我的新历史小说与性情化写作。
中国历史小说的第一个阶段是“古典历史小说”阶段，以罗贯中作品为代表。但罗贯中的《三国演义》只是“帝王小说”，而非真正的“历史小说”，因为它并未洞察历史。当然，《三国演义》的艺术成就是巨大的。
第二个阶段以鲁迅作品为代表，鲁迅的《铸剑》、《理水》等篇开创了中国“现代历史小说”。这段时期的作品以其强烈的人文精神、反叛精神与平民精神使中国历史小说脱胎换骨。但在艺术手法上并无太大进步，且多半篇幅太小，质不载文。
第三个阶段是指上个世纪的最后四五十年由各类作品共同缔造的中国“当代历史小说”阶段。这个时期的历史小说艺术手法丰富了，但总体来说思想严重退化，看了直令人生气。鲁迅等先贤辛苦倡导的人文精神与平民精神不见了，我在他们的“历史小说”里看不到文化中国与平民中国的历史，看不到中国文学独特的精神之美，通常只能看到作者对帝王的崇拜与对权谋、暴力的由衷欣赏。可以说这样的“历史小说”与现代人无关。这个时期的历史小说多写帝王将相，作者群的帝王思想严重，境界不高，未谙历史真相。李敖先生的《北京法源寺》反叛性极强，是这个时期思想认识最高、最可以称历史小说的一部作品，可惜的是艺术成就平平。
我的历史小说不同于以上三种，我努力开创中国历史小说的第四阶段，它属于新世纪，我把它叫做“新历史小说”。《竹林七贤》是其开山作，《东晋风流》是其代表作。它新就新在：
一、它复兴了鲁迅先生开创的中国现代历史小说的人文精神。本来这并不新，但在人文萎灭的时代，确实又是顶新的。我的历史小说可称“人文小说”，在思想上它与“帝王小说”成鲜明对比。它也不可避免地写帝王将相，但思想不是帝王将相的。
历史小说因为文学体裁的特殊，它命中注定负有诠释历史、传达历史理念的责任，是一种“入世”的文学体裁。并不是历史加小说就是历史小说，历史小说的含义是：它在尊重史实的前提下，描写历史人物与历史事件，发扬传统之光，奔向文化大同，为现代社会所用；当然它又不是历史学，在无情剖析历史的同时更注重表达出双重美境供现代人愉悦与欣赏，那就是：历史美，历史小说美。我的新历史小说即以人文为灵魂，向读者传达了入文的、中国的历史美与历史小说美这双重美境。
二、它在语言上追求更高境界，是中国雅文学的一次革命。我的新历史小说是浪漫主义的，它首先是诗，其次才是小说。这无疑与以往的一切历史小说完全不同。这是一场文体革命，其触点不仅在文学内，亦缘于我长期考察梦幻语法（简称梦语）与世俗生活中人们的话语表达及现代社会中书语的蜕变。
本书用得最多的一个字是“飞”，文气飞扬，实乃仙家笔法。情节处理上既紧张又夸张，内容血肉丰满，是一部完全小说，非常小说。我最喜欢简洁传神的语言，繁琐的文字令人生厌。我从西方现代小说、中国古代诗歌散文小说与鲁迅、古龙等先贤身上学习他们简洁的文风，我赞同语言“极简主义”：少就是多，以无胜有。简洁的同时必须传神，这样才简洁而丰富。一字之境远胜滔滔万言。它是唯美的美文，更是唯力的雄文。
以前的小说学戏剧，现在的小说学影视，后现代的小说（不是后现代主义小说）在文学语言的基础上，又能借助戏剧、影视、网络与日常生活的表现手法，给读者提供更美、更快、更炫、更长久的画面（在后现代小说中一切可显现为画面与声响，小说的文字操作能力即画面的组织能力），提供更逼真丰富的思维现场，使读者读起来根本不屑于看任何其它媒体，并以此来证明，在高科技时代，文字仍然是我们最重要、最美的文化载体，而文学对新新人类心灵的愉悦将起着更大作用。
我希望我的新历史小说是后现代小说，它给人全新感觉，味醇且美，力巨思深。它表达的双重美境使之超越了传统历史小说的“故事文体”，而以“诗化文体”代之。当然其故事性与戏剧性同时又加强了，而且它从网络的虚拟性身上反观并更加肯定了文字作品给人类可能带来的极端虚拟美感，从而给读者带来了亲切的虚无感与真实的现场感受。当代小说当然已不仅仅是讲故事，从我开始，历史小说也不再是历史故事。由此引起一系列变异，如书中的传主可能不只一个，小说语言更诗化、戏剧化、虚拟化，叙事更飘渺，抒情更雅致而炙热，等等，这些都可以从本书看出来，它与传统历史小说概念不同。我用现代小说的手法写历史小说，并继承传统历史小说的章回体裁与演义风格。
在写作态度上我提倡“性情化写作”。做人要做性情中人，写作要写性情之作，我一向这样要求自己。性情中人写性情之作，岂不美乎！必大补宇宙元气。中国的“性情传统”应在新世纪大放异彩。
所谓“性情化写作”很简单，那就是本着性情写作，一切由着自己的心。“性情”二字极珍贵，它是情中性，又为性中情，情性和合，人欲尽得；性情双修，大道悠悠，不可以轻言之。
