这大约是朱天文最大的挑战了。我所谓“流言”，想到的自然是张爱玲有名的散文集。流言蜚语，女流之言，本来只有贬义，张爱玲却怡然自居。她冷眼张望人生百态，笔锋慧黠犀利而又充满担待。《流言》既不求微言大义，也不作危言耸听，闲话日常，却点出作者对一个伧俗的社会所怀抱的“人世的贞亲”。流言才是“没有因为，它只是这样的”。对于张爱玲，流言是流淌的语言，“左边”或“右边”，现实或现代，真话或臆想，似乎都无关紧要；流言又是流荡的语言，芜杂离题，总也拒绝回到中心。这其实都是朱天文所追求的，只是张爱玲信手拈来，更少了些“郑重而轻微的骚动”。朱天文强调文字修行路上，人人都是“不结伴的旅行者”。张晚年隐居海外，摒弃一切，包括自己的作品，“巫”气恐怕重于朱天文。
并列莫言和朱天文的写作经验，两人的差异似乎显而易见，但我们的焦点不是指认这样的差异，而是叩问作为小说业同行，他们对笔下微妙的关联及其意义。小说家的语言流转，岂能为上述各种“言”的标签所限制？准此，莫言的作品以其魔幻写实的意境，未尝不是一种“巫言”。论者如李敬泽已经指出《生死疲劳》中的大头婴儿以他感知过去未来的神秘能力，就是个“巫般的全知的说书者”[23]。而当莫言强调他的灵感来自古典稗官野史，或向往“笨拙，大度，泥沙俱下，没有肉麻和精明”的叙事时[24]，已经对我们所理解的“流言”添加了一层厚实的向度。然而莫言的快意文章写来如此熟练，是否也开始出现流气之虞了呢？
换个角度看朱天文的《巫言》。没有对小说艺术的狂热，她不会如此一意孤行。她自谓站在左边，但我以为她的叙事姿态过于矜持，还不够左，也因此缺少了铤而走险的趣味。朱天文也许希望她的巫是狂在骨子里的巫。她要摆脱《世纪末华丽》和《荒人手记》时期的叙事风格，立志“做削去法，削去所有我已经厌烦有的甚至快到受不了要锐叫地步的东西”，“一毫毫，一寸寸的减。减之又减”。她的策略让我想起卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924年）笔下的《绝食艺术家》（The Hunger Artist），以自己肉身的消弭为艺术的极致造像，但我们不能无惑的是，她以极简主义削去一切叙事的骨肉后，剩下的是事物的本相，还是残骸[25]？她理想的读者必须默会致知，然后心照不宣。果如此，她的小说艺术为所谓的“莫（默）言”提出新解。
莫言和朱天文的新作和对小说艺术的看法为当代中文小说做出重要示范。他们的取径不同，关怀却互相呼应。我以为他们触及以下一项命题；这些命题也许是老生常谈，但在新的脉络里却绽现了不同意义。
第一，小说创造“自由”的意义。吴义勤以《生死疲劳》为例，指出莫言是当代中国小说极少数能够听任想象驰骋，挥洒自如的作家；他的小说代表“一种完全没有任何束缚和拘束的，随心所欲的自由境界”[26]。吴的品评有夸张之处，但吴仍点出莫言现阶段的特色。《生死疲劳》卷首不讲自由，而讲自在——“少欲无为，身心自在”——尤其耐人寻味。无独有偶，台湾作家舞鹤和朱天文对谈时认为“那种‘离题’式的写法，颇得我心，在我的第一个长篇曾大量使用括号括号再括号，离题离题再离题，当时也有批评怀疑究竟是不是小说，其实守住固定题旨范畴和主线支线的写法早被颠覆，‘精准’早已不是最高的标杆，书写自由与书写真实是更为紧要的。‘离题’为了自由与真实”。这让朱天文喜不自胜，原因是在完成《荒人手记》时，她自认对胡兰成的悲愿已了，可以“自由了”。《巫言》开篇就写巫人和帽子小姐同居一室，互不搭理，因为各自需要“自由，自由，自由”[27]。
“自由”的哲学意义我们在此无从辩证，但苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的名言“文学就是自由”可以作为参照[28]。小说既是虚构游戏，理应创造解放和变化的空间。一个世纪以前，新小说的开始的动力正是瓦解国家和个人主体的禁锢。何以到了新世纪，莫言和朱天文又提出了“自由”的话题？比起上个世纪末的狂欢、解构等“后学”口头禅，两位作家书写“自由”——以及自由的对立面——又代表什么意义？吴义勤从现当代中国政治、意识形态、文类对小说的局限来谈论莫言新作的解放意义；陈思和则点出《生死疲劳》纯任自然的民间情怀[29]。而《生死疲劳》的偈语“少欲无为，身心自在”更投射超越此世的愿景。
朱天文《巫言》论创作与自由来自对生活“生存的根本思考。她操作叙事岔题和离题，用以“回避一切一切，一切的尽头”[30]，无非“就是一种应付死亡的方法”[31]。在世俗层面，对于消费社会商品化的自由，朱天文则暗示她的自由是要“修”来的。更吊诡的，自由和自闭形成连锁，互为底线。无论如何，作为体现“自由”的文本，《生死疲劳》有着永恒轮回的宿命，《巫言》的人和物“各自好了”，则透露着孤独荒凉的气氛，两部作品的潜台词都有叹息的声音：自由与自在，虽不能至，心向往之。
第二，小说表达“悲悯”的能量。二十世纪的小说家以倡导革命启蒙始，以咏叹颓废，“否想”现代终。人道主义曾经是现代文学最重要的口号之一，而当当代文学随着革命完成而开始之际，更有救赎不义、体恤无辜的历史性抱负。曾几何时，同情与关怀成为陈腔滥调，甚至政治迫害的前提。莫言另起炉灶，在《生死疲劳》的后记里，他提出小说必须有“大悲悯”。悲悯不是听祥林嫂说故事，因为“苦难”太容易成为煽情奇观；悲悯也不必是替天行道，以致形成以暴易暴的诡圈。“只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运”，才能真正产生惊心动魄的大悲悯[32]。换句话说，唯有对生命的复杂性有了敬畏之心，小说的复杂性于焉展开。《生死疲劳》里人物和动机的千回百转，就是最好的例子。据此，悲悯也是写作形式问题，因为一旦跨越简单的人格、道德界线，典型论、现实论的公式就此瓦解。莫言更认为“小说”之必要，正在于它有其他媒介所不及的救赎力量；长篇小说如此兼容并蓄、繁复纠缠、绝不化繁为简，就是一种悲悯的形式。
朱天文的看法别有所见。《巫言》的第一句话就是“你知道菩萨为什么低眉？”菩萨低眉是因为众生皆苦，爱莫能助，“怕与众生的目光对上”[33]，是对众生有太多不舍而不忍一睹？还是视众生一切如梦幻泡影而另有眼界？我以为在这个层次上，朱天文提出她的小说不在悲喜、美丑、善恶之间打转，而是一种静定的敛目或直观。她的叙事意在对眼下人与事物一视同仁，也更是对天道无亲的见证。如此，她企图将自己和自己的书写放在一个微妙的平衡点，悲悯和漠然只有一线之隔。这里所暗示的一种近似宗教启悟的感受（而非信仰），似乎更胜莫言一筹。
