盖着白雪的绿色田地,一路向前,向东穿过各州的边界,俄亥俄,印第安那,宾夕法尼亚,这是个二十四小时不停的旅程,大多数时间我都在后座上打盹,随便聊几句。我的精神集中于那些隐藏的兴趣……最后车子驶过了乔治·华盛顿桥。

这辆大车在桥的另一端停下,放我下了车。我砰的一声甩上身后的车门,挥手道别,踏上了硬硬的雪地。刺骨的风打在我的脸上。我终于到了这里,纽约市,这座好像一张复杂得难以理解的大网的城市,我也并不想尝试去理解它。

我到这儿是来找那些歌手的,那些我在唱片上听到过的歌手们——戴夫·范·容克(Dave Van Ronk),派姬·西格(Peggy Seeger),埃德·麦克科迪(Ed McCurdy),布朗尼·麦基(Brownie McGhee),还有桑尼·特里(Sonny Terry),乔什·怀特(Josh White),“新失落之城的流浪者”(The New Lost City Ramblers),加里·戴维斯教士(Reverend Gary Davis)以及其他一些人——其中我最想见的是伍迪·格斯里(Woody Guthrie)。纽约市,这座将要改变我命运的城市。这座现代的蛾摩拉。我站在起点,但绝不意味着我是个新手。

我到的时候正值严冬。天气冷得厉害,城市的所有主干道都被雪盖着,但我是从严霜的北国出发的,在那个地球的小角落,灰暗的霜冻的树林和冰冻的道路都吓不倒我。我能够超越极限。我不是在寻找金钱或是爱情。我有很强的意识要踢走那些挡在我路上的不切实际的幻想。我的意志坚强得就像一个夹子,不需要任何保证。在这个冰冷黑暗的大都市里我不认识一个人,但这些都会改变——而且会很快。

What咖啡馆(Café What)是格林尼治村中心麦克道格街上的一家俱乐部。那地方是个地下洞穴,没有酒,灯光昏暗,天花板低矮,像一个放着椅子和桌子的大食堂——在中午开门,凌晨四点关门。有人让我去那儿找一个叫弗雷迪·尼尔(Freddy Neil)的歌手,他在Wha?负责白天的表演。

我找到了那地方,被告知弗雷迪在楼下的地下室里,那儿是寄存衣帽的地方,我就在那儿见了他。尼尔是这里的主持人,还管理着所有的表演艺人。他对我好得不能再好了。他问我能做什么,我告诉他我能唱歌,弹吉他和吹口琴。他让我演奏了些曲子。过了大概一分钟,他说我可以在他表演时吹口琴。我高兴极了。至少有个地方可以躲开寒冷了。这很好。

弗雷德总是先表演大约二十分钟,然后介绍其他所有节目,他会随时回到台上表演,只要他喜欢,只要房间里人满了。这里的节目混乱,难看,就好像是那个著名的电视节目《泰德·麦克业余时间》一样。观众大多数是大学生,郊区人,吃午餐的秘书,船员和游客。每个人表演十到十五分钟。弗雷德的表演没有时间限制,他的灵感能持续多久他就表演多久。弗雷迪掌控着节奏,他穿着保守,阴郁,有着迷一般的眼神,桃红的肤色,满头鬈发,他愤怒而有力的男中音带着忧郁的声调,不管有没有麦克风,都能直达房梁。他是这里的皇帝,甚至有他自己的后宫和追随者。你不能碰他。一切都围绕着他转。几年后,弗雷迪写出了那首热门歌曲《每个人都在说》(Everybody's Talkin')。我从来没有属于自己的表演。我只是给尼尔所有的表演伴奏,而这就是我在纽约表演生涯的开始。

What咖啡馆的日间表演像一件拼贴的花衣服,什么人、什么表演都有——一个喜剧演员,一个口技艺人,一个铁皮鼓组合,一个诗人,一个女模仿者,一个唱百老汇歌曲的二重唱组合,一个从帽子里变出兔子的魔术师,一个戴着头巾的家伙会给观众催眠,还有一些人从头到尾只表演脸部杂技——他们就跟任何一个想在娱乐圈闯天下的人一样。这里没有什么能改变你对这个世界的看法。我不该对弗雷德的乐队有任何期望。

八点左右,整个白天的马戏团式的表演会告一段落,接着开始的是职业的表演。像理查德·普莱尔(Richard Pryor),伍迪·艾伦(Woody Allen),琼·李维斯(Joan Rivers),兰尼·布鲁斯(Lenny Bruce)这样的喜剧演员,以及像“旅行者”(Journeymen)这样的商业民谣组合会统治舞台。白天在台上表演的人这时都要收拾东西走人。其中有个在下午表演的伙计叫小蒂姆,他老用假声说话,弹尤克里里(Ukulele)琴并像个女孩一样唱歌——总是唱那些20年代的老歌。我和他聊过几次并问起过这附近有没有其他地方可以打工的,他告诉我有时他会在时代广场一个叫“赫伯特的跳蚤博物馆”表演。我会去找找那地方。

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