在写作时，如果我们性情不畅，那么写作必不能成。只有在灵气畅通、性情畅快时，我们的写作才可能实现并尽可能出彩。写作其实就是一次心性的投放过程，它的完成程度与创造程度完全取决于我们性情的流露。无性情则无作品。我的“有情工具、无情写作”理论，是说作为写作工具的作者他必须是有情的，而写作本身因为受控于太虚与幻境中人（书中人），它是“绝对理性”的（指受某种指令进行程序化操作），因此是冷冰冰的，无情的。但正因为写作是“无情”的，写作者才特别“有情”。他意识到自己的全部意义在于作为工具本身……人是人性的试验品，作家是写作的工具，那么他一旦不再悲怆于自己仅仅作为工具而非事件起源或终极目的，将会更加豁达地热爱自己的工具身份。他更加有情，他的性情超乎人性之上。他物化，他是大我，他有大爱，他追求大美。性情化写作使他的文思与人性无限放大，其作品吞吐宇宙，出入大荒，能量无尽释放。杜甫诗云：“日月笼中鸟，乾坤水上萍”，言世界之有限，而性情之畅可使天出九重，人出三界，心智合一，永享思维之灵境。佛家言“智海”、“性天”，吾言皆从“情”出。
提倡“性情化写作”的同时我提倡“精细化写作”，很简单：那就是多写、多改，精雕细琢。任何一部大气的作品必有其精细的一面作为支撑，这就像本书中的祖逖既为粗犷的豪士亦为情感丰富的男人一样。
精耕细作的土地更适合作物生长，精雕细琢的写作会丰收更多的思维果实。
这种精细化写作的态度实来源于我们对写作的热爱，对文学的热爱，对语言的热爱。我现在除了留意学习各种文学语言、学术语言外，还特别注重观察各种口语，学习各种非文学语言，如日常生活中的便条、留言条；新闻；商业广告；法律条文；行政文件等等，细看细想都非常有意思，各有文体之妙，各尽文思之奇，皆可兼容并包转化而入我笔下。文学语言只不过是人类语言中的一种罢了，真正的语言大师要精细到留意自己的临终遗言如何表达。请记住：通过精细化地思考与写作，没有什么意思不可以表达。古人云：“言尽意”，真我师也。郁达夫极其推崇日记与书信这两种文体，现在我更感动于火车站里留言板上的短句，更留意于街头电线杆上贴的寻人启事或租房启事，它们也许蕴藏更多东西，更富有性情。文体必须解放，写作必须开阔。而在众体皆备、众妙将成的状态下，我们的性情化写作必须进行精细化表达！
我们这个时代的作家已不满足于“一生只写一部书”的落后想法，出手即成经典，随意莫非大师，而其基础无它：多想、多写、多改。爱写作，永远写作。
要像热爱爱情一样爱写作，要像永远追求神女一样永远追求写作的至高、至美境界。
人是人性的试验品，我们也要一试文学在我们身上究竟能到何等地步！
生活是转瞬即逝的，作为一个作家来说，唯有“写作”永恒。他应该爱写作更甚于爱生活（其实有时生活可以不爱）。生活是写作的附庸，写作是生活的灵魂。我现在就真切地感觉到我的生活中最能把握的是写作，其外一切总给我飘缈感。虽然虚无让我亲切，但我并不喜欢虚妄的东西。我还是愿意做一个真实的人。
传统的写作一般指向两处：一是作者内心，二是读者的精神世界。换言之也就是传统的写作或者是写给作者自己看，或者是写给读者看。而如今我感觉我的写作已经在指向上（即“为谁写作”上）走得更远了，那就是：我既不为我自己写作，也不为读者写作，我为书中人写作。这种写作指向的巨大变异无疑是对传统写作的反叛。
是的，我为书中人写作（或云为虚拟世界写作），他们的虚拟构成了我的真实。在写的时候，他们在凝视着我的笔尖。我的稿纸（或我的书页）就是我的屏幕，它由我的笔尖与目光链接了两个真实的虚拟世界。如果我不是为书中人写作我就无法写下去，在他们（她们）的渴望与鼓励下我终于写完全书。
由此，在形象处理上我采用了“形变”的手法，让书中人自己凸显或凹隐，我不给他们模子（虽说我心里有个底子），我只给他们料子（元素）。一旦在写，他们就已不属于我了。
在整个创作系统中，书中人占第一位，他们控制全局，写作行为占第二位，作者退居最末。我们从本书的性描写、暴力描写与玄言描写中可以很清楚地看出这一点：书中人是如何通过其自动化表演把作者逼出本书世界的。
本书很大一部分在正面描写战争，属暴力描写。它是“武”，而不是“武侠”。“武侠”就是“武狭”，它是十分狭隘的东西，所谓“侠之大者”仍然是“侠”，而我在此言的是“武道”（它属于“文道”的范畴）。本书无疑是一部道家之作，全书（包括还未完成的第二、三、四卷）通过对整个东晋朝的人文、政治、军事作全景式的描写，来揭示中国文道在那一段历史时期的存在状况。
我为什么要写这本书？文道使然。
我为什么要革新中国历史小说？文道使然。
我为什么要做作家？文道使然。
文道先我而生，我因文道而活。在我幼时，文学对我具有巨大的启蒙作用；长大后我便自觉地献身于文道。“作家”一词对我来说，永远是神圣的字眼。
性情化写作使我坚定，精细化写作使我成功。
我用最原始却最有效的方法改稿：写完后把原稿从头到尾完整地抄一遍，在抄的过程中自然会大改。然后一遍遍地梳理。有心人不妨一试，笨功夫历来最有效。这一点也是继承了鲁迅先生的方法吧，我与先生文心同也。
2001年11月1日于北京